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摘要：《三娘與土地》作為廣西環(huán)江毛南戲的首個(gè)劇目，也是現(xiàn)今唯一出版保存的劇目，其在戲劇敘事上側(cè)重于核心情境的建構(gòu)。核心情境的建構(gòu)，形成影響情節(jié)發(fā)展的推助力，以及豐富情節(jié)層次的牽制力。從敘事學(xué)理論中提煉的方法，可以幫助戲劇創(chuàng)作的建構(gòu)，但要想賦予作品靈魂，讓觀眾能從中得到審美滿足，還需在戲劇內(nèi)核中傾注獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：毛南戲;戲劇敘事;《三娘與土地》

毛南戲是毛南族人民創(chuàng)造的民族文化，是吸收與借鑒漢、壯族等兄弟民族文化，結(jié)合毛南族民歌、民間神話傳說(shuō)、祭祀宗教儀式歌舞的基礎(chǔ)上，逐漸融合、提煉與發(fā)展起來(lái)的民族劇種[1]，主要流傳于廣西環(huán)江一帶。其中，《三娘與土地》作為毛南戲的首個(gè)劇目，也是現(xiàn)今唯一出版保存的劇目，其在戲劇敘事上側(cè)重于核心情境的建構(gòu)。故事劇情根據(jù)毛南族民間傳說(shuō)與“還愿”儀式中的儺戲情節(jié)改編，主要講述了毛南族姑娘譚三娘和壯族青年韋土地的悲壯愛(ài)情故事，歌頌女主人公對(duì)愛(ài)情忠誠(chéng)的品質(zhì)，以及反抗階級(jí)斗爭(zhēng)勇敢精神，深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?ài)。從敘事學(xué)角度來(lái)看，“故事”指的是從敘事作品即敘事文本的特定組合中所抽取出來(lái)的、由行為者所引起和經(jīng)歷的一系列按邏輯與時(shí)間順序構(gòu)成的被描述的事件[2]。核心情境，指的是影響和推動(dòng)核心發(fā)生的情境，即促使核心（動(dòng)作、行動(dòng)）發(fā)生的情境[3]。核心情境的建構(gòu)，形成影響情節(jié)發(fā)展的推助力，以及豐富情節(jié)層次的牽制力。對(duì)該劇進(jìn)行戲劇敘事策略的分析，是挖掘民族文化界限下敘事方式的同一性，以及文化內(nèi)涵獨(dú)特性的有效途徑。

一、推動(dòng)力：主體與對(duì)象關(guān)系的建構(gòu)

狄德羅認(rèn)為，情境并非動(dòng)作，是某些關(guān)系，包括社會(huì)關(guān)系、親屬關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系，些關(guān)系對(duì)人的行為有特定要求。從人物關(guān)系的梳理出主線情節(jié)，再?gòu)闹黧w與對(duì)象的關(guān)系中建構(gòu)出戲劇情境，可以透視人物特定動(dòng)作的動(dòng)機(jī)，豐富戲劇人物形象。所以，主體與對(duì)象關(guān)系可以看作是建構(gòu)戲劇情境的首要條件，也是推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)步驟，更是戲劇敘事必不可少的組成部分。

毛南戲《三娘與土地》的情節(jié)共分為五場(chǎng)。第一場(chǎng)“相親”，講的是譚三娘與韋土地情投意合，不顧母親反對(duì)，暗自與情郎私訂終身，但在歌舞集會(huì)中被當(dāng)?shù)氐拿晒傧嘀小５诙?chǎng)“逼婚”，講的是蒙官派人到譚家強(qiáng)勢(shì)逼婚，三娘誓死不從，決定找土地共商對(duì)策。第三場(chǎng)“搶親”，講的是三娘巧事計(jì)策讓土地裝扮成蒙官搶先成親，讓蒙官眾人迎親落空。第四場(chǎng)“遭遇”，講的是蒙官娶親不成意難平，派官差?yuàn)Z回三娘，土地不慎中被官差殺害。第五場(chǎng)“復(fù)仇”，講的是三娘不愿委身蒙官，在成親之夜用計(jì)將其殺死，后跳入土地之墓殉情。

其主體與對(duì)象的關(guān)系是雙重覆蓋式建構(gòu)，顯性的表現(xiàn)人與人的關(guān)系，其實(shí)隱性的內(nèi)核應(yīng)該是人與某種抽象觀念的關(guān)系。從兩人互相愛(ài)慕，大膽表達(dá)心中愛(ài)戀的情境中，初看以為核心是譚三娘與韋土地之間的追求關(guān)系，但這個(gè)核心關(guān)系并未貫穿始終。從第二場(chǎng)三娘嚴(yán)詞拒絕委身強(qiáng)權(quán)開(kāi)始，更多的是展現(xiàn)她堅(jiān)決反抗的意念。以及，第四場(chǎng)韋土地被蒙官派人殺害之后，情節(jié)突轉(zhuǎn)急下，三娘這個(gè)主體人物的動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)仇。由此，才撥開(kāi)顯性關(guān)系的浮云，看清真正主體與對(duì)象的關(guān)系，是三娘追求戀愛(ài)自由的關(guān)系。若與莎翁名劇《羅密歐與朱麗葉》比較，會(huì)顯示出略有不同的戲劇敘事。后者主體與對(duì)象關(guān)系則比較明顯，屬于人與人的關(guān)系，并且是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系。羅密歐表達(dá)一見(jiàn)傾心的感情，朱麗葉坦誠(chéng)朝思暮想的內(nèi)心，兩人從私訂終身到雙雙殉情，推動(dòng)劇情發(fā)展的核心始終是兩人的追求關(guān)系，從而可以判斷主體與對(duì)象的關(guān)系。主體和對(duì)象的關(guān)系在戲劇情境中保持著一種持續(xù)的推動(dòng)力，促使觀眾隨著人物核心動(dòng)作的選擇，關(guān)注戲劇敘事的情節(jié)發(fā)展。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《三娘與土地》實(shí)際上是圍繞著三娘為了戀愛(ài)自由如何與強(qiáng)權(quán)斗爭(zhēng)展開(kāi)劇情，而《羅密歐與朱麗葉》的主要?jiǎng)∏?，是在兩人如何追求?ài)情的故事。

二、牽制力：矛盾沖突關(guān)系的疊加

法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》提出“語(yǔ)義方陣”理論，即個(gè)意義s必有其對(duì)立面-s（反s），兩者在水平語(yǔ)義軸上互相定義對(duì)方，兩者為反義關(guān)系[4]。以此為分析意義的基本結(jié)構(gòu)，在戲劇敘事中有推動(dòng)力，也必然有反向的牽制力，相互作用下促使劇情不斷往后延展。

在核心情境建構(gòu)中，牽制力就是能夠與推動(dòng)力制衡的關(guān)系，也就是在主體與對(duì)象的關(guān)系上，疊加制造矛盾的沖突關(guān)系。作為沖突關(guān)系，被牽制的原因通常來(lái)自內(nèi)部或外部，基本體現(xiàn)在源于家庭內(nèi)部與社會(huì)環(huán)境外部的人物關(guān)系上。如《三娘與土地》在牽制力都有精心設(shè)計(jì)，前者主要反映在譚三娘母親因韋土地家庭貧寒而反對(duì)戀愛(ài)的態(tài)度，還有蒙官因個(gè)人私欲威逼譚家的權(quán)力。那么，三娘與追求戀愛(ài)自由這個(gè)主體與對(duì)象的關(guān)系，建構(gòu)的牽制力就是就在三娘與母親、三娘與蒙官一派的沖突關(guān)系上。比較戲劇情境中的沖突關(guān)系，可以通過(guò)主體人物的動(dòng)作，清晰地梳理情節(jié)的走向變化，也能讓觀眾從動(dòng)作深入人物內(nèi)心，是一種從外向內(nèi)的作用力。如《三娘與土地》中，開(kāi)篇三娘以割草的名義瞞著母親去見(jiàn)土地，獨(dú)自念白“假如能與大屯的韋土地哥結(jié)成親，那才好呀”，明顯一副小女兒嬌羞之態(tài)，但是當(dāng)土地提及譚家反對(duì)的擔(dān)憂，三娘十分堅(jiān)決，唱詞“我倆相愛(ài)情義深，我愛(ài)哥哥一片心;千山阻攔我不怕，萬(wàn)里相隔要成親”。這給觀眾直觀地展現(xiàn)出的人物形象，為三娘敢于反抗留下合理的伏筆。在第二場(chǎng)立馬加入蒙官一派的人物關(guān)系，兩個(gè)三娘追求自由理念的沖突關(guān)系交錯(cuò)，使情節(jié)變得一波三折。第五場(chǎng)“復(fù)仇”中，丫鬟提出用毒酒幫三娘報(bào)復(fù)蒙官，三娘內(nèi)心糾結(jié)，丫鬟念白點(diǎn)出“不怕，我們窮人一條心”，三娘才下定決心。此處平添的心靈層面的沖突，一來(lái)是想表現(xiàn)三娘善良的性格，二來(lái)是點(diǎn)出劇作家深埋的意圖，也就是用三娘這個(gè)女性的反抗，來(lái)歌唱窮苦人民當(dāng)家做主。由此可見(jiàn)，沖突關(guān)系的設(shè)計(jì)形成一股牽制力，疊加在主體與對(duì)象的推動(dòng)力上，共同形成戲劇敘事的核心情境，但有益于把人物塑造得更飽滿，敘事節(jié)奏變化更多樣，給戲劇作品提供更為廣闊的美學(xué)空間，以及更有深刻性的思想內(nèi)涵。

三、源動(dòng)力：敘事差異的文化因素

戲劇作為一項(xiàng)屬于大眾的文化藝術(shù)，其中歷史的、民族的、風(fēng)俗的、人的精神等表現(xiàn)，不根植于文化之中，是文化的再生形態(tài)[5]。通過(guò)比較，能看到有跨越民族文化界限的具有共性的敘事方式，除了驚嘆人類(lèi)心理結(jié)構(gòu)與情感的相通，也會(huì)發(fā)現(xiàn)敘事中存在的差異性，影響情節(jié)發(fā)展的走向。然而，產(chǎn)生這種差異性的重要成因是什么呢？根源在于中西不同背景下的文化內(nèi)涵。

《三娘與土地》創(chuàng)作背景在1959年，由商靄如（執(zhí)筆）、韋志彪、韋志華、戴崇合作完成，譚繼猛、許宜照譜曲。劇作家以基層文化館領(lǐng)導(dǎo)帶頭，聯(lián)合文藝工作者與民間務(wù)農(nóng)勞動(dòng)者共同創(chuàng)作。戲劇的觀眾是當(dāng)?shù)氐膭趧?dòng)人民，由于當(dāng)時(shí)人們的生活條件較為艱苦，也經(jīng)歷過(guò)官紳欺壓百姓的情況。當(dāng)敘事空間在偏僻的少數(shù)民族山村，戲劇中的三娘這個(gè)人物來(lái)自民間傳說(shuō)，情節(jié)根據(jù)當(dāng)?shù)亍斑€愿”儀式中的儺戲環(huán)境改編，能激發(fā)觀眾的文化認(rèn)同。當(dāng)人們把“三娘”看作是少數(shù)民族的意象化身，那么，反抗與復(fù)仇的情境設(shè)置，不但滿足觀眾群體的心理訴求，而且符合時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性。另一方面，戲劇藝術(shù)肩負(fù)著審美教育的使命。而席勒認(rèn)為，“為了在經(jīng)驗(yàn)中解決政治問(wèn)題，就必須通過(guò)美育的途徑，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)美，人們才可以達(dá)到自由[5]”。在環(huán)境相對(duì)封閉的地區(qū)，劇作家作為文化部門(mén)的領(lǐng)頭人，有開(kāi)化民風(fēng)、倡導(dǎo)追求自由的教育職責(zé)。所以，在建構(gòu)戲劇敘事的核心情境時(shí)，不但是鼓勵(lì)觀眾們追求自由戀愛(ài)的生活，更是體現(xiàn)本族人民勤勞善良、勇敢追求，信守承諾的價(jià)值觀。在核心情境的建構(gòu)上，發(fā)現(xiàn)戲劇敘事的差異，都源自于劇作家所處的文化背景，通過(guò)文本中折射出各自獨(dú)特的文化內(nèi)涵，這應(yīng)該也是兩部作品能引起觀眾共鳴之處。有鑒于此，從敘事學(xué)理論中提煉的方法，可以幫助戲劇創(chuàng)作的建構(gòu)，但要想賦予作品靈魂，讓觀眾能從中得到審美滿足，還需在戲劇內(nèi)核中傾注獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]毛南族志編纂委員會(huì).毛南族志[M].廣西：廣西人民出版社，2015：8.

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[4]金炳華.哲學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2007.

[5][德]席勒.美育書(shū)簡(jiǎn)[M].徐恒醇譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984.