李一帆

摘 要：張大千1941年趕赴敦煌，在敦煌作了歷時(shí)兩年零七個(gè)月的臨摹與考察，期間摹得各朝壁畫(huà)276幅，給后世留下了一批巨大的藝術(shù)財(cái)富。文章通過(guò)對(duì)張大千所臨摹的敦煌壁畫(huà)作品中具有代表性的女性形象進(jìn)行分析，總結(jié)張大千敦煌壁畫(huà)作品中女性形象和服飾表現(xiàn)的特點(diǎn)，并對(duì)張大千敦煌潛修的原委和對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的意義進(jìn)行梳理和分析，以期為當(dāng)代的張大千相關(guān)研究提供一些資料。

關(guān)鍵詞：張大千;敦煌壁畫(huà);女性形象;繪畫(huà)藝術(shù)

張大千，原名正權(quán)，后改名爰，字季爰，號(hào)大千，齋名大風(fēng)堂，中國(guó)潑墨畫(huà)家、書(shū)法家。張大千一生以傳播中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)為己任，致力于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的整理、發(fā)掘和革新，在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)，1957年美國(guó)世界美術(shù)協(xié)會(huì)曾將其稱為“世界第一畫(huà)家”，徐悲鴻先生更是對(duì)其有“五百年來(lái)第一人”的盛譽(yù)。

張大千先生一生繪畫(huà)風(fēng)格多變，目前學(xué)界將其大致分為三個(gè)階段：第一階段是從20世紀(jì)20年代初至30年代末。在此期間張大千隨曾熙、李瑞清學(xué)習(xí)，多模仿學(xué)習(xí)四僧、徐青藤諸家的逸筆風(fēng)格。這一階段其畫(huà)風(fēng)多呈現(xiàn)一種清麗秀潤(rùn)的文人氣質(zhì)，間有取法宮廷金碧山水的精麗工致。第二階段是從20世紀(jì)40年代初開(kāi)始，到50年代末結(jié)束。在這將近20年的時(shí)間里，張大千去敦煌潛修之后，深受中國(guó)民間傳統(tǒng)佛道壁畫(huà)的啟迪，由此形成了精麗雄渾的繪畫(huà)風(fēng)格。第三階段是在20世紀(jì)60年代至80年代。在這一時(shí)期，張大千打破以往以線為主的構(gòu)圖技巧，融合傳統(tǒng)山水畫(huà)中的沒(méi)骨、潑墨、重彩等技法，并吸收西方繪畫(huà)的浪漫和感性，形成了潑墨畫(huà)風(fēng)，開(kāi)創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格。本文主要探討的是張大千先生繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的第二個(gè)階段——敦煌潛修。

1 張大千敦煌之行的原委

張大千先生是在1941年趕赴敦煌，在此之前他早已是譽(yù)滿全國(guó)，那他又為什么放棄舒適的生活，拖家?guī)Э诘氐蕉鼗腿ツ兀课覀冊(cè)诖藢?duì)其潛修敦煌的原因做一個(gè)梳理。

謝家孝《張大千的世界》一書(shū)中記錄了張大千先生自己的解釋：“談起敦煌面壁的緣起，最先是聽(tīng)曾、李兩位老師談起敦煌的佛經(jīng)、唐像等，不知道有壁畫(huà)?？箲?zhàn)后回到四川，曾聽(tīng)到原在監(jiān)察院任職的馬文彥講他到過(guò)敦煌，極力形容有多么偉大。我一生好游覽，知道這古跡，自然動(dòng)信念，決束裝往游?！盵1]可見(jiàn)，張大千先生在1920年與曾熙、李瑞清兩先生相識(shí)并受學(xué)于二師的時(shí)候，就受到兩位老師的影響，對(duì)敦煌藝術(shù)充滿期待。因此，其敦煌之行既是他遵從師訓(xùn)的必然，也是其自身藝術(shù)風(fēng)格求變的需要。

林思進(jìn)與張大千是忘年之交，交往甚密，其在《大風(fēng)堂·臨撫敦煌壁畫(huà)集序》中云：“吾友張君大千，夙負(fù)振畸，究心絢素，名高海內(nèi)，無(wú)暇拙言。其平生所撫宋元法畫(huà)至夥，顧猶未足，更思探月窟，問(wèn)玄珠，乃裹糧具扉，西邁嘉峪，稅駕瓜沙……間特告余，此不徒吾國(guó)六法藝事之所祖，固將以證史闕，稽古制。而當(dāng)時(shí)四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯?！盵2]通過(guò)林思進(jìn)的這段論述，我們可以揣測(cè)出張大千敦煌之行的目的是探究繪畫(huà)“六法”的根源，更是為了滿足其觀摩學(xué)習(xí)六朝隋唐真跡的愿望。在20世紀(jì)二三十年代的絕大部分時(shí)間內(nèi)，在當(dāng)時(shí)追捧明清文人畫(huà)的大潮中，張大千的藝術(shù)人生都一帆風(fēng)順，占盡風(fēng)光，沐浴在“石濤專家”的光環(huán)中，對(duì)既年輕又本性喜歡熱鬧的張大千來(lái)說(shuō)，這時(shí)是不大可能冷靜下來(lái)反觀內(nèi)省的。如果沒(méi)有以下的因緣出現(xiàn)，也許20世紀(jì)的“藝苑宗師”不會(huì)是張大千，但促使他改變的因緣竟然降臨到他身上了。

在1937年8月至1938年6月間，張大千被日軍羈留于北平，他的人生第一次出現(xiàn)了巨大挫折，這使他開(kāi)始有了清靜內(nèi)省的時(shí)間與機(jī)會(huì)。恰在這時(shí)，有人請(qǐng)他大規(guī)模臨仿“唐、宋、元各家”。在清靜內(nèi)省的心態(tài)下，猛然間大規(guī)模臨仿與明清文人畫(huà)對(duì)立的“畫(huà)家之畫(huà)”，對(duì)張大千來(lái)說(shuō)，不啻醍醐灌頂，使他一下子覺(jué)得境界洞開(kāi)，但可能還沒(méi)完全明白過(guò)來(lái)，需要更多的時(shí)間與更清靜的環(huán)境去作更深入的反省。這也許就是張大千一逃離北平回到成都，就馬上住進(jìn)了青城山上清宮，并且一住就是近三年，沒(méi)有要緊事絕不下來(lái)的原因。住在上清宮期間，他開(kāi)始著手準(zhǔn)備去敦煌之各項(xiàng)事宜，可能是因?yàn)榻?jīng)過(guò)深思熟慮后要去敦煌印證自己的反省所得。高陽(yáng)說(shuō)“張大千之所以能由名家成為大家，山水之所以能由臨摹、寫(xiě)生而具有自家面目，青城山的這三年，大有關(guān)系”[3]，可謂眼光獨(dú)到。

總之，在被日軍羈留于北平且為人大規(guī)模臨仿唐、宋、元“畫(huà)家之畫(huà)”以后，張大千才算逐漸理解了什么是“沉著痛快”，因而他說(shuō)，“作為一個(gè)繪畫(huà)專業(yè)者……不應(yīng)只學(xué)‘文人畫(huà)的墨戲，而要學(xué)‘畫(huà)家之畫(huà)，打下各方面的扎實(shí)功底”[4]，真可謂肺腑之言。又說(shuō)，“宋人最重寫(xiě)生，倚重物情、物理，傳神寫(xiě)照栩栩如生。元明以來(lái)，但從紙上討生活，是以每況愈下。有清三百年，更無(wú)作者”[5]。

張大千在20世紀(jì)二三十年代有很多臨仿之作，且臨摹模仿對(duì)象均為明清時(shí)期的畫(huà)家，如石濤、八大山人、髡殘、金農(nóng)、陳淳、徐渭等人，其中以石濤和八大山人為最。在1926年，張大千仿石濤筆意作了一幅畫(huà)，并在上面仿石濤款“自云荊關(guān)一只眼”，竟然讓鑒賞石濤的專家——黃賓虹先生看走了眼，也是從此之后張大千“石濤專家”的名號(hào)開(kāi)始被畫(huà)界廣泛稱譽(yù)。也是在此之后，張大千的“仿”作迅速增多，如1927年作《水面晴霞圖》，自題“師苦瓜老人法”;1929年作《三十自畫(huà)像》，為拱手立于蒼松下之側(cè)面像，衣紋、松樹(shù)皆用石濤筆法畫(huà)就;1933年作《仿石濤山水》（冊(cè)頁(yè)十二幅）贈(zèng)張群，自題“仿大滌子十二幅”;1936年春作《古松棲鴉圖》，自題“松雅（鴉）古畫(huà)中多不見(jiàn)，唯新羅山人有之。予此作參合邊景昭、陳老蓮筆法寫(xiě)之”[6]?？梢?jiàn)張大千在當(dāng)時(shí)對(duì)明清時(shí)期文人畫(huà)風(fēng)的癡迷程度和鉆研之深。但即使這樣，張大千在大規(guī)模臨仿唐、宋、元“畫(huà)家之畫(huà)”以后也竟然會(huì)有“有清三百年，更無(wú)作者”的表達(dá)。張大千的好朋友葉淺予對(duì)于張大千這段時(shí)間內(nèi)的繪畫(huà)學(xué)習(xí)狀態(tài)亦有論述：“三十年代……因?yàn)榇藭r(shí)他已不滿足于石濤的古拙奔放，正在專心致志于吳門(mén)的淡雅秀潤(rùn)的格調(diào)?！盵7]在青城山期間，平心靜氣的張大千所臨仿者絕大多數(shù)為明以前“畫(huà)家之畫(huà)”，寫(xiě)生與創(chuàng)作也一掃此前明清文人畫(huà)風(fēng)意筆草草習(xí)氣，絕大多數(shù)為工謹(jǐn)精細(xì)之作。

可見(jiàn)，在張大千赴敦煌之前，其繪畫(huà)風(fēng)格始終在元、明、清的圭臬束縛之中，無(wú)法跳脫，其深刻認(rèn)識(shí)到要想和同時(shí)代的其他傳統(tǒng)派畫(huà)家拉開(kāi)差距，需要更深一步地入古，在元、明、清的基礎(chǔ)上往六朝、隋唐追溯，而這也是促使其敦煌之行的根本動(dòng)因。

2 張大千敦煌壁畫(huà)中的飛天女性形象及女性的服飾表現(xiàn)

2.1 張大千敦煌壁畫(huà)的飛天女性形象

飛天形象是莫高窟藝術(shù)的名片和標(biāo)志，敦煌莫高窟492個(gè)洞窟中幾乎都繪有飛天的形象。張大千所臨摹的飛天（圖1），相較于壁畫(huà)中的飛天形象，面部形態(tài)更加寫(xiě)實(shí)，與常人無(wú)異，五官刻畫(huà)精準(zhǔn)、仔細(xì)，面部造型更加世俗化。飛天的頭上戴有花冠，身體美麗動(dòng)人，造型更加趨向于唐代的豐腴華貴，將飛天靈動(dòng)、質(zhì)樸而又非凡的氣質(zhì)充分表現(xiàn)了出來(lái)。

在張大千描繪敦煌壁畫(huà)的飛天形象時(shí)，他不僅關(guān)注眉毛、嘴唇、發(fā)飾等外在形象的表現(xiàn)，而且充分表達(dá)出了飛天的青春和快樂(lè)，將自己豐富的想象力和創(chuàng)意融入其中，加入自己對(duì)民間生活的深入感悟，將民間生活的生動(dòng)形象與敦煌壁畫(huà)中的人物相結(jié)合，賦予了飛天人的思想情感，進(jìn)而為我們呈現(xiàn)出了充滿“人情味”的飛天形象，達(dá)到了人物造型藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)——傳神。另外，張大千還將敦煌壁畫(huà)中的飛天形象進(jìn)行再創(chuàng)作（圖2），對(duì)原來(lái)的敦煌壁畫(huà)的飛天構(gòu)圖進(jìn)行改變，運(yùn)用更為細(xì)致的工筆繪畫(huà)方法來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，將飛天的華貴氣度和雍容風(fēng)貌更為直接地表現(xiàn)出來(lái)。

2.2 張大千敦煌壁畫(huà)中女性形象的服飾表現(xiàn)分析

張大千在臨摹敦煌壁畫(huà)過(guò)程中，特別強(qiáng)調(diào)要“完全一絲不茍地描，決不能參入己意”。在這樣的描摹學(xué)習(xí)之后，張大千對(duì)敦煌壁畫(huà)有了更深層的認(rèn)識(shí)，“北魏喜夸張，畫(huà)多夸大，西域新疆出良馬，北魏畫(huà)馬，多以西域，馬蹄較常馬大兩倍，其夸張于此概見(jiàn)”[8]。張大千先生甚至可以通過(guò)壁畫(huà)中菩薩不同的手相來(lái)分辨出壁畫(huà)的朝代，其觀察之入微可見(jiàn)一斑。正是因?yàn)閺埓笄壬绱思?xì)致入微的觀察，其臨摹的敦煌壁畫(huà)作品中的人物服飾也在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)被人們當(dāng)作古代服飾文化研究的重要參考。

敦煌壁畫(huà)中的變色現(xiàn)象非常嚴(yán)重，但是張大千所臨摹的壁畫(huà)色彩卻十分鮮艷，服飾的質(zhì)感被強(qiáng)烈表現(xiàn)出來(lái)。張大千對(duì)敦煌壁畫(huà)色變現(xiàn)象的研究是其敦煌藝術(shù)研究的另一個(gè)突出成就。他根據(jù)自己對(duì)古代繪畫(huà)的鑒賞經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)繪畫(huà)的實(shí)踐基礎(chǔ)，并參考了顏色沒(méi)有改變的壁畫(huà)，從而全面掌握了壁畫(huà)中顏色的氧化變色規(guī)律?！八J(rèn)為敦煌壁畫(huà)中朱砂和人物膚色和其他部分所用到的白色會(huì)發(fā)黑，特別是白色因含鉛必定發(fā)黑……到如果臨摹這看到黑色就畫(huà)為黑色是錯(cuò)誤的，另外提出石色，屬于礦物顏料，如石青、石綠如果不與白色混合一般不會(huì)變色。”[9]

張大千敦煌壁畫(huà)修復(fù)圖的描繪方法主要是利用其對(duì)古代服飾圖像數(shù)據(jù)的了解進(jìn)行組織和研究，并通過(guò)繪畫(huà)再現(xiàn)壁畫(huà)人物服裝的外觀。在修復(fù)中，壁畫(huà)中的圖像被當(dāng)作表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)服飾外觀、顏色、圖案、裝飾等以線繪、重繪和修復(fù)的形式清楚地表達(dá)。這是一項(xiàng)基于研究后的原始圖像的創(chuàng)意性修復(fù)。

3 張大千臨摹敦煌壁畫(huà)的現(xiàn)實(shí)意義

張大千在臨摹敦煌壁畫(huà)的過(guò)程中，用自己扎實(shí)的繪畫(huà)功力對(duì)已經(jīng)殘舊破損的敦煌古壁畫(huà)進(jìn)行了再現(xiàn)式的復(fù)制。他在臨摹過(guò)程中，對(duì)很多洞窟進(jìn)行了編號(hào)，編號(hào)方法有利于張大千先生進(jìn)行創(chuàng)作，也方便后人進(jìn)行研究、比照和比較。在石窟的編號(hào)過(guò)程中，張大千是依據(jù)時(shí)代和時(shí)間的順序，以繪畫(huà)的風(fēng)格和類型分開(kāi)列出的，這樣就使壁畫(huà)之間是相互聯(lián)系、環(huán)環(huán)相扣的?，F(xiàn)在在敦煌莫高窟的保護(hù)和研究中，張大千的科學(xué)編號(hào)的做法被繼續(xù)沿用下來(lái)。

這些年由于開(kāi)放參觀以及自然風(fēng)化等多方面原因的影響，很多敦煌壁畫(huà)風(fēng)化日趨嚴(yán)重，有些畫(huà)面幾乎已經(jīng)看不清楚了。在對(duì)敦煌壁畫(huà)的復(fù)原以及進(jìn)行其他一些保護(hù)措施的時(shí)候，都要沿用大千先生的臨摹作品作為參考，所以大千先生的臨摹非常重要，對(duì)于敦煌壁畫(huà)的保護(hù)起到了重要的正面意義。

張大千對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)東方古代壁畫(huà)藝術(shù)的傳承和弘揚(yáng)，保護(hù)、宣傳了珍貴的文化遺產(chǎn)和藝術(shù)珍品。張大千對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹和借鑒性的創(chuàng)作，對(duì)敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的課題研究具有現(xiàn)實(shí)的研討意義。張大千在敦煌風(fēng)餐露宿，臨摹歷代壁畫(huà)，重現(xiàn)了古代社會(huì)丹青藝術(shù)的風(fēng)采，加強(qiáng)了民國(guó)時(shí)期人們對(duì)于中國(guó)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視。敦煌壁畫(huà)作為中華民族之經(jīng)典藝術(shù)，在那段特定的時(shí)期內(nèi)，隨著張大千的臨摹而備受重視，畫(huà)家和學(xué)者陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)人敦煌開(kāi)始臨摹和研究之路。

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