周寧

摘要：“非虛構(gòu)小說”從命名上顛覆了小說的虛構(gòu)本質(zhì)，但在敘事模式上卻呈現(xiàn)出典型虛構(gòu)小說的文體特點(diǎn)。圍繞這種跨界式的寫作，學(xué)界一直爭(zhēng)議不斷，其中的核心問題在于非虛構(gòu)小說如何以敘事的“虛構(gòu)性”表達(dá)其主張的“真實(shí)”?！安豢煽繑⑹觥弊鳛樘摌?gòu)敘事作品的一種重要敘述技巧，不僅營(yíng)造了曲意幽深的藝術(shù)效果，而且體現(xiàn)了文本闡釋的開放性、復(fù)雜性和多樣性。非虛構(gòu)小說的不可靠敘述從文本內(nèi)的作者意圖、文本外的讀者接受和歷史化語境三個(gè)層面分析了非虛構(gòu)小說敘事“不可靠”與“真實(shí)”之間的關(guān)系?！胺翘摌?gòu)”指涉的“真實(shí)”是立足于客觀真實(shí)基礎(chǔ)的藝術(shù)真實(shí)，它不僅包括了敘述真實(shí)、情感真實(shí)、歷史真實(shí)等多個(gè)緯度，同時(shí)也是一種將不同歷史背景下社會(huì)、思想、經(jīng)濟(jì)、政治等因素納入文學(xué)真實(shí)問題考量的辨證思維方式。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)小說;不可靠敘述;真實(shí)

1965年，美國(guó)記者、作家卡波特（Capote）在真實(shí)新聞事件的基礎(chǔ)上，運(yùn)用小說技法創(chuàng)作了《冷血》（In Cold Blood），并將這種“新聞報(bào)道和報(bào)告文學(xué)結(jié)合產(chǎn)生的嚴(yán)肅的新藝術(shù)形式”稱為“非虛構(gòu)小說”①。這種以事實(shí)為基礎(chǔ)、傾力追求“客觀性”和“真實(shí)性”的寫作方式甫一問世，即受到了人們的大力追捧。但問題在于，小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，“虛構(gòu)性”是其本質(zhì)，非虛構(gòu)小說是如何以敘事的虛構(gòu)性表達(dá)其承諾的“真實(shí)”，崇尚真實(shí)理念的非虛構(gòu)小說是如何通過虛構(gòu)的小說文本來講述“真實(shí)”？本質(zhì)上，“真實(shí)”是區(qū)分“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的標(biāo)準(zhǔn);邏輯上，“事實(shí)則先于虛構(gòu)”②。對(duì)“真實(shí)”的追尋和考察既是非虛構(gòu)寫作倫理的內(nèi)在要求，也是突破當(dāng)下理論困境的嘗試。非虛構(gòu)小說的“不可靠敘述”通過對(duì)文本內(nèi)敘述者與“隱含作者”之間距離的考察，界定敘事是否可靠并逐步延伸至文本外的讀者接受和宏觀歷史語境。它不僅豐富了文本的可讀性和藝術(shù)性，也從敘事的角度進(jìn)一步論證了“真實(shí)”的復(fù)雜性和多樣性。

一? 非虛構(gòu)小說的文本內(nèi)不可靠敘述

韋恩·布思（Booth）最早提出不可靠敘述，他將敘述者的言行與隱含作者的范式保持一致時(shí)的敘述視為可靠，否則就是不可靠③。費(fèi)倫（Phelan）在其理論基礎(chǔ)上，以敘述者對(duì)人物、事實(shí)和事件進(jìn)行報(bào)道、評(píng)價(jià)和闡釋的三種功能將不可靠敘述分為事實(shí)（事件）軸發(fā)生的不可靠報(bào)道、倫理（評(píng)價(jià)）軸發(fā)生的不可靠評(píng)價(jià)以及理解（感知）軸發(fā)生的不可靠解讀，繼而又劃分了六種亞類型：事實(shí)/事件軸上的“錯(cuò)誤報(bào)道”和“不充分報(bào)道”、價(jià)值/判斷軸上的“錯(cuò)誤判斷”和“不充分判斷”、知識(shí)/感知軸上的“錯(cuò)誤解讀”和“不充分解讀”④。非虛構(gòu)小說是對(duì)真實(shí)事件藝術(shù)化加工的文本，文學(xué)性是其敘事本質(zhì)。為了作品的藝術(shù)效果和寫作意圖的需要，作者會(huì)對(duì)事實(shí)材料進(jìn)行藝術(shù)性的篩選和重構(gòu)，選取最富戲劇沖突的場(chǎng)景以增加文本的生動(dòng)性和感染力。盡管非虛構(gòu)的“客觀性”和“真實(shí)性”寫作準(zhǔn)則要求作者“隱身”，但作者自身情感和價(jià)值判斷往往介入對(duì)材料和視角的選擇，從而產(chǎn)生對(duì)事實(shí)的不全面和不充分報(bào)道。

《冷血》取材于一樁真實(shí)的兇殺案。作者卡波特沿襲了現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作原則，選擇讓作者隱身，盡可能地讓人物和細(xì)節(jié)說話，以避免破壞作品的客觀性。為此，卡波特采訪了與此案有交集的警察、法官、陪審團(tuán)成員等人員，搜集了近六千頁的寫作素材。但卡波特并未將過多筆墨用于描述案件本身，而是通過精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)和對(duì)話，著力刻畫了兇手之一佩里。卡波特不僅有選擇性地大量引用佩里摘抄的關(guān)于生命意義的日記片段，還通過對(duì)其隨身攜帶的樂器、詩集、信件的描寫著力突出他在音樂和藝術(shù)方面的天分。在卡波特筆下，佩里不再是殘忍的冷血?dú)⑹?，而是一個(gè)有著豐富人格、值得同情和憐憫的社會(huì)犧牲品。事實(shí)上，卡波特的童年遭遇和佩里有著驚人相似，他承認(rèn)自己在調(diào)查后期已經(jīng)對(duì)佩里產(chǎn)生出“一種超出友誼之外的同情和愛憐”⑤。雖然卡波特選擇在文本中隱身，努力保持客觀，但文中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)展現(xiàn)、事實(shí)選擇都傳遞出他對(duì)佩里個(gè)人情感的傾向性。

《冷血》中敘述者雖然隱身，但作者對(duì)事實(shí)材料的選擇和報(bào)道的視角還是呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人意圖，難免讓讀者產(chǎn)生虛構(gòu)的既視感。因此，許多非虛構(gòu)作家轉(zhuǎn)而以積極主動(dòng)的姿態(tài)介入文本，除講述自身經(jīng)歷之外，還讓親歷者直接登場(chǎng)，自己則充當(dāng)事件的組織者、參與者和材料的搜集人。《中國(guó)在梁莊》作為近年來非虛構(gòu)小說的代表作，其日漸成熟的非虛構(gòu)方法論和敘事策略“體現(xiàn)在敘述人與作者合二為一的親歷者視角與被采訪者還原式講述，因?yàn)橹挥羞@種文體，才可能讓農(nóng)民有更多直接說話的機(jī)會(huì)”⑥。作者梁鴻的寫作意圖很明確，“真正回到鄉(xiāng)村，回到自己的村莊，以一種整體的眼光，調(diào)查、分析、審視當(dāng)代鄉(xiāng)村在中國(guó)歷史變革和文化變革中的位置，并努力展示出具有內(nèi)在性的廣闊鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活圖景”⑦。為此，她安排尋訪路徑，調(diào)動(dòng)采訪對(duì)象，自始至終將自己置于事件的中心和文本的突出位置。然而，這個(gè)突出的“在場(chǎng)”依然未達(dá)到“非虛構(gòu)”預(yù)期的真實(shí)效果，反而更強(qiáng)化了作者的主體意識(shí)對(duì)敘事的影響。在作者筆下，梁莊“陌生”“千瘡百孔”“給人以奇異的陌生感和錯(cuò)位感”，從父親、兄長(zhǎng)、堂叔到“王家少年”“芝嬸”“五奶奶”“春梅”……每個(gè)人的講述和回憶里都凸顯著難以消解的感傷，“死亡”的主題更是幾乎貫穿所有人的講述。梁鴻作為從農(nóng)村走出的學(xué)者，面對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感讓她有意回避了理性的觀察方式，而是在情感導(dǎo)向下突出呈現(xiàn)了中國(guó)城市化進(jìn)程中農(nóng)村經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型。

同樣是反映中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀題材的非虛構(gòu)小說《拆樓記》以第一人稱敘述視角記錄了一次真實(shí)的農(nóng)村征地事件。從城市返鄉(xiāng)的“我”為了幫農(nóng)村的姐姐脫貧致富，獲得更多政府補(bǔ)償，在幕后出謀劃策，搶在土地被政府征用前占地蓋樓?！拔摇本魇拦剩瑸榱死婢乃阌?jì)，不惜和姐姐們一起卷入到拆遷的風(fēng)暴中心。但“我”已遠(yuǎn)離農(nóng)村生活多年，即使“我”一直努力地和“姐姐們”站在一起，但一段紛爭(zhēng)后，“我”卻依然發(fā)現(xiàn)“關(guān)于鄉(xiāng)村，很多事情，我曾經(jīng)以為我知道。但是現(xiàn)在，我必須得承認(rèn)，我并不知道”⑧。在拆遷這場(chǎng)考驗(yàn)人心的殘酷角力中，“我”矛盾的立場(chǎng)和尷尬的身份讓“我”對(duì)事件的報(bào)道和評(píng)價(jià)不可避免地受到來自各方因素的影響。作者喬葉將敘述者“我”直接置身拆遷——這個(gè)當(dāng)代社會(huì)最讓人棘手的現(xiàn)實(shí)矛盾中心，細(xì)致地描繪出普通人在面對(duì)利益得失間復(fù)雜微妙的矛盾心態(tài)，力求讓讀者明白所謂的被呈現(xiàn)的真相往往已被糅雜了太多的情感、觀點(diǎn)、無奈甚至偏見。在作者精心營(yíng)造的不可靠敘述中，生活的真相永遠(yuǎn)值得人們深思。

文學(xué)作為一種敘事和話語表達(dá)行為，其中的想象性、修辭性、敘述性以及敘述者的情感和價(jià)值判斷等因素，使文本永遠(yuǎn)不可能復(fù)原、復(fù)刻或再現(xiàn)真實(shí)本身。作者無論是在場(chǎng)或隱身，作者意圖始終無法回避。非虛構(gòu)小說的文本在體現(xiàn)“在場(chǎng)性”和“親歷性”的同時(shí)，也難以避免會(huì)出現(xiàn)“個(gè)人化”和“主觀化”的取向⑨。作者以個(gè)體視角對(duì)材料進(jìn)行構(gòu)思、剪裁與想象，所呈現(xiàn)出的“真實(shí)”很大程度上或許只是作家個(gè)人意義上的“真實(shí)”⑩。

二? 非虛構(gòu)小說的文本外不可靠敘述

在接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)理論的影響下，敘事學(xué)“從對(duì)文本、作家單純地、割裂式的研究到關(guān)注閱讀、闡釋和讀者自我意識(shí)的接受轉(zhuǎn)向”11。讀者不再是簡(jiǎn)單的被動(dòng)接受者，而是和作者一樣具有主體意識(shí)的存在。認(rèn)知學(xué)派敘事學(xué)家雅克比（Tamar Yacobi）認(rèn)為不可靠敘述是“讀者為了解決文本問題的一種閱讀假設(shè)”，而紐寧（Ansgar Nünning）將其視為“讀者試圖解決文本內(nèi)容含混模糊和前后矛盾的一種自然化的闡釋策略或認(rèn)知過程”12。由于非虛構(gòu)小說描寫的是真實(shí)事件，文本外的讀者不僅可以結(jié)合自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)和已有信息判讀事實(shí)報(bào)道的準(zhǔn)確性，還可以通過“自然化”的闡釋策略，彌補(bǔ)由于生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知差異帶來的理解偏差。因此，文本外讀者的閱讀不僅是考察非虛構(gòu)小說敘述可靠與否的依據(jù)，同時(shí)也是判斷敘事真實(shí)的必要參照。

《中國(guó)在梁莊》出版后，梁鴻筆下的“梁莊”迅即受到極大關(guān)注。文中開篇對(duì)梁莊的地理位置有著精確的描述“穰縣位于河南省西南部南襄盆地中部偏西地區(qū)。地理位置為北緯32°22″-32°59″，東經(jīng)111°37″-111°20″之間……吳鎮(zhèn)梁莊村位于穰縣西北部，距城區(qū)40公里”13，“梁莊”的真實(shí)性似乎毋庸置疑。但事實(shí)是，當(dāng)讀者準(zhǔn)備實(shí)地造訪，一探梁莊究竟時(shí)卻發(fā)現(xiàn)在中國(guó)穰縣的地圖根本無法找到“梁莊”。不僅如此，文中的福伯、五奶奶、菊秀等人物在現(xiàn)實(shí)中也并不存在。對(duì)此，梁鴻曾明確指出“作品中出現(xiàn)的諸多人物和梁莊并非真實(shí)指代”14。描寫游牧民族遷徙的非虛構(gòu)小說《羊道》以白描的紀(jì)實(shí)筆法展現(xiàn)了“最后荒野的主人”——哈薩克民族擇水草而居，四季轉(zhuǎn)場(chǎng)的獨(dú)特生存景觀。作品中，神秘廣袤的邊疆、牧民生活的細(xì)節(jié)既讓讀者感覺新奇，但同時(shí)也很遙遠(yuǎn)——“站在最高的山頂上四處張望，也看不到一棵樹，看不到一個(gè)人……客人散盡的吉爾阿特，寂靜得就像阿姆斯特朗到來之前的月球表面”15。對(duì)沒有這種生活經(jīng)歷的讀者而言，很難深度感受到作者筆下“廣闊”與“荒寂”的真實(shí)意境。而諸如“冰塊是當(dāng)?shù)匚ㄒ坏氖秤盟?，是孩子們?yōu)閿?shù)不多的零食”“懸崖上摘回的野蔥”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像一群熊貓似的花里胡哨的羊”等生活細(xì)節(jié)也難免讓缺乏邊疆體驗(yàn)的讀者感覺陌生。再如記錄鄉(xiāng)村自殺事件的《生死十日談》，作者孫慧芬以人物訪談的形式，通過采訪事件當(dāng)事人，試圖還原每位逝者生前的故事，尋找他們自殺的原因。一對(duì)婆媳，因?yàn)槿粘，嵤碌臓?zhēng)吵，相繼喝農(nóng)藥自殺;一位農(nóng)民，幾十年來不辭辛勞地精心呵護(hù)癱瘓?jiān)诖驳钠拮樱瑓s最終難以忍受自己的腿疾自殺;通過多年奮斗走出鄉(xiāng)村的大學(xué)畢業(yè)生，初遇職場(chǎng)上的挫折便選擇結(jié)束生命;還有因?yàn)楣陋?dú)走上絕路的農(nóng)婦、不堪疾病折磨自殺的老人、偷拿二十元錢受罰的農(nóng)村留守少年……對(duì)多數(shù)讀者而言，這些看似微不足道的理由竟成為壓垮自殺者的最后一根稻草，震驚愕然的同時(shí)不免感到難以接受和理解。

卡津認(rèn)為，“非虛構(gòu)小說出現(xiàn)的理由是因?yàn)樗佻F(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的事實(shí)。社會(huì)悲劇的發(fā)生就是我們個(gè)人悲劇的發(fā)生，因?yàn)槲覀兛梢泽w驗(yàn)到別人的痛苦和死亡的滋味”16。成功的非虛構(gòu)小說不僅能讓讀者感動(dòng)，而且還能讓讀者將主人公的生活和自己的生活聯(lián)系起來。“梁莊”是虛構(gòu)的，但它又的確是梁鴻的家鄉(xiāng)，“除了物理上的村名不對(duì)、人名不對(duì)，生活的基本走向和形象細(xì)節(jié)都沒錯(cuò)，非原型原態(tài)，卻原汁原味”17。梁莊的真實(shí)感來自無數(shù)相似中國(guó)村莊共性的凝聚和縈繞在國(guó)人心頭的鄉(xiāng)土情結(jié)，讀者在閱讀中仿佛親身感受著梁莊生活的常態(tài)，內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結(jié)被喚起，最終和作者一起完成“真實(shí)”梁莊的重構(gòu)?！堆虻馈分校恳淮斡文撩褡宓倪w徙都是一場(chǎng)充滿風(fēng)險(xiǎn)挑戰(zhàn)的漫漫征途。通過閱讀，讀者逐步走進(jìn)遙遠(yuǎn)神秘的邊疆生活，在陌生的風(fēng)景中感受著哈薩克民族特有的淡然堅(jiān)韌，和文中人物一起在起伏波折的遷徙途中感悟著人生之旅的真諦、達(dá)到情感上的共鳴。《生死十日談》以獨(dú)特的視角引導(dǎo)讀者完成了一次對(duì)自我靈魂的審視和對(duì)生命價(jià)值的思考。如作者所言，這部作品“是讓那些令人心痛的講述調(diào)動(dòng)起對(duì)生死終極問題的思考……看到那些活著的人是怎么堅(jiān)強(qiáng)地活著，死去的人為什么死”18。文中的“他們”也是“我們”，“他們”面臨的困境正是現(xiàn)代社會(huì)人類焦慮不安癥候群的集中體現(xiàn)。我是誰？生命的意義何在？是所有人終其一生都在探索的問題。從書寫少數(shù)群體到反思人類生存的意義，生命的真實(shí)質(zhì)感在讀者的閱讀中得以呈現(xiàn)。

非虛構(gòu)小說的最大魅力源自“真實(shí)感”。這種“真實(shí)感”首先是對(duì)基本事實(shí)的遵從，如卡波特、梁鴻、李娟、孫惠芳等，他們?cè)趧?chuàng)作前無不都親身經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)數(shù)月甚至數(shù)年的實(shí)地調(diào)查、采訪、記錄，收集了大量第一手的真實(shí)素材。但如前文所述，作者意圖的存在往往使作家從個(gè)人角度出發(fā)，對(duì)事實(shí)材料重新構(gòu)思、剪裁并加以呈現(xiàn)，因此，非虛構(gòu)小說的“真實(shí)感”更多是來自文本外讀者的閱讀。讀者是否相信作品內(nèi)容真實(shí)可信、是否認(rèn)同作品的觀點(diǎn)態(tài)度、能否被作品的情感打動(dòng)感染是考量非虛構(gòu)小說真實(shí)與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種真實(shí)超越了事實(shí)材料的客觀真實(shí)，是訴諸讀者閱讀感受的審美真實(shí)和接受真實(shí)。

三? 非虛構(gòu)小說的歷史化不可靠敘述

隨著不可靠敘述研究不斷從文本內(nèi)向文本外的讀者及外部環(huán)境拓展，以布魯諾·澤威克（Bruno Zerweck）為代表的認(rèn)知學(xué)派進(jìn)一步指出，讀者的認(rèn)知水平與時(shí)代的歷史文化背景緊密聯(lián)系，不可靠敘述是一種“在社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)及美學(xué)理論框架下，兼具共時(shí)性和歷時(shí)性特點(diǎn)，隨不同歷史文化標(biāo)準(zhǔn)而改變的現(xiàn)象”19。由于讀者闡釋所依賴的元素如社會(huì)規(guī)范、道德標(biāo)準(zhǔn)、文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念等都是歷史化的，因此在不同的歷史語境下，“原本可靠的敘述也有可能變成不可靠，反之亦然”20。很多非虛構(gòu)小說以歷史事件為原型，涉及諸多歷史資料和歷史事實(shí)。對(duì)于歷史敘述的真實(shí)性問題，只有以動(dòng)態(tài)、辯證的視角，采用歷史化的闡釋策略才能解決歷史敘述的“不可靠”與歷史事實(shí)之間的錯(cuò)位問題。

2015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇（Svetlana Alexandravna Alexievich）因?qū)Α皶r(shí)代苦難與勇氣”的書寫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。阿氏采用口述體紀(jì)實(shí)文學(xué)的形式，將歷史上許多重大事件如切爾諾貝利核電站事故、衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)等親歷者的受訪內(nèi)容如實(shí)呈現(xiàn)，力圖以最本真的方式還原歷史真相?？杉幢闳绱?，在作品出版的若干年后，阿氏承認(rèn)受限于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，為了作品能夠順利出版，“對(duì)許多內(nèi)容做了刪減”;為了保護(hù)受訪者的個(gè)人隱私，“對(duì)某些敏感內(nèi)容采取了刻意回避或使用假名”，還有一些受訪人在若干年后承認(rèn)，由于談話氛圍和記憶偏差等因素，“當(dāng)時(shí)并沒有完全講實(shí)話”21。獲得《人民文學(xué)》非虛構(gòu)類作品大獎(jiǎng)的《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》是一部典型的“歷史非虛構(gòu)”作品。作者阿來在考察大量歷史文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，力圖真實(shí)呈現(xiàn)藏族土司部落“瞻對(duì)”抵抗外來侵略的百年抗?fàn)幨?。小說中，被直接或間接引用的歷史文獻(xiàn)如地方志、歷史檔案等多達(dá)三十余種。大量翔實(shí)的文獻(xiàn)資料一方面印證了《瞻對(duì)》的非虛構(gòu)性，但同時(shí)也引發(fā)了諸多質(zhì)疑：“這些浩如煙海的文獻(xiàn)檔案記載符合歷史真實(shí)嗎？許多描述和評(píng)論是否和歷史真實(shí)相一致？許多思想觀念和價(jià)值立場(chǎng)難道沒有階級(jí)偏見或主觀臆斷的成分？歷史的發(fā)展邏輯和史家記錄之間是否存在部分錯(cuò)位？”22如書中記載的清朝政府對(duì)“瞻對(duì)”的七次圍剿，所有官方文獻(xiàn)都表明圍剿不僅充滿了現(xiàn)實(shí)的必要性和緊迫性，而且順應(yīng)民心和歷史的合理性，可七次圍剿竟無一勝利，而各種史書對(duì)失敗的原因均語焉不詳，諱莫如深。可以想象，當(dāng)征討的反復(fù)失敗危及皇室顏面時(shí)，史書的編撰和記錄必然具有一定的傾向性和主觀性，在一些關(guān)鍵細(xì)節(jié)上避重就輕，甚至失真。而各種民間流傳的口述記錄“甚至結(jié)局都很有可能發(fā)生變異”23，因?yàn)椤懊恳粋€(gè)人在傳遞這個(gè)文本的時(shí)候，都會(huì)進(jìn)行一些有意無意的加工。增加一個(gè)細(xì)節(jié)，修改一句對(duì)話，特別是其中一些近乎奇跡的東西，被不斷放大。最后，現(xiàn)實(shí)的面目一點(diǎn)點(diǎn)地模糊，奇跡的成分一點(diǎn)點(diǎn)地增多，故事本身一天比一天具有更多浪漫，更強(qiáng)美感，更加具有震撼人心的情感力量，于是，歷史變成了傳奇”24。

無論是由于時(shí)間久遠(yuǎn)導(dǎo)致的回憶缺失，還是受制于時(shí)代社會(huì)因素的記憶偏差，關(guān)于歷史的敘述總是不可避免地?fù)诫s著個(gè)人想象、分析和價(jià)值判斷的成分，出現(xiàn)“詞不達(dá)意、言過其實(shí)、文過飾非”等不可靠敘述情況。敘述者的身份、立場(chǎng)、情感以及所處歷史時(shí)代等因素決定了歷史敘述的文本中早已預(yù)設(shè)了某種“虛構(gòu)性”，或是在描述、敘述、記錄的過程中帶有創(chuàng)作主體的反思性。歷史敘述的功能不是對(duì)歷史事實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是在于“傳遞歷史”，不僅包括“歷史事件的傳遞，也包括歷史敘述中主體個(gè)人意識(shí)的傳遞”。非虛構(gòu)小說的歷史敘述具有明顯的主觀性特征，對(duì)其不可靠敘述的歷史化闡釋意味著將歷史敘述置于宏觀的歷史文化語境中，充分考慮到不同時(shí)代背景社會(huì)、思想、經(jīng)濟(jì)、政治等因素對(duì)文學(xué)敘事的作用和影響。因此，歷史化不可靠敘述與其說是一種文本策略，更是一種態(tài)度和思維方法，它要求讀者在歷史化的語境下，以存疑求真的態(tài)度對(duì)文本進(jìn)行再度審視，以動(dòng)態(tài)和辯證的思維認(rèn)識(shí)和看待非虛構(gòu)小說的真實(shí)問題。

結(jié) 語

“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的關(guān)系是文學(xué)理論和實(shí)踐的經(jīng)典難題。非虛構(gòu)小說的特殊性在于用虛構(gòu)文學(xué)的手段記錄真實(shí)發(fā)生的事件，因此對(duì)其“真實(shí)”的考察絕不是單維和平面的，而是多級(jí)次和多向度的，既來自于現(xiàn)實(shí)世界，也來自于藝術(shù)世界。首先，非虛構(gòu)小說要基于基本的客觀事實(shí)，如果缺乏對(duì)事件第一手的采訪記錄、回憶、日記，憑空虛構(gòu)或偽造材料顯然談不上“真實(shí)”，如卡波特就反復(fù)強(qiáng)調(diào)《冷血》中的材料“不是我親身觀察得來的，就是來自官方的記錄或是來自采訪直接有關(guān)人士的結(jié)果”25。但即使所有現(xiàn)實(shí)材料都真實(shí)可靠，也不能說非虛構(gòu)作品描寫的都是“真實(shí)”。因?yàn)樵跓o限敞開的材料面前，作家常常或者說只能以小說家的眼光去挑選部分材料、重新整合并創(chuàng)作出富有隱喻性的故事，這一過程決定了非虛構(gòu)的文本早已被預(yù)設(shè)了一種虛構(gòu)，“非虛構(gòu)”指涉的“真實(shí)”并非絕對(duì)意義上的客觀真實(shí)。其次，在當(dāng)代接受美學(xué)的語境下，一個(gè)文本只有經(jīng)過讀者的閱讀才能成為具有價(jià)值的文學(xué)作品。文本外不可靠敘事從讀者接受的角度指出，對(duì)非虛構(gòu)小說“真實(shí)”與否的考量在于文本是否能夠與讀者期待之間達(dá)成一致、在情感上產(chǎn)生共鳴以及在價(jià)值觀念上達(dá)成認(rèn)同。第三，由于非虛構(gòu)小說內(nèi)容的時(shí)效性與多樣性、讀者的認(rèn)知水平和理解能力的差異，不同的歷史語境下文學(xué)之“真”的含義和檢驗(yàn)“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)不盡相同。歷史化不可靠敘述要求對(duì)真實(shí)的考察既要基于基本事實(shí)和讀者接受，也要充分考慮不同時(shí)代背景下社會(huì)、思想、經(jīng)濟(jì)、政治等因素對(duì)文學(xué)敘事的作用和影響，以動(dòng)態(tài)和辯證的思維來認(rèn)識(shí)和看待非虛構(gòu)小說中的真實(shí)問題。對(duì)非虛構(gòu)小說而言，“真實(shí)”是立足于客觀真實(shí)基礎(chǔ)的藝術(shù)真實(shí)。它不僅包括了敘述真實(shí)、情感真實(shí)、歷史真實(shí)等多個(gè)緯度，也是一種將不同歷史背景下的社會(huì)、思想、經(jīng)濟(jì)、政治等因素納入考量敘事真實(shí)與否的辨證思維方式。

寫作現(xiàn)象與社會(huì)生活和時(shí)代內(nèi)容密切相關(guān)，當(dāng)傳統(tǒng)的虛構(gòu)文學(xué)變得越來越成熟、封閉，對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)日趨程式化的時(shí)候，非虛構(gòu)敘事作品以獨(dú)特的表達(dá)形式，成為連接文學(xué)與社會(huì)、疏通文學(xué)敘事與社會(huì)生活之間的新途徑。非虛構(gòu)小說反映出文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)變化的積極回應(yīng)和改變，旨在以一種更豐滿、生動(dòng)、有效的形式去反映我們這個(gè)不斷發(fā)展的時(shí)代。不可靠敘事作為現(xiàn)代文學(xué)的一種重要敘事特征，不僅拓寬了文本的主題意義，而且也要求讀者在歷史化的語境下，以存疑求真的態(tài)度對(duì)文本進(jìn)行再度審視。非虛構(gòu)小說旨在講述真實(shí)，但也只是“另一種接近真實(shí)的方式”26，因?yàn)檎鎸?shí)永遠(yuǎn)比被呈現(xiàn)的更為復(fù)雜。

注釋：

①16[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第112頁。

②[美]厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社2004年版，第324頁。

③Booth，Wayne.The Rhetoric of Fiction.University of Chicago Press.1961.p.159.

④Phelan，James.Living to Tell about It.Cornell University Press.2005.p.51.

⑤Tuttle，Jon.Glimpses of A Good Man in Capotes in Cold Blood.ANQ： A Quarterly Journal of Short Articles.Notes and Reviews.1988，（1），pp.144-146.

⑥劉弟娥：《真實(shí)性寫作與“非虛構(gòu)文學(xué)”文體關(guān)系探析》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第3期。

⑦13梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，中信出版社2014年版，第125頁，第1頁。

⑧喬葉：《拆樓記》，河南文藝出版社2012年版，第12頁。

⑨李祖德：《“非虛構(gòu)”的蹤跡、可能性與問題》，《文藝評(píng)論》2017年第5期。

⑩李云雷：《非虛構(gòu)的敘事倫理與理論問題》，《長(zhǎng)江文藝》2016年第10期。

11石群山：《后經(jīng)典敘事學(xué)的接受轉(zhuǎn)向》，《廣西大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第3期。

12尚必武：《對(duì)修辭方法的挑戰(zhàn)與整合——“不可靠敘述”研究的認(rèn)知方法述評(píng)》，《國(guó)外文學(xué)》2010年第1期。

1417劉瓊：《從梁莊到吳鎮(zhèn)的梁鴻》，《文學(xué)報(bào)》2015年11月19日第18版。

15李娟：《羊道·春牧場(chǎng)》，中信出版社 2017年版，第4頁，第13頁。

18孫慧芬：《生死十日談》，人民文學(xué)出版社2013年版，第4頁。

1920Bruno，Zerweck. Historicizing Unreliable Narration：Unreliability and Cultural Discourse in Narrative Fiction.Style.2001.（1），PP.151-176.

21孫桂榮：《非虛構(gòu)寫作的文體邊界與價(jià)值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎(jiǎng)”談起》，《文藝研究》2016年第6期。

2223禹權(quán)恒：《探賾歷史與照亮現(xiàn)實(shí)——阿來〈瞻對(duì)〉的一種讀法》，《西部學(xué)刊》2018年第11期。

24高玉、謝圓圓：《文學(xué)真實(shí)：“非虛構(gòu)”的內(nèi)在邏輯》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2015年12月29日第8版。

25Jack， Hart. Story craft： The Complete Guide to Writing Narrative Nonfiction. Chicago： University of Chicago Press， 2011.p.45.

26李敬澤：《關(guān)于非虛構(gòu)答陳競(jìng)》，《衫鄉(xiāng)文學(xué)》2011年第6期。

（作者單位：浙江大學(xué)外國(guó)語言文化與國(guó)際交流學(xué)院，安徽理工大學(xué)外國(guó)語學(xué)院。本文系安徽省教育廳2018高校優(yōu)秀青年人才支持項(xiàng)目“后殖民文化批評(píng)視閾下諾蒂奇作品研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)gxyq2018013）

責(zé)任編輯：蔣林欣