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引言：中國舞劇“改革開放”的歷史基點

一般認為，新中國第一部大型民族舞劇是首演于1957年歲末的《寶蓮燈》。據(jù)該劇編導之一的黃伯壽(另一位編導是李仲林)回憶：“(《寶蓮燈》)整個創(chuàng)作過程，是在蘇聯(lián)專家查普林老師、中國專家李少春老師關(guān)心指教下進行的。這樣使我們一方面有理論的指導，另一方面又有實踐經(jīng)驗可遵循。”[注]黃伯壽：《回憶舞劇〈寶蓮燈〉的創(chuàng)作過程》，《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗文集》，北京：人民音樂出版社，1985年版，第62頁。也就是說，中國大型民族舞劇最初是以查普林為代表的蘇聯(lián)舞劇理論和以李少春為代表的中國戲曲實踐相結(jié)合的產(chǎn)物。1959年新中國成立10周年之際，由另一位蘇聯(lián)專家古雪夫指導的大型舞劇《魚美人》(首演時也稱為“民族舞劇”)誕生了。彼時擔任古雪夫助教并深度參與《魚美人》創(chuàng)編的李承祥，曾憶及古雪夫指導該劇的編創(chuàng)理念：“我(古雪夫)想通過《魚美人》的創(chuàng)作為中國的舞劇發(fā)展做一些實驗，探索建立一種新的舞蹈體系——中國古典舞與西方芭蕾互相補充的‘古典—芭蕾’體系?！彼€特別強調(diào)：“在編舞中要充分吸收中國古典舞。但是要看到中國古典舞原本是中國戲曲中的舞蹈，它在戲曲中是和唱腔、道白在一起運用的。如果離開了唱腔、道白的強有力的表現(xiàn)手段，舞蹈本身就必須加強、必須豐富。”[注]李承祥：《古雪夫的舞劇編導藝術(shù)——與舞劇〈魚美人〉創(chuàng)作者的談話》，《舞蹈》1997年第6期。在這里，由蘇聯(lián)舞劇理論與中國戲曲實踐相結(jié)合的《寶蓮燈》，已經(jīng)進一步走向了“中國古典舞與西方芭蕾互相補充”的《魚美人》。

在《魚美人》問世的同一年，曾為中國歌劇舞劇院主創(chuàng)《寶蓮燈》的李仲林，與白水、舒巧、李群等在上海歌劇院舞劇團創(chuàng)排了大型民族舞劇《小刀會》。在全劇中負責“掌控場面”并負責一、四、七場創(chuàng)排的李仲林，認為該劇“結(jié)構(gòu)具有章回體小說的特點——一場結(jié)束，且聽下回分解；舞蹈語匯是以中國古典舞為主體，穿插具有江南地域特色的民間舞，以與發(fā)生在上海的故事相呼應……”[注]夏瑜、沈一珠：《鼓樂激蕩舞華夏》，上海：上海世紀出版集團、上海錦繡文章出版社，2014年版，第64頁。針對《小刀會》在《寶蓮燈》基礎上對于“民族舞劇”編創(chuàng)理念的不斷完善，同時也針對“中國古典舞與西方芭蕾互相補充”的《魚美人》，舞蹈界認為中國民族舞劇的創(chuàng)排形成了兩種基本理念——即“無說唱的戲曲”和“無變奏的芭蕾”。事實上，至新中國成立15周年(1964年)問世的大型芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，也是“無變奏的芭蕾”。而擔任《紅色娘子軍》主創(chuàng)之一的李承祥，曾在《魚美人》中擔任總編導古雪夫的助理，應該說延續(xù)著彼時的舞劇編創(chuàng)理念。李承祥在日后的回憶中寫道：“我們在創(chuàng)作中遵循這樣的原則：首先從作品內(nèi)容和人物出發(fā)，運用芭蕾舞原有的特點和舞蹈技巧，并使它與中國的民族民間舞相結(jié)合；同時要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯?！盵注]李承祥：《破舊立新，為發(fā)展中國風格的芭蕾舞劇而努力》，《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗文集》，北京：人民音樂出版社，1985年版，第222頁。在《紅色娘子軍》問世的翌年，由上海舞蹈學校編創(chuàng)的大型芭蕾舞劇《白毛女》(胡蓉蓉等編導)問世了。這種由歌劇改編為舞劇的創(chuàng)編方式，開拓了中國舞劇創(chuàng)作的另一條路子，也影響了“改革開放40年”以來的舞劇創(chuàng)作。

一、“新古典舞派”舞劇為“改革開放”開局

論及“改革開放40年”以來的中國舞劇，首個焦點出現(xiàn)在新中國成立30周年的1979年。舞蹈界視這一年為新中國成立10周年(1959年)之后的又一個舞劇創(chuàng)作高峰。丁寧在《中國舞劇的新古典舞派》一文中，認同舞蹈界稱“1979年”為“舞劇年”的說法。因為這一年除上海芭蕾舞團和中央芭蕾舞團分別創(chuàng)作《玫瑰》、復排《魚美人》外，還有甘肅省歌舞團創(chuàng)演的《絲路花雨》、云南省西雙版納傣族自治州文工團創(chuàng)演的《召樹屯與婻木諾娜》(以下簡稱《召樹屯》)、中國歌劇舞劇院創(chuàng)演的《文成公主》、上海歌劇院舞劇團創(chuàng)演的《奔月》和《半屏山》等。對于“舞劇年”中的舞劇創(chuàng)作，丁寧關(guān)注的是“新古典舞派”，他認為：就當代中國舞蹈史而言，無論從內(nèi)容或是形式，《寶蓮燈》《小刀會》等舞劇均可謂“古典舞派”的典范之作。而《絲路花雨》《文成公主》以及《半屏山》等則被認為是“新古典舞派”。[注]丁寧：《中國舞劇的新古典舞派》，《舞蹈》1980年第4期。之所以把上述舞劇稱為“新古典舞派”，在于它們都遵循“古典舞的法則”，就是丁寧在文中所說的“舞蹈語言的基本規(guī)范化”。丁寧認為：“舞蹈語言的基本規(guī)范化是古典舞的重要特征之一……研究古典舞必須研究舞蹈語言的基本規(guī)律，從而形成新的規(guī)范化了的舞蹈語言……古典舞尤其重視舞蹈語言的典型性，這種典型性往往凝練于一套基本訓練之中，因而忽視基本訓練就會失去古典舞的基本法則。”[注]丁寧：《中國舞劇的新古典舞派》，《舞蹈》1980年第4期。

對于我們來說，更關(guān)注的是這個“舞劇年”中舞劇的題材選擇及意義表達。就上述“新古典舞派”的三部舞劇而言，題材選擇的關(guān)注點基本上是民族和睦與文化融通。舞劇《文成公主》(章民新、孫天路等編導)以田漢所作同名話劇為基礎加以改編，頌揚了為推動社會進步、促進民族團結(jié)做出極大貢獻的吐蕃英主松贊干布和唐宗室文成公主；該劇分別以藏族舞蹈和敦煌壁畫“供養(yǎng)人”體態(tài)(注入朝鮮族舞蹈動律)作為松贊干布和文成公主的基本動態(tài)，形成了頗為新穎的表意手段。舞劇《半屏山》(白水、李群等編導)看起來是一個“傳說”，但喻示的是中國大陸和臺灣是一個不可分裂的整體——說的是家住石屏山下的石屏姑娘，摯愛著漁夫水根，但覬覦石屏姑娘的海神將石屏山劈開，中間以大海相隔；石屏姑娘不貪利誘、不懼威逼，在對水根的日思夜想中化成一尊石像……舞劇在以中國古典舞為基本表現(xiàn)手段的同時，較多地運用福建地方戲曲及民間的舞蹈素材，也凸顯了上述隱喻。與上述兩部舞劇相比，《絲路花雨》(劉少雄、張強等編導)在當時更為引人關(guān)注，可以說具有“轟動效應”。其實就其題材選擇而言，也無非是唐代東土與西域(波斯)的民族和睦與文化融通。但因為是由甘肅省歌舞團來創(chuàng)編，通過神筆張、英娘父女及其與波斯商人伊努思的友誼，將敦煌壁畫(主要是唐代經(jīng)變圖的伎樂天和飛天)的舞姿“復活”在舞劇中；經(jīng)此后不斷地加工、發(fā)展形成了極具影響的“敦煌舞”。用舞評家葉寧的話來說是：“舞劇《絲路花雨》的演出，不僅在我國民族舞劇中創(chuàng)造出一個新水平，而且在舞蹈的繼承和革新方面也提供了寶貴的經(jīng)驗……他們既運用了戲曲舞蹈的技法規(guī)律，又突破了它的程式；既借鑒了外國舞蹈的創(chuàng)作經(jīng)驗，又完全不受它拘束，敢于破除迷信，解放思想，大膽創(chuàng)新，獨樹一幟，從復興中國壁畫中的舞蹈開辟了一條新的道路?！盵注]葉寧：《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術(shù)成就》，《紅旗》1980年第3期。在改革開放的開局之年，“新古典舞派”的舞劇一馬當先，在謳歌民族和睦和暢想文化融通的同時，創(chuàng)新著民族舞劇的表意語言和表意方式，體現(xiàn)出我們民族舞劇“開放格局”的全新氣象。在某種意義上來說，《絲路花雨》甚至是開啟了“一帶一路”題材舞劇創(chuàng)作之“先河”！

二、舞劇“開放格局”的“實質(zhì)性開放”

在新中國成立30周年之際的“舞劇年”，《召樹屯》和《奔月》也是值得高度重視的。這兩部舞劇雖然以全新面貌亮相于“舞劇年”，但其實早在20世紀60年代初就有過初次嘗試。也就是說，這兩部舞劇問世于“改革開放”的新時期，但卻并非如上述“新古典舞派”那樣是響應“新時期”的感召。其實，在1976年10月終結(jié)“文革”到1978年12月“改革開放”的兩年間，我們的舞劇界最初正是以復排“文革”前的經(jīng)典來對“大樣板”(《紅色娘子軍》《白毛女》)和“小樣板”(《草原兒女》《沂蒙頌》)進行“撥亂反正”的。這期間，中國歌劇舞劇院復排了《寶蓮燈》，上海歌劇院舞劇團復排了《小刀會》，沈陽軍區(qū)前進歌舞團復排了《蝶戀花》，廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團復排了《五朵紅云》，中央芭蕾舞團復排了《魚美人》……這些經(jīng)典舞劇的復排，傳遞的信息主要有：一是“文革”前17年(1949—1966)的舞劇創(chuàng)作不容否定；二是我們的舞劇需要一個“百花爭艷”而非“百鳥朝鳳”的舞臺。在此尤為需要點出的是，這一時期歌頌楊開慧烈士的題材成為舞劇的創(chuàng)作熱點——除了前面提及復排了《蝶戀花》之外，中央芭蕾舞團創(chuàng)演了《驕楊》，總政歌舞團創(chuàng)演了《驕楊頌》，湖南省歌舞團創(chuàng)演了《紅纓》……我們的舞劇界以此來對所謂的“文革旗手”進行歷史的審判。只有認識這樣一個時代背景，我們才能理解以“傳說”為題材的少數(shù)民族舞劇為何能引起人們極大的關(guān)注：傣族舞劇《召樹屯》中大臣西納告為使自己的女兒納金加與王子召樹屯結(jié)親，而設計陷害孔雀公主婻木諾娜；1980年創(chuàng)演的藏族舞劇《卓瓦桑姆》，也是以妖妃哈江堆姆對花仙卓瓦桑姆的迫害、并最終“惡有惡報”構(gòu)成情節(jié)主線。這里的奸臣之女納金加和妖妃哈江堆姆，似乎都被觀眾認作“文革旗手”的喻指。否則我們就很難理解這些“傳說”舞劇的“表意”所在，也很難理解彼時大眾何以如此熱衷這類“傳說”。

在前述“舞劇年”面世的舞劇中，《奔月》當時在舞劇界的影響僅次于《絲路花雨》，不過這個“影響”不是如后者的“被追捧”，而是“被質(zhì)疑”。丁寧在《中國舞劇的新古典舞派》一文中并不視《奔月》為“新古典舞派”，顯然也包含著“質(zhì)疑”的意味。需要提及的是，作為“古典舞派”經(jīng)典舞劇《小刀會》的4位編導，在20年后的“舞劇年”中兩兩攜手——白水、李群創(chuàng)編了《半屏山》，而李仲林、舒巧創(chuàng)編了《奔月》。再往后，李群等創(chuàng)編了《大禹的傳說》；舒巧、李仲林又各自揚帆——舒巧等創(chuàng)編了《岳飛》《畫皮》，李仲林等創(chuàng)編了《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》……使中國舞劇的“新古典舞派”成為改革開放以來頭5年的壯闊氣象。在此，我們想特別提及從“古典舞派”走出、似乎有些淡出“新古典舞派”的《奔月》。舒巧等在“創(chuàng)作體會”中指出：“如今的民族舞劇歷史短暫，是新中國成立后才真正起步的。創(chuàng)作于五十年代的《寶蓮燈》《小刀會》，其舞劇語言隸屬于‘戲曲舞蹈’，但由于它們的表現(xiàn)手段極為單一，僅提煉并發(fā)展了戲曲中的‘做’和‘打’，使得《寶蓮燈》的創(chuàng)排遭遇了舞蹈語匯極為嚴重缺乏的難題；這便產(chǎn)生了一個亟待解決的問題——整理和發(fā)展古典舞語匯……在這次(《奔月》)創(chuàng)作中，深感平時對于民族遺產(chǎn)的挖掘、研究不夠，因此沿用中國古典舞的同時，對之加以變形。然而由于變形較多，便有人提出了‘這是現(xiàn)代舞不是中國古典舞’的疑義?！盵注]舒巧：《探索——舞劇〈奔月〉創(chuàng)作體會漫談》，《舞蹈》1980年第1期。舒巧所說的“變形較多”，她自己歸納為：1.變化動作的連接關(guān)系；2.變化動律的節(jié)奏；3.改變并重新協(xié)調(diào)舞姿上身與腿部的關(guān)系；4.變化造型、舞姿本身。其實，舒巧遵循的正是藝術(shù)創(chuàng)作“內(nèi)容決定形式”的原理，是我們舞劇創(chuàng)作“開放格局”的實質(zhì)性開放。

三、兩大舞團共襄“新古典舞派”盛舉

在改革開放的最初5年間，上海歌劇院舞劇團的“新古典舞派”群星璀璨。除此前提及的《奔月》和《半屏山》外，李仲林領銜創(chuàng)編的《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》、舒巧領銜創(chuàng)編的《岳飛》《畫皮》、李群領銜創(chuàng)編的《大禹的傳說》都璀璨奪目?！吨袊鑴∈肪V》指出：“《鳳鳴岐山》是部大膽的力作，它能大膽地廣采博納。它從劇情人物需要出發(fā)，廣納了羌、蒙、苗、彝、戲曲、芭蕾、現(xiàn)代舞、雜技、武術(shù)、體操、呼啦圈、斗劍的動作語匯，并有能力運用民族‘古典舞’化去洋雜之味，廣采博納而能整合為一；既有古代的民族風格，又有現(xiàn)代的舞劇意識……”[注]中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所編：《中國舞劇史綱》，《舞蹈藝術(shù)》總第30輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年5月版，第132頁。而《木蘭飄香》《岳飛》和《大禹的傳說》三部舞劇，都聚焦于對民族英雄的謳歌，其中都包含著對“多難興邦”的信念和“民眾復興”的期盼。在這類舞劇中，我們似乎都能看到舒巧與李仲林在題材選擇上的某種默契，比如《岳飛》與《木蘭飄香》，比如《畫皮》與《鳳鳴岐山》——《鳳鳴岐山》將紂王的誅殺賢良歸因于妲己的“妖狐”品性，而《畫皮》則是要刻畫“美女其外，猙獰其內(nèi)”的“鬼”……這兩個形象與《卓瓦桑姆》中的妖妃哈江堆姆似乎有某種同質(zhì)性，似乎都隱喻著對“文革旗手”的憎惡與切齒。如同在《奔月》中的探索、創(chuàng)新一般，舒巧在《畫皮》中也致力于舞劇形式方面的創(chuàng)新、探索——《奔月》主要專注于“變形較多”的語言方面，而《畫皮》則是“較大地加強了舞蹈結(jié)構(gòu)的程式感”(舒巧語)。方元《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫皮〉有感》一文指出：“舒巧、應萼定二人的藝術(shù)追求是‘極大地加強舞蹈結(jié)構(gòu)的程式感，把舞蹈語言的內(nèi)涵性、表現(xiàn)力提到宏觀地理解舞蹈藝術(shù)功能的高度來認識并指導實踐’……《畫皮》是用舞蹈形象來構(gòu)織情節(jié)和人物關(guān)系的舞劇，也即用‘舞蹈程式’來結(jié)構(gòu)舞劇，這給創(chuàng)造者本身出了一個很難的命題，那就是在編舞上下功夫……”[注]方元：《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫皮〉有感》，《舞蹈》1984年第4期。

關(guān)于中國舞劇的“新古典舞派”，中國歌劇舞劇院也是一支騏驥踴躍的勁旅。同樣是在改革開放的頭5年，與該院相關(guān)的這類舞劇就有《文成公主》《劍》《紅樓夢》《牡丹亭》和《銅雀伎》等5部之多。[注]1980年問世的《劍》由當年主演“三圣母”(舞劇《寶蓮燈》)的趙青主創(chuàng)并主演；1984年問世的《牡丹亭》由當年主演“魚美人”(舞劇《魚美人》)的陳愛蓮主創(chuàng)并主演；陳愛蓮還主演了由于穎創(chuàng)編的《紅樓夢》，該劇由江蘇省歌舞團首演后于1982年回到中國歌劇舞劇院復排，而《牡丹亭》則由廣東省歌舞團演出。關(guān)涉中國歌劇舞劇院的“新古典舞派”，有以下特征值得我們關(guān)注：其一，20世紀50年代“古典舞派”舞劇的主演趙青、陳愛蓮投身舞劇創(chuàng)作，兩人在“主創(chuàng)”的同時“主演”并分別延續(xù)著“圣母”和“美人”的性格類型；其二，《文成公主》和《紅樓夢》似乎都延續(xù)著《白毛女》改編同名舞臺劇的足跡，與《白毛女》改編自同名歌劇有別的是，《文成公主》和《紅樓夢》分別改編自同名話劇和越??；其三，當劇院自己的劇目分別移師江蘇(《紅樓夢》)和廣東(《牡丹亭》)排演之時，1978年由“北京舞蹈學?！鄙駷椤氨本┪璧笇W院”的編導們，卻通過在劇院的劇目創(chuàng)作(《文成公主》和《銅雀伎》)呈現(xiàn)不同的“古典”主張——1979年創(chuàng)排的《文成公主》，是自20世紀50年代中期以來“中國古典舞”學科建設由民族舞劇人才培養(yǎng)到形象塑造的實戰(zhàn)檢驗；而1984年創(chuàng)排的《銅雀伎》，編導孫穎計劃從兩方面做些嘗試：“一個是研究課題，即能否充分利用自身的文化資源，在文化母體內(nèi)創(chuàng)造、反省，從而拓寬中國古典舞領域——在戲曲風格、‘結(jié)合’風格以及‘絲路’風格外，再形成一種漢代舞蹈風格；另一個是藝術(shù)創(chuàng)作方面的實驗，追求人物、語言、結(jié)構(gòu)的文化氣息和深度，追求個性和特色，追求藝術(shù)韻味。”[注]孫穎：《亂彈“編導”與編導的“亂彈”——創(chuàng)作〈銅雀伎〉的一些思路、觀點及其他》，《舞蹈藝術(shù)》總第22輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年2月版，第54頁。孫穎在文中提及的“‘結(jié)合’風格、戲曲風格、‘絲路’風格”，分別所指當時的舞劇創(chuàng)作是《文成公主》《紅樓夢》和《絲路花雨》；而他所謂“在兩方面做些嘗試”可以歸結(jié)為一句話，即追求一種有文化深度、藝術(shù)韻味的漢代風格的舞蹈語言。

四、“精神創(chuàng)傷”“芭蕾民族化”與“心理描寫”趨向

在中國舞劇“新古典舞派”迅速崛起的同時，中國芭蕾也正在積蓄著噴發(fā)的能量。在20世紀60年代中葉“紅色娘子”(《紅色娘子軍》)和“白毛仙姑”(《白毛女》)兩個“大樣板”，以及20世紀70年代初《草原兒女》和“沂蒙情懷”(《沂蒙頌》)兩個“小樣板”之后，中國芭蕾醞釀著“告別樣板”的突破。在這里，我們首先要關(guān)注的是李承祥。分別擔任著“大樣板”《紅色娘子軍》和“小樣板”《沂蒙頌》主創(chuàng)的李承祥，于1979年復排了由他在20年前(1959年)擔任總編導助理的《魚美人》——他首先以“回望經(jīng)典”的方式來“告別樣板”；接著，他便相邀王世琦共創(chuàng)《林黛玉》(1982年)。大型芭蕾舞劇《林黛玉》(四幕)首先以獨幕舞劇《黛玉之死》亮相，如楊少莆《介紹芭蕾舞劇〈黛玉之死〉》一文所說：“《黛玉之死》抓住了小說《紅樓夢》的核心，用短短的一幕戲闡發(fā)了原著反封建的主題。舞劇以黛玉為主線，捕捉住主人公病危彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫面。劇中除紫鵑以外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)……舞劇揚棄了繁縟的情節(jié)安排，而以優(yōu)美的舞蹈，尤其以獨舞、雙人舞和三人舞為主要表現(xiàn)手段……編舞設計著重于心理描寫，動作虛擬，表達出人物總的情緒，而不追求一舉手一投足都說明什么含義；寫意的風格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈的設計?！盵注]楊少莆：《介紹芭蕾舞劇〈黛玉之死〉》，《舞蹈》1982年第1期。當獨舞芭蕾舞劇《黛玉之死》擴展為四幕的大型芭蕾舞劇《林黛玉》之后，胡爾巖敏銳地指出：“中芭新作《林黛玉》是散文詩式的結(jié)構(gòu)，它輕完整的戲劇性，著重抒情和人物的心理描繪，亦看重作品中蘊含的情感……對于有些希望通過舞劇‘看一個故事’的觀眾來說，也許不大習慣這種‘散文詩式的結(jié)構(gòu)’；而對于另外一些希望從一個人所共知的故事中欣賞舞劇藝術(shù)的觀眾來說，這種結(jié)構(gòu)方式可能會誘發(fā)出他們的共鳴和想象?！盵注]胡爾巖：《〈林黛玉〉——散文詩式的舞劇結(jié)構(gòu)》，《舞蹈》1982年第5期。同樣是取材于中國古典文學名著《紅樓夢》，大型芭蕾舞劇《林黛玉》與中國舞劇“新古典舞派”的《紅樓夢》幾乎同時問世。在后者依循同名越劇的講述方式來結(jié)構(gòu)之時，前者則將古典長篇小說濃縮為“散文詩式的結(jié)構(gòu)”——而舞評家楊少莆則稱其與大型芭蕾舞劇《祝?！?蔣祖慧編導)等一并體現(xiàn)出“心理描寫”的創(chuàng)作趨勢。

與李承祥一同“告別樣板”的，還有《紅色娘子軍》的另一位主創(chuàng)蔣祖慧和《白毛女》的主創(chuàng)胡蓉蓉。1981年，為紀念魯迅先生誕辰一百周年，蔣祖慧為中央芭蕾舞團創(chuàng)編了大型芭蕾舞劇《祝?！?。周威侖在文中表示：“魯迅先生的小說《祝福》，以現(xiàn)實主義的筆觸，從時代的深處，通過塑造祥林嫂這樣一個被損害、被侮辱的典型形象，把我們民族苦難深重的精神創(chuàng)傷揭示出來，震撼著人們的心弦。舞劇編導勇敢地用芭蕾的形式來移植這樣一篇小說，這就為這種外來形式的民族化奠定了堅實的基礎。實踐證明：民族題材、民族性格、現(xiàn)實主義，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素?！盵注]周威侖：《這是我們自己的芭蕾——〈祝?！得褡寤瘮嘞搿?，《舞蹈》1981年第4期。與之相似，也是在這一年，上海芭蕾舞團以胡蓉蓉為首的主創(chuàng)人員，也在考慮揭示“我們民族苦難深重的精神創(chuàng)傷”，但她們選擇的是改編曹禺的話劇《雷雨》(這是繼改編歌劇《白毛女》之后再一次對同名戲劇劇作的改編)。何士雄評道：“芭蕾民族化首先是個題材選擇問題……民族的、大眾的內(nèi)容是芭蕾民族化的首要條件和根本所在……芭蕾民族化的一個重要課題，是如何塑造好人物形象……芭蕾舞劇《雷雨》不是以華麗的群舞場面和表現(xiàn)芭蕾技巧取勝，而是以刻畫人物性格、開掘人物內(nèi)心世界見長……”[注]何士雄：《在探索中前進——評芭蕾舞劇〈雷雨〉》，《舞蹈》1982年第1期。與此同時，北京舞蹈學院林蓮蓉等根據(jù)巴金長篇小說《家》改編創(chuàng)作了同名大型芭蕾舞劇。傅兆先指出：“(芭蕾舞劇《家》)以深入人物心理為手段，表現(xiàn)意理為目的，主要運用象征的手法，重新處理了舞劇的情感感染和理念啟迪的關(guān)系，而使舞劇面目一新……全劇以幾個人物的心理行為作各分幕的結(jié)構(gòu)主體、互不相連，而意理使整體看來卻能完整統(tǒng)一，完成了結(jié)構(gòu)應起的作用……”[注]傅兆先：《芭蕾〈家〉的結(jié)構(gòu)探討》，《煉獄與圣殿中的歡笑——傅兆先舞學選集》，北京：中國青年出版社，2000年版，第173頁。若干年后，楊少莆借舞劇《祥林嫂》談中國芭蕾創(chuàng)作，論及了20世紀80年代初期的中國芭蕾創(chuàng)作。他說：“《祝?！肥前耸甏氏仍谥袊瞥龅摹睦砻鑼憽囊徊课鑴?，它續(xù)接了國際上這一創(chuàng)作趨勢……《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》問世，借黛玉彌留的瞬間展示了大幅的畫面，意識流手法將主人公殫精竭慮追求愛情的情狀描繪得栩栩動人……《雷雨》將一部底蘊深厚的話劇搬上芭蕾舞臺，僅八個人物便鮮活地演繹了性格的對峙、情感的沖突，因而心理活動成為舞臺表演的主要依據(jù)；其中尤以蘩漪形象最為突出，綿密的舞蹈運行，凸顯了她復雜和多層次的內(nèi)心世界。《家》更是運用心理結(jié)構(gòu)方法，拋開傳統(tǒng)的時空藝術(shù)觀和戲劇結(jié)構(gòu)，并規(guī)避了復雜的故事情節(jié)，使得舞劇跟隨人物情感和內(nèi)心的流向而發(fā)展著劇情，從而形成了心境悖逆、性格對比、命運交錯的復雜畫面?！盵注]楊少莆：《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折——回顧舞劇〈祝福〉談中國芭蕾創(chuàng)作》，《舞蹈》1997年第5期。

五、從“悲鳴”到“覓光”的三個“三部曲”舞劇

在“紀念魯迅先生誕辰一百周年”名義下開啟的舞劇創(chuàng)作，雖主要是“芭蕾”，但也有超然于“新古典舞派”的“民族舞劇”，最具影響的是華超等創(chuàng)作的《蘩漪》和劉世英等創(chuàng)作的《鳴鳳之死》。《蘩漪》和《鳴鳳之死》都是獨幕舞劇，彼時這類轉(zhuǎn)向中國現(xiàn)代文學，關(guān)注魯迅、巴金、曹禺作品的，還有獨幕芭蕾舞劇《魂》《祝?！贰栋正傳》(均由上海芭蕾舞團創(chuàng)編)，以及由空軍政治部文工團創(chuàng)編的多幕舞劇《傷逝》。這些都出現(xiàn)在“改革開放”頭五年的舞劇，似乎在以另一種方式呼應著彼時的“傷痕文學”——也是在揭示“我們民族苦難深重的精神創(chuàng)傷”。我們在此提及的“最具影響”的《蘩漪》和《鳴鳳之死》，后來都由編導發(fā)展為“三部曲”——而“三部曲”是20世紀80年代中后期一種常見的舞劇構(gòu)成形態(tài)。雖然作為獨幕舞劇的《鳴鳳之死》(1985年)問世晚于獨幕舞劇《蘩漪》(1984年)，但包含《鳴鳳之死》的《悲鳴三部曲》卻先于1987年問世了。劉光第評道：“‘悲鳴’的三部曲在運用戲劇性結(jié)構(gòu)與主體意識相結(jié)合的原則是情況各不相同：《鳴鳳之死》是在人物心理潛流中‘浮載’著戲劇性的‘風帆’；《原野》則在戲劇性的‘大廈’里活躍著人物深層的自我；《日之思》另辟蹊徑，戲劇的正面沖突幾乎隱藏起來了，痛苦不幸的內(nèi)心獨白，被侮辱被踐踏的傾訴，如絲如縷，不絕于耳……是黑、白、紅三色塊的組合，是舞蹈化的交響詩?！盵注]劉光第：《情·意·美——觀舞劇〈悲鳴三部曲〉》，《舞蹈》1988年第5期。

創(chuàng)作獨幕舞劇《蘩漪》之時，與華超合作的是胡霞菲；當華超要在此基礎上去創(chuàng)作“三部曲”時，他選擇了與非常熟悉話劇藝術(shù)的王慧增合作。在《蘩漪》之外，華超選擇的也是《日出》和《原野》。由于這個“三部曲”都是改編自曹禺編劇的話劇，所以這個“三部曲”就直接稱《曹禺作品印象》。王慧增在“創(chuàng)作札記”中寫道：“話劇《雷雨》到舞劇《蘩漪》，由揭露一個家族的罪惡濾純?yōu)椤粋€不幸女人悲憤的抗爭’；話劇《日出》到舞劇《日出》，由呼喚新舊社會更始的感召折射變形為‘一個善良女人無哀的悲歌’；話劇《原野》到舞劇《原野》，由受宿命觀束縛的反抗者之悲劇‘化合’變質(zhì)為‘一個倔強女人向往的破滅’……華超的創(chuàng)作從題材開掘的角度、語匯語法的個性、形象孕育的蹊徑、時空結(jié)構(gòu)的框架等方面，以舞蹈特性的‘意識’去感覺思索，以舞蹈特性的‘眼睛’去觀察擇選……總意圖就是為了發(fā)揮擴張舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)功能和魅力……基于此，與其說這些作品是探索創(chuàng)新，不如冠以確切的概念——舞蹈本體的回歸?！盵注]王慧增：《編舞斷想——舞劇〈曹禺作品印象〉創(chuàng)作札記》，《舞蹈》1988年第11期?？梢哉f，《曹禺作品印象》是一部通過“三個女人”的表現(xiàn)“回歸舞蹈本體”的舞劇。說到20世紀80年代中晚期出現(xiàn)的舞劇“三部曲”構(gòu)成形態(tài)，不能不提舒均均創(chuàng)編的《覓光三部曲》。與《悲鳴三部曲》《曹禺作品印象》(三部曲)相比，《覓光三部曲》不僅問世最早(1985年)，而且是不依托經(jīng)典的真正意義上的“原則”。編導舒均均在一文中談道：“當我構(gòu)思‘覓光’的結(jié)構(gòu)時，深感敘事性、戲劇性舞劇結(jié)構(gòu)對我的種種束縛，難以表達那個久久激動我的宏偉主題——從古至今人們對光明而永久的追求……我決定采用篇章式的舞劇結(jié)構(gòu)方式，由三個互為獨立但又合為一體的舞蹈詩意——《黃河》《人生》和《宇宙》……在這部舞劇里，我采用了詩與音樂里常用的變形、象征的手法，波濤、宇宙、光明、黑暗等都被賦予人的性格，來曲折地表達人的心情和心理過程……不要求人物、情節(jié)的貫穿，要求總體構(gòu)思意境的統(tǒng)一，從而多層次、多中心、多角度地反映、烘托、強化那個宏偉崇高的主題?！盵注]舒均均：《〈覓光三部曲〉創(chuàng)作體會》，《舞蹈藝術(shù)》叢刊總第13輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1985年11月版，第44-45頁。可以說，《覓光三部曲》是中國當代舞劇的第一個“三部曲”，因其是“芭蕾舞劇”且又由“三個互為獨立”的篇章構(gòu)成，因而又被稱為中國第一部“芭蕾詩劇”。

六、從祥林嫂到玉卿嫂的“中國寡婦”

20世紀80年代初改編現(xiàn)代文學名著的“中國芭蕾舞劇”創(chuàng)作，在中國舞劇的“新古典舞派”之外，表現(xiàn)出一種更接近現(xiàn)代人的情愫，同時也為舞劇的“非限定形態(tài)”開辟了一方新域——《悲鳴三部曲》和《曹禺作品印象》就是如此?！恫茇髌酚∠蟆肥状瘟料嘤谥袊鑵f(xié)主辦的“’88舞劇創(chuàng)作研討會”，參加“研討會”的8部作品中，屬于“非限定性形態(tài)”的舞劇還有王舉的《高粱魂》和舒巧、應萼定聯(lián)手打造的《玉卿嫂》和《黃土地》。《高粱魂》據(jù)已改編的作品與其說是莫言的長篇小說《紅高粱》，不如說是張藝謀已然進行過視覺闡釋的同名電影(舞劇《黃土地》顯然也是受陳凱歌同名電影視覺形象的影響)。著名舞蹈評論家張華評道：“王舉的作品總是一塊、一塊、一塊，連蹦帶跳地往前走，呈現(xiàn)某種‘組舞’式的結(jié)構(gòu)，作品中間的故事交代、邏輯連帶關(guān)系的陳述，幾乎一概被揚棄了。進一步而言，作品的每一個大塊，又是由若干小塊的動態(tài)面集合而成，中間的連接也十分簡略，充滿明快的跳躍性。這樣一種結(jié)構(gòu)，必然要求作為構(gòu)成單元的每一個小塊，須具有極強的內(nèi)趨力、暗示力，使跳躍的塊狀結(jié)構(gòu)為內(nèi)在的意義強流牢牢焊接……在《高粱魂》中，可以更清楚地看到這點。序、顛轎、野合、祭酒神、尾聲，順理成章五個大塊——跳躍連接的每一個舞蹈場面單元。顯示出塊狀跨度的，是它的表層‘視象’；粘連著原作故事情境的，也是這表層‘視象’。表層‘視象’的大跨度跳躍，顯然打破了故事情境的連貫性，敘事幾乎僅成為一種提示；粘連故事情境的表層‘視象’空疏，并非內(nèi)容的空泛，而是因為有一種更深層次的內(nèi)在底蘊要凸顯出來?！盵注]張華：《王舉的意象世界》，《舞蹈》1989年第5期。其實不僅是舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn)“跳躍的塊狀結(jié)構(gòu)”的變化，舞劇女首席“九兒”的“反抗”性格也較之20世紀80年代初的“鳴鳳”等有了更強的“烈度”。

不過，在“’88舞劇創(chuàng)作研討會”的“參研”作品中，最引人注目的還是舒巧和應萼定創(chuàng)編的《玉卿嫂》和《黃土地》。這是他們繼《岳飛》《畫皮》之后的再一次“聯(lián)手”。這兩部舞劇，特別是《玉卿嫂》的出現(xiàn)，將舒巧的舞劇創(chuàng)編生涯推上了第一個高峰。胡爾巖在《我看舒巧的舞劇營造》一文寫道：“舒巧的舞劇生涯始于20世紀50年代。她先后參加或主創(chuàng)了《小刀會》《后羿與嫦娥》《閃閃紅星》《奔月》《畫皮》《長恨歌》《玉卿嫂》《達賴六世情詩》《黃土地》《日月戀》等十余部作品……近40年經(jīng)她精心營造，已構(gòu)成一座‘舒巧式舞劇大廈’，從而確立了她在新中國舞劇發(fā)展史上無可置疑的大師地位，并在國際舞壇也享有盛譽。”[注]胡爾巖：《我看舒巧的舞劇營造》，《舞蹈論叢》1989年第1期。在“改革開放”以來的當代中國“新時期”中，舒巧的許多舞劇都是在由她擔任藝術(shù)總監(jiān)的香港舞蹈團創(chuàng)排的，我們關(guān)注的只是到大陸來演出過的作品。胡爾巖評說舞劇《玉卿嫂》：“中國文藝作品中寫寡婦的作品鮮少有這種震撼力。原因是活生生的人性被抽空了，變成了模式化的道德文章?；蛘呤枪褘D早年守寡，含辛茹苦，把孩子撫養(yǎng)成人，然后便是烈女節(jié)婦，貞節(jié)牌坊；或者偷偷相愛，觸犯族規(guī)，石沉潭底。而玉卿嫂既是一個活生生的‘這一個’，又是一個地地道道的中國寡婦。她潔如水仙卻又愛火熾烈；她對慶生既無私又自私——她抓住慶生給了自己的全部，卻又像囚籠般囚困著慶生，忘卻了慶生雖然拖著一個多病的身子，但也是一個迎接朝陽般的年輕生命……玉卿嫂既怕死，又向往死；只有死，她才能永遠占有慶生，她才能得到安寧。玉卿嫂殺死慶生而后自殺，是懷著一種走向‘愛的永恒’的壯舉般的心境去完成的。”[注]胡爾巖：《我看舒巧的舞劇營造》，《舞蹈論叢》1989年第1期。舞劇《玉卿嫂》改編自白先勇的同名長篇小說，這類改編是20世紀80年代初中國芭蕾舞劇題材選擇的一種主要創(chuàng)作傾向——即關(guān)注中國現(xiàn)、當代文學經(jīng)典；這種傾向也催生了“芭蕾舞劇”之外的“非限定性形態(tài)”的舞劇?？次鑴　队袂渖?，你會聯(lián)想到那個不是寡婦的“蘩漪”——蘩漪是自認為在“守活寡”而“抓住‘周萍’(她的慶生)給了自己的全部，卻又像囚籠般囚困著‘周萍’……忘卻了‘周萍’也是一個迎接朝陽般的年輕生命”(化用胡爾巖評《玉卿嫂》語)。不過再仔細想想，作為“寫寡婦”的舞劇，20世紀80年代末的《玉卿嫂》迥異于80年代初的“祥林嫂”(《祝?！?——玉卿嫂不甘逆來順受而決死抗爭的性格可能也意味著那一時期“自主人格”的召喚和覺醒，而這是在芭蕾舞劇《雷雨》、“非限定性形態(tài)”舞劇《蘩漪》中一直高揚著的！

七、“少數(shù)民族舞劇”全方位“發(fā)揮舞蹈本體的優(yōu)勢”

現(xiàn)在要回過頭來梳理一下20世紀80年代的中國“少數(shù)民族舞劇”?！吧贁?shù)民族舞劇”和“新古典舞派”的舞劇(我們也可稱為“新古典舞劇”)都屬于“民族舞劇”，它們與前述“中國芭蕾舞劇”(或稱“芭蕾中國學派”)都屬舞劇的“限定性形態(tài)”。作為“限定性形態(tài)”的“少數(shù)民族舞劇”，其特征在于主要用各少數(shù)民族舞蹈語言進行舞劇敘事，而最初又主要以少數(shù)民族的民間傳說為表現(xiàn)內(nèi)容。20世紀60年代初率先綻放的苗族舞劇《蔓蘿花》就是如此，20世紀80年代初迎春溢芳的傣族舞劇《召樹屯》、藏族舞劇《卓瓦桑姆》也是這樣。自20世紀80年代初以來，根據(jù)少數(shù)民族民間傳說改編的舞劇，主要還有傣族舞劇《含淚的緬桂》(云南)、彝族舞劇《咪依魯》(云南)、苗族舞劇《燈花》(廣西)、藏族舞劇《智美更登》(青海)、滿族舞劇《珍珠湖》(遼寧)等。在這里，“少數(shù)民族舞劇”不僅具有鮮明的民族特征，而且是舞劇創(chuàng)作對“地域特征”的強調(diào)使然。因此，云南舞劇創(chuàng)作的群芳爭妍就是十分好理解的了。其實，“少數(shù)民族舞劇”的創(chuàng)作成就，并不僅僅體現(xiàn)為某種特有“風格化”語言的“系統(tǒng)性”，更有對于舞劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)探索，如湘桂在《面貌一新的〈咪依魯〉》一文所言：“現(xiàn)在的《咪依魯》已是一個成熟的舞劇結(jié)構(gòu)。其特點是線、塊結(jié)合，以線為主；表現(xiàn)與再現(xiàn)結(jié)合，以表現(xiàn)為主；舞與劇結(jié)合，以舞為主，突出了舞蹈在劇中的中心地位。如此一變，全劇既有一條貫穿到底的情節(jié)線，以便讓人們看清故事發(fā)展的主要脈絡，又便于發(fā)揮舞蹈的表現(xiàn)性功能——利用各種不同類型的舞蹈去表現(xiàn)人物復雜的感情，展示人物間的關(guān)系與沖突……《咪依魯》一個相當引人注目的特點就是大色塊的對比組合，從而形成了彩色世界、黑色世界、藍色世界和火紅色世界的強烈對比；而且每一種色塊都是一種象征，都有寓意：彩色象征歡樂與自由，黑色象征權(quán)勢與壓迫，藍色象征恬靜與幸福，火紅色象征憤怒與反抗……”[注]湘桂：《面貌一新的〈咪依魯〉》，《舞蹈》1989年第1期。需要指出的是，舞劇《咪依魯》的主要編導趙惠和在20世紀90年代初又執(zhí)導了舞劇《阿詩瑪》——《阿詩瑪》在我國舞劇創(chuàng)作中取得的巨大成功，顯然與《咪依魯》的舞劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)探索分不開。

20世紀80年代的“少數(shù)民族舞劇”，在初期主要表現(xiàn)“民間傳說”，特別是那種批判“為富不仁”的傳說類型后，于中后期開始向兩個方面深化：一個是抵御外族侵略、壓迫以奮起反抗的題材，比如鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》(門文元等編導)和蒙古族舞劇《東歸的大雁》(曹小寧等編導)；一個是展示民族文化歷史的題材，比如稱為“蒙古族舞劇”的《蒙古源流》。舞劇題材選擇在這兩個方面的深化，也同時伴隨著舞劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)探索。歷霆指出：“縱觀《東歸的大雁》，我們可以分明地看到全劇由兩個不同的部分構(gòu)成：第一部分是‘雁舞’，它四次反復出現(xiàn)，構(gòu)成了這個劇的主題；第二部分是各種表演舞和戲劇化的情節(jié)舞蹈場面，它們是全劇不斷發(fā)展變化的部分，起著交代劇情、烘托氣氛、塑造人物等作用。這個‘雁舞’實際上是一個‘A—B—A—C—A—D—A’的回旋曲式結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)使舞劇產(chǎn)生了一種結(jié)構(gòu)上的邏輯力量，盡管舞段繽紛、劇情跌宕，但由于這一舞蹈的不斷出現(xiàn)，舞劇的主題思想才得以明示并貫穿始終……由于采用了這樣一個回旋曲式的結(jié)構(gòu)，舞蹈的表現(xiàn)手段也因此被擴大了。我們看到，舞劇中的‘雁舞’(即回旋曲式中的主題‘A’)是用寫意的、詩化的手法來表現(xiàn)的，而各種表演舞和戲劇化的情節(jié)舞蹈場面(即回旋曲式的‘B、C、D’部分)則是用寫實的、戲劇化的手法來表現(xiàn)的。前者象征了土爾扈特人民熱愛故鄉(xiāng)、追求自由的民族精神，后者展現(xiàn)了土爾扈特人民由受壓迫到奮起反抗等一系列生活事件和戲劇矛盾。這兩條線，前者寫意，后者寫實；前者是空靈浪漫的詩，后者是生動感人的戲……”[注]歷霆：《陽剛之美與回旋曲結(jié)構(gòu)——評舞劇〈東歸的大雁〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第14輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年2月版，第66—67頁。我之所以把《蒙古源流》稱為打引號的“蒙古族舞劇”，在于它事實上是我們今日稱為“大型舞蹈詩”的作品，并且可能是第一部少數(shù)民族的“大型舞蹈詩”。金作鏞以《草原文化的櫥窗》來評價《蒙古源流》，就已經(jīng)透露出該劇“風情展示”的特點。文中寫道：“《蒙古源流》的高度濃縮與概括，在將近九十分鐘的長度中用舞蹈語言來展示一個民族的歷史源流，其超負荷之重是難以估量的。作者以一字千鈞之筆觸，用詩化的想象在跨越幾千年的歷史長河中，精選出三個迥異的歷史畫卷(《乞顏魂》《游牧歌》和《蘇魯?shù)马灐?，集中而生動形象地勾勒出蒙古民族成長壯大的英雄史詩……作者貿(mào)然地沒有習慣于用具體人物和情節(jié)貫穿、矛盾沖突的交織來完成一部劇作的結(jié)構(gòu)方法，而是用抽象中的具象，獨立地展現(xiàn)某一歷史階段的時代風貌；用情緒、氣氛、色彩和舞蹈形象來造成一種時空概念和特有的性格、氣質(zhì)來體現(xiàn)蒙古民族發(fā)展的典型歷程……它可以不受具體人物沉浮事件的束縛，又不囿于具體情節(jié)發(fā)展所制約；作者自由地馳騁其想象的翅膀，發(fā)揮舞蹈本體的優(yōu)勢?！盵注]金作鏞：《草原文化的櫥窗》，《舞蹈》1988年第11期。綜觀20世紀80年代中后期的“少數(shù)民族舞劇”創(chuàng)作，無論是《咪依魯》《東歸的大雁》，還是《蒙古源流》，似乎都在強調(diào)“發(fā)揮舞蹈本體的優(yōu)勢”。事實上，《舞蹈》雜志也正是在1988年開辟“龍年筆會”欄目，對舞蹈的本體意識、形式規(guī)律及美感形態(tài)展開探討。在某種意義上，這為20世紀90年代中后期“大型舞蹈詩”的涌動起到了推波助瀾的作用；而《蒙古源流》也正是此后土家族舞蹈詩《土里巴人》和朝鮮族舞蹈詩《長白情》的“源流”。

八、“新古典舞派”的新老更替與“交響舞劇”

在20世紀80年代末90年代初，中國舞劇的“新古典舞派”正在發(fā)生新老更替。參加“’88舞劇創(chuàng)作探討會”的八部舞劇中，有《三圣母》《長恨歌》《深宮啼淚》屬于“新古典舞派”，在同一時期還有中國舞劇創(chuàng)始人之一梁倫先生領銜創(chuàng)編的《南越王》?！赌显酵酢泛汀度ツ浮?在民族舞劇《寶蓮燈》基礎上改編)屬當時的老一輩舞蹈家“掌勺”；而《深宮啼淚》的編導張瑜冰是北京舞蹈學院“改革開放”后辦的第一個舞蹈編導大專班(1982—1984)的學員，她和她的學友們在20世紀80年代末90年代初開始“操刀”——除林樹森參與的《東歸的大雁》屬“少數(shù)民族舞劇”外，張瑜冰的《深宮啼淚》、陳香蘭的《人參女》、楊偉豪等的《絲海簫音》和馬家欽的《干將與莫邪》均屬“新古典舞派”——鑒于20世紀80年代初期的“新古典舞派”與《寶蓮燈》《小刀會》《魚美人》的深層關(guān)聯(lián)，我們也不妨將“改革開放”后第一批“學院派”舞蹈編導的這類舞劇創(chuàng)作稱為“新新古典舞派”或“后新古典舞派”。我們知道，在中國舞劇的“新古典舞派”中，通過一部舞劇創(chuàng)生一種具有“古典風格”的舞劇語言，是一個重要的創(chuàng)作追求——比如《銅雀伎》之于“漢唐古典舞”；而在“后新古典舞派”中，由《干將與莫邪》創(chuàng)生的“鳥蟲篆古典舞”也很值得一提。資華筠指出：“編導為了探索契合該劇的形象載體，取道于復興‘吳舞’的漫漫長路。她從古代青銅器所鑄鳥蟲銘書得到啟示，將這種拙樸、剛勁的象形文字轉(zhuǎn)化為相應的動作符號，并挖掘其內(nèi)在的表意、審美內(nèi)涵，構(gòu)建特定的舞蹈語言體系……可以說，由鳥蟲銘書演繹而成的新興‘吳舞’，對于強化作品的地域特色，提升它的人文價值和文化品位，具有重要的意義?！盵注]資華筠：《吳人吳舞開新風——觀舞劇〈干將與莫邪〉》，《舞思——資華筠文論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年版第33頁。

這一時期，北京舞蹈學院首屆舞蹈編導本科班(1985—1989)的畢業(yè)生也開始步入舞劇創(chuàng)作，可以歸為“后新古典舞派”的就有傅宇的《秦俑魂》，張守和、黃蕾等的《無字碑》，鄧一江、徐素等的《吳越春秋》，于春燕的《蘇武》等。這個“首屆舞蹈編導本科班”涉足的“后新古典舞派”舞劇創(chuàng)作，還開始張揚起“交響舞劇”的理念。張守和在談《無字碑》的創(chuàng)作時寫道：“交響樂是我們創(chuàng)作《無字碑》的主要支柱……在《無字碑》的創(chuàng)作過程中，我們將‘主題與變奏’的思維貫穿始終。內(nèi)容上，我們刪除了武則天生平中的支系旁節(jié)，將武則天的生活經(jīng)歷濃縮、凝練、高度概括，成為舞劇要展開的主導動機；然后，依舊交響結(jié)構(gòu)的展開、變奏，分化出她不同歷史時期的幾個生活側(cè)面；將幾個側(cè)面的情感變化、心理狀態(tài)、矛盾對抗，交織成多層次、立體化的心理情態(tài)結(jié)構(gòu)；通過對人物心理描寫，揭示出武則天這位非凡人物復雜的心理構(gòu)成?！盵注]張守和：《舞劇的交響詩化——交響舞劇〈無字碑〉的創(chuàng)作意識》，《舞蹈》1989年第9期。由西安歌舞團幾位年輕編導上手的舞劇《長恨歌》，“全劇以‘長相思’為線，以‘天長地久有時盡，此恨綿綿五絕期’為結(jié)構(gòu)核心，不去贅述故事本末，只抓住矛盾的核心，淡化情節(jié)、濃重情感去以舞抒情、動魂、見美。全劇四場戲只寫了四個字——愛、別、幻、憶?！盵注]張禎祥：《美在長恨中——關(guān)于舞劇〈長恨歌〉》，《舞蹈》1989年第12期。這似乎也體現(xiàn)出一種“交響舞劇”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

九、少數(shù)民族舞劇的在地化、本體化和“劇詩化”

在20世紀80年代的早中期，中國舞劇的“新古典舞派”成為當代中國民族舞劇創(chuàng)作的主流，出現(xiàn)了極具影響力的佳作。至20世紀80年代末90年代初，這類舞劇創(chuàng)作開始強化“地域色彩”和“交響構(gòu)成”，我們也可將強化著“交響構(gòu)成”的這類舞劇稱為“后新古典舞派”。關(guān)于“后新古典舞派”舞劇的地域色彩，我們可以看到廣東由梁倫創(chuàng)編的《南越王》，福建由楊偉豪等創(chuàng)編的《絲海簫音》，江蘇蘇州由馬家欽創(chuàng)編的《干將與莫邪》，吉林由陳香蘭創(chuàng)編的《人參女》等。其實，這種“地域色彩”本是“少數(shù)民族舞劇”的必備特色，但此后已經(jīng)影響到幾乎所有地方舞劇的創(chuàng)編都必須選擇“地方題材”；同時“后新古典舞劇”認同的“交響構(gòu)成”也影響到此后“少數(shù)民族舞劇”的創(chuàng)作，甚至推動了大量優(yōu)秀的“少數(shù)民族舞蹈詩”的出現(xiàn)。在20世紀80年代末90年代初，“少數(shù)民族舞劇”的佳作有蒙古族舞劇《森吉德瑪》(王世琦、扎那等編導)、朝鮮族舞劇《春香傳》(崔玉珠編導)和彝族舞劇《阿詩瑪》(周培武、趙惠和等編導)等。趙惠和對《阿詩瑪》這部作品進行了深入分析，試圖摸索出一套行之有效的民族舞劇創(chuàng)新模式，她表示：《阿詩瑪》這部作品之所以產(chǎn)生了極其深遠的影響，其精髓在于“化戲為舞”，以阿詩瑪這一人物的情感變化為主線，在阿詩瑪不同的人生歷程中，勾勒出與之相對應的情感色塊。在進行舞蹈創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵要提升舞蹈的意境、意象、意味，巧妙地將獨舞與群舞融合到一起，既能彰顯出民間舞蹈的優(yōu)勢與內(nèi)涵，又能達到眾星捧月的效果。如，表演剛剛拉開序幕，虎嘯聲中迎來了一群壯漢，他們象征著一個偉大的民族，象征著神圣的土地，孕育了美麗善良的阿詩瑪……隨后上演了“綠色之舞”，讓人了解到阿詩瑪?shù)某砷L歷程。最吸引人的要數(shù)“大三弦舞”，瞬間震撼人心，以此來體現(xiàn)出阿詩瑪與阿黑二人之間產(chǎn)生了如烈火一般的愛情。[注]趙惠和：《探索民族舞劇的創(chuàng)新之路——舞劇〈阿詩瑪〉創(chuàng)作談》，《舞蹈》1993年第2期。可以說，從20世紀80年代初到90年代初，“少數(shù)民族舞劇”在云南和內(nèi)蒙古發(fā)展得最為充分；除本地編導的盡心盡力外，張苛(中央民族歌舞團編導)和王世琦(中央芭蕾舞團編導)分別對兩地舞劇創(chuàng)作的指導也是功不可沒的。

自20世紀90年代初以來，強化“地域色彩”的“在地化”追求和認同“交響構(gòu)成”的“本體化”探索，成為舞劇創(chuàng)作題材選擇和形態(tài)構(gòu)建的總體趨向；而“交響構(gòu)成”的“本體化”探索又導致了“少數(shù)民族舞劇”的“劇詩化”傾向——自蒙古族大型舞蹈詩《蒙古源流》之后，產(chǎn)生較大影響的還有大型土家族舞蹈詩《土里巴人》(湖北宜昌)、大型朝鮮族舞蹈詩《長白情》(吉林延邊)、大型苗族舞蹈詩《扎花女》(湖南湘西)和大型壯族舞蹈詩《敲響銅鼓》(云南文山)等。《土里巴人》由門文元編導，面世時稱為“大型土家族婚俗系列舞蹈劇”。資華筠評價該劇，說：“《土里巴人》確實非同凡響，它是詩、舞、樂的完美結(jié)晶……它不僅依據(jù)傳統(tǒng)婚俗，描繪出人物的情態(tài)和動作線，而且著力開掘的是一片躍動著的感情世界——一個覺醒了的民族生命意識的升華，這無疑為舞蹈提供了一片盡情揮灑(施展優(yōu)勢)的天地……編導對該劇總體結(jié)構(gòu)的把握可謂跌宕有致。序幕，以力度很強的雙人舞和熱烈暢達的群舞交替凸現(xiàn)，簡練、明了而有富于美感地展示了男女幸福交合，民族繁衍生息，人與自然融為一體的情景。不僅幾筆點清題旨，而且與蒼茫、恢宏中，使人感到氣勢逼人，從開篇起就具有震撼力。”[注]資華筠：《啊，〈土里巴人〉》，《文藝報》1994年10月1日。大型朝鮮族舞蹈詩《長白情》的編導是李承淑。這部作品獲得了如潮的好評，李萬金表示：“大型朝鮮族舞蹈詩《長白情》，在繼承和發(fā)展我國朝鮮族的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)方面，可以算是一大示范之作。從創(chuàng)作手法著眼，它把現(xiàn)實主義與浪漫主義有機地結(jié)合起來，又以現(xiàn)代視點加工潤色，使自身顯得更加血肉豐滿，從而顯示了膾炙人口的藝術(shù)魅力和高超的創(chuàng)作水平。從內(nèi)容來看，它極其形象地再現(xiàn)了我國朝鮮族的百年發(fā)展史，堪稱是品位很高、詩情盎然的舞蹈藝術(shù)作品?！堕L白情》以表現(xiàn)常見的人生喜怒哀樂為基本情節(jié)，沒有什么尖銳曲折的細節(jié)和矛盾沖突，也沒有刻畫具體的人物，卻是一首動人心弦的舞蹈詩。它以其感人至深的抒情描述和既抽象又浪漫的藝術(shù)形象，緊緊地攫住了觀眾的心；使觀眾不由自主地進入了美的境界，在引起共鳴的同時得到了妙不可言的審美享受。”[注]李萬金：《朝鮮族舞蹈詩〈長白情〉的藝術(shù)成果》，《舞蹈》1998年第4期。

十、舒巧的意義在于拓展了“民族舞劇”的“非限定性形態(tài)”

自“’88舞劇創(chuàng)作研討會”后，以《玉卿嫂》《黃土地》為代表的“非限定性形態(tài)”舞劇，似乎已不再為是否“民族舞劇”而糾結(jié)了。數(shù)年前先因《奔月》、再因《鳴鳳之死》是否“民族舞劇”的爭鳴也似乎煙消云散了。1992年在昆明舉辦的“第三屆中國藝術(shù)節(jié)”中，不僅出現(xiàn)了被譽為“改革開放”以來繼《絲路花雨》之后最具影響力的民族舞劇《阿詩瑪》，而且我們又看到了舒巧在香港舞蹈團創(chuàng)排的舞劇《紅雪》?！都t雪》是第一部(可能也是唯一一部)直接批判“文革”的舞劇，這時舒巧的合作者已經(jīng)由應萼定轉(zhuǎn)換成那個先創(chuàng)編過《蘩漪》、后又擴充為《曹禺作品印象》(三部曲)的華超了。舞劇《紅雪》改編自葉文玲的小說《心香》，舒巧在其自傳《今生另世》中曾寫道：“……總是把自己弄成個‘反面教材’，而且，像是命定，還總是蠢乎乎上趕著送上門去讓人家可以方便地對照著做文章。早些年嘛，比如，1980年弄了個《奔月》上北京，正巧《絲路花雨》在京熱演?！督z路花雨》弘揚祖國傳統(tǒng)文化，一致肯定；我則帶隊去演《奔月》，剛好做成‘反民族化’典型，一片批判聲。才1980年嘛，可以理解。可是1992年了，都什么年代了，覆轍重蹈——人都已經(jīng)在香港待了七八年，還神經(jīng)兮兮地趕著去昆明參加了個第三屆藝術(shù)節(jié)。藝術(shù)節(jié)得大獎的舞劇是《阿詩瑪》，歌頌真善美；我呢，帶著香港舞蹈團去演出了一出‘文革’舞劇《紅雪》……《紅雪》演出后的問題比《奔月》時的‘反民族化’升了級，被定成‘反動’，直接就‘反動’了……”[注]舒巧：《今生另世》，上海：上海文藝出版社，2010年版，第223頁。筆者當年趕赴昆明觀摩第三屆中國藝術(shù)節(jié)，既看了《阿詩瑪》也看了《紅雪》。就舞劇語言而言，《阿詩瑪》幾乎匯聚了所有彝族支系的精彩舞段，實現(xiàn)著其“化戲為舞”的主張；而《紅雪》著意刻畫的是“一個畫家的心路歷程”，在兩幕四場戲中去營造種種“情勢”——完成由華超飾演的男首席“華某”從“孤芳自賞”“孤掌難鳴”到“孤特自立”的心路歷程。

舒巧為香港舞蹈團創(chuàng)編的舞劇，來大陸演出過的還有《胭脂扣》。筆者曾把《胭脂扣》與《玉卿嫂》《黃土地》一道稱為舒巧舞劇的“女性三部曲”，在《舒巧的舞?。簜€性、女性、人性三部曲》一文中指出：“總體上來把握舒巧舞劇創(chuàng)作的‘女性三部曲’，我們可以發(fā)現(xiàn)，舒巧的作品中塑造出不同女性形象，但這些人物形象所處的環(huán)境卻有一定的相似性，即一種無法自拔的婚姻關(guān)系——不管是玉卿嫂的‘寡婦戀’、翠巧的‘娃娃親’還是如花的‘風塵姻緣’都是如此……而她獨特的舞劇闡釋方式，是以包括悲劇主角在內(nèi)的‘雙人舞’作為舞劇敘事的主干……一個十分有趣的現(xiàn)象是，三部舞劇中與悲劇主角構(gòu)成雙人舞的另一方，往往又都是曾喚起悲劇主角新生活之欲望的‘希望之光’：慶生的出現(xiàn)，為寡守空房的玉卿嫂帶來希望之光；十二少的光顧，則為淪落風塵的如花帶來希望之光……而‘希望之光’的消滅或幻滅，一方面使得舞劇的悲劇氛圍更濃烈；另一方面卻暗示出女性對自我悲劇命運的真正解脫，只有在自我獨立意識的根本覺醒上才能實現(xiàn)。”[注]于平：《舒巧的舞劇：個性、女性、人性三部曲》，《舞蹈》1991年第6期。舞劇《胭脂扣》的小說文本由李碧華創(chuàng)作，香港觀眾的熟悉更因為據(jù)此而拍攝的電影；這之后，舒巧排了那位“去尋找一個世外”(自盡)的臺灣女作家三毛。舞劇《三毛》于1995年在香港“中國舞蹈節(jié)”首演，舒巧選擇的合作者是曹誠淵。關(guān)于舞劇《三毛》，舒巧自言“這部舞劇是我第一次寫一個人的——寫她的鮮明的性格和社會的沖突；人物關(guān)系和情節(jié)確是‘淡化’的，人物性格相對則是全副精力在寫?！盵注]于平：《臺北·撒哈拉·六號車站——舞劇〈三毛〉與舒巧的人生情結(jié)》，《舞蹈》1996年第2期。看來，在創(chuàng)編舞劇《三毛》之后，舒巧也有了“落葉歸根”的想法，這使她答應為中國歌劇舞劇院創(chuàng)編一部舞劇，于是我們看到了1997年問世的《青春祭》——一個關(guān)于20世紀30年代“左聯(lián)”烈士殷夫的故事?！峨僦邸返呐鹘侨缁ǖ墓适乱彩前l(fā)生在20世紀30年代，她是香港石塘咀倚紅樓的“紅牌阿姑”(青樓女)；但現(xiàn)在舒巧是為中國歌劇舞劇院創(chuàng)編舞劇，她似乎要接受自《奔月》《紅雪》以來的“教訓”，選擇了一個“革命歷史題材”。舒巧自傳《今生另世》回憶道：“舞劇最終是上演了。一位為信仰而獻身的革命者，一首被幾代人熟讀的詩，作曲家為整部舞劇譜寫了壯麗的音樂，我虔誠地為這部舞劇編舞，我們男女主角陪伴我在排練場磕磕絆絆……演出時，我卻不得不在劇場的角落里躲起，怕見人……拿這種水準的舞劇出來，太丟人?！盵注]舒巧：《今生另世》，上海：上海文藝出版社，2010年版，第302頁。1997年正是“香港回歸”之年，舒巧的舞劇創(chuàng)作在一部自稱“怕見人”“太丟人”的《青春祭》后“封箱”了。這一年，她只有63歲。

十一、用“紅色”去象征和點染的“革命歷史題材”舞劇

作為舒巧舞劇“封箱”之作的《青春祭》，是一部“革命歷史題材”的大型舞劇。自20世紀90年代后期至新世紀的頭幾年，圍繞著新中國成立50周年(1999年)的紀念，“革命歷史題材”的舞劇創(chuàng)作精彩不斷。在“改革開放”前，“革命歷史題材”的舞劇佳作有《五朵紅云》《紅色娘子軍》《白毛女》等；進入新時期，第一部“革命歷史題材”的大型舞劇應是1985年面世的《冬蘭》(張力、劉勝開等編導)。該劇根據(jù)廬劇《媽媽》改編，這也是當時常見的一種舞劇題材選擇方式。怎樣改編呢？ 據(jù)張力等所說：為了突出抒情，在抒情與敘事的關(guān)系上首先考慮的恰恰是敘事；是怎樣保留最少的敘事部分，獲得充分的抒情篇幅。給我們啟發(fā)最大的，是當代電影藝術(shù)的蒙太奇手法和現(xiàn)代電影中新的時空觀念探索……我們由消極地考慮減少敘事，而達到追求一種新的敘事結(jié)構(gòu)形式的階段。[注]張力等：《尋求之路——對中國現(xiàn)代抒情舞劇的探索》，《舞蹈》1985年第6期。編導將這種“新的敘事結(jié)構(gòu)”稱為“‘大跳式’結(jié)構(gòu)”，其實也就是舞劇結(jié)構(gòu)的“蒙太奇”。這種“大跳式”結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)為“虛實結(jié)合的手法”，編導在文中認為：“一、虛與實兩大色塊陪襯和烘托了主要人物的主要舞段，對突出‘情’字起了積極有力的作用；二、靈活地適應了時空跳進的需要，推動了戲劇情節(jié)的節(jié)奏；三、虛擬的手法，具有多變性和多義性的特點——女群舞忽而為水，忽而為花，又忽而為火，豐富了舞劇色彩，使舞劇具有特殊的美感?！盵注]張力 等：《尋求之路——對中國現(xiàn)代抒情舞劇的探索》，《舞蹈》1985年第6期?！抖m》之后，“革命歷史題材”的舞劇創(chuàng)作就數(shù)《青春祭》比較有影響了，雖然舒巧自言“拿這種水準的舞劇出來太丟人”，但馮雙白認為：“《青春祭》……沒有大紅大紫，沒有大哄大鬧，沒有故作深沉，更沒有浮華艷色，一切都如原初本色。本色，體現(xiàn)在整出舞劇的結(jié)構(gòu)上。愛情、生命、自由，這三個簡單得不能再簡單的要素，成為全劇的支撐點。在三場幕間的推進里，舒巧沒有把藝術(shù)的筆墨鋪排在劇情的交代上，而是運用愛情、生命、自由三點交替輪轉(zhuǎn)，突出藝術(shù)大意境和人物基本情調(diào)的烘托和刻畫，將時代的和革命詩人殷夫的命運寫照……可以毫不夸張地說，《青春祭》的聲音是充滿個性的，是極為響亮的。它與近年來其他舞劇的創(chuàng)作都拉開了較大距離。在這一距離中，我們看到了舒巧舞劇藝術(shù)的個性所在，也讀到了殷夫作為革命詩人的個性所在。于是，舒巧和殷夫在一個藝術(shù)時空里的雙重意義上，都顯示了自己的本色?！盵注]馮雙白：《評舞劇〈青春祭〉》，《舞蹈》1979年第6期。

《青春祭》與《冬蘭》之間相隔了12年，這是否意味著在相當一段時間內(nèi)，我們的舞劇創(chuàng)作遺忘了“革命歷史”？但此后因為新中國成立50周年的紀念，在《青春祭》面世后的5年間，出現(xiàn)了《星?！S河》(文禎亞編導)、《傲雪花紅》(劉興范編導)、《閃閃的紅星》(趙明編導)、《紅梅贊》(楊威編導)和《風雨紅棉》(文禎亞編導)等“革命歷史題材”的舞劇佳作。筆者曾對上述作品做出評論：“舞劇《星?！S河》形成了自己獨特的結(jié)構(gòu)方式，我稱之為‘一柱擎天的舞劇結(jié)構(gòu)’……《星?！S河》通過對《黃河大合唱》成因的鋪陳，揭示了冼星海被稱為偉大的人民音樂家的歷史機遇和個人選擇?！盵注]于平：《黃河的怒吼 星海的情——革命現(xiàn)代舞劇〈星海·黃河〉觀后》，《光明日報》1999年6月10日?！啊栋裂┗t》的‘戲劇性’構(gòu)成可用一個線頭、兩條線索、三只線眼、四根線段來說明：‘一個線頭’指的是以劉胡蘭‘第一人稱’的視野來展開舞劇的戲劇構(gòu)成，全部戲劇場景圍繞著十五歲的劉胡蘭來設置；‘兩條線索’是指劉胡蘭‘花季人生’中雖無詩意、卻有實情的糧食與傷員，這分別構(gòu)成劉胡蘭和云周西村人民基本的物質(zhì)取向和精神取向；‘三只線眼’指的是劉胡蘭與女伴、與母親、與傷員之間不同的‘愛’的呈現(xiàn)……‘四根線段’是指以‘花季’為表象的四幕場景中的內(nèi)在戲劇行動。”[注]于平：《只有香如故——革命現(xiàn)代舞劇〈傲雪花紅〉觀后》，《中國文化報》1999年9月4日?！啊堕W閃的紅星》是一部舞劇，卻以經(jīng)典的‘紅星舞’作為整部作品的主旋律，使得‘紅星’這一實物有了靈魂與生命……‘紅星’成為‘紅星舞’，主要具備三大優(yōu)勢：一是以道具的運用來提升舞蹈語言的價值；二是通過意象營造來展現(xiàn)出舞劇的精神主旨；三是伴隨著場景的變化，對紅星舞進行變體，使其成為整部作品的生命線，自始至終都能將觀眾的目光凝聚到一個點上，成為最有力的‘動機核’……”[注]于平：《永遠的“紅星”工農(nóng)的心——革命現(xiàn)代舞劇〈閃閃的紅星〉觀后》，《舞蹈》2002年第10期。“就舞劇的整體構(gòu)成而言，《紅梅贊》呈現(xiàn)的是‘無場次結(jié)構(gòu)’。由于場景比較單一且敘述多頭，在布景、平臺、燈光、道具等的支撐下，構(gòu)建起一個強大的可變空間，不僅對舞者的空間運動形態(tài)加以引導，而且構(gòu)建起良好的空間運動氛圍。這部作品之所以能扣人心弦，就是因為淋漓盡致地刻畫出鮮明的人物形象，譜寫了一曲正義之歌。編者結(jié)合總體背景設計出不同的主題動作，是其最重要的成功之舉?！盵注]于平：《錚錚鐵骨贊“紅梅”——革命現(xiàn)代舞劇〈紅梅贊〉觀后》，《舞蹈》2002年第10期?！氨憩F(xiàn)革命歷史題材的舞劇，大多要強調(diào)情節(jié)的沖突和人物的崇高，《風雨紅棉》也不例外……以‘紅棉’來達到借物喻人的目的，以此來表達對陳鐵軍、周文雍的贊美與崇敬之情，雖然這一比喻十分貼切，卻會給人留下‘俗’的印象，但編導卻巧妙地將潑墨與惜墨穿插互用：在那個充滿著血雨腥風的年代，紅色令人警醒，卻也會讓人想到可以燎原的星星之火，想到初綻的蓓蕾，想到沸騰的熱血。陳鐵軍、周文雍二人大義凜然、從容不迫地走向刑場，喚醒了無數(shù)人對共產(chǎn)黨必勝的堅定信念……于是我們看到了天邊那不落的星星——一種更熾熱燃燒的‘紅色’。”[注]于平：《熱血點染英雄花——革命現(xiàn)代舞劇〈風雨紅棉〉觀后》，《舞蹈》2003年第5期。

十二、門文元咬定舞劇“不放松”而“攀高峰”

20世紀90年代后期，門文元的舞劇在舒巧的“封箱”聲中閃亮“登場”了。在“打造一種文化，推出一個民族”的大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》后，在創(chuàng)編了謳歌黃土風情的《黃河水長流》和江南風情的《太湖魚米鄉(xiāng)》后，門文元開始了他咬定舞劇“不放松”的創(chuàng)作歷程。雖然先在新疆創(chuàng)作了《大漠女兒》并在甘肅創(chuàng)作了《悠悠雪羽河》，但門文元真正引人注目的舞劇是為江蘇無錫歌舞劇院創(chuàng)編的《阿炳》。對于這部在第六屆中國藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎”的作品，筆者曾提道：“這是一部悲劇舞蹈，無論是作品結(jié)構(gòu)，還是舞蹈語言；無論是故事主線，還是細節(jié)刻畫；無論是環(huán)境勾勒，還是展示心情，編導都用盡了全部的精力來刻畫悲劇，將‘悲’定為作品的主旋律，以悲來感染觀眾。第一，對作品的戲劇沖突進行分析，《阿炳》刻畫出主人公的悲慘命運；第二，對作品的戲劇性格進行分析，時時處處都在展現(xiàn)人物的悲愴情緒；第三，對作品的戲劇場景進行分析，《阿炳》重點在于營造人物的悲涼氛圍?！盵注]于平：《舞劇〈阿炳〉：門文元與他的“人文關(guān)懷”》，《舞蹈》2000年第1期。

《阿炳》之后，門文元(與高度合作)創(chuàng)編的《紅河谷》和《筑城記》又雙雙在第八屆中國藝術(shù)節(jié)中榮獲“文華大獎”。自20世紀90年代初文化部設“文華獎”至今，不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的舞劇作品，如《邊城》《長白情》《春香傳》等；第七屆中國藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎”的舞劇是《風雨紅棉》《瓷魂》；第九屆中國藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎”的是《風雪夜歸人》；第十屆中國藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎”的是《鐵道游擊隊》《紅高粱》和《粉墨春秋》；第十一屆中國藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎”的是《沙灣往事》和《八女投江》。關(guān)于舞劇《紅河谷》，筆者曾說：“對《紅河谷》的創(chuàng)作風格進行分析，可以用兩個字來概括，即‘平實’，除了豪邁的民族大義與個人悲情的融合以外，還體現(xiàn)在水乳交融的舞蹈語言上。這部作品向我們勾勒出一幅原汁原味的藏族生活畫面，在群舞當中，丹珠、格桑二人的表現(xiàn)可圈可點，給人留下了深刻印象；還通過男女群舞與混合群舞的巧妙穿插，對整部作品的語言基調(diào)進行了準確定位，達到了烘托氛圍的效果。但衡量一部舞劇作品是否優(yōu)秀，關(guān)鍵取決于雙人舞。這部作品取材于同名電影，雙人舞更成為整部作品的焦點?！盵注]于平：《靜靜的紅河靜靜地流……——大型民族舞劇〈紅河谷〉觀后》，《中國文化報》2006年6月28日。舞劇《筑城記》，“在我看來，許多舞劇之所以會留下一定的遺憾，并非只是采用了陳舊的‘線性結(jié)構(gòu)’，實際上，不管作品怎樣呈現(xiàn)出各個版塊，‘線性結(jié)構(gòu)’都將發(fā)揮出十分重要的作用，但我們應該對‘線性結(jié)構(gòu)’產(chǎn)生新的看法，將其與時代元素融為一體，通過起、承、轉(zhuǎn)、合來提升作品的結(jié)構(gòu)合理性，給人以耳目一新之感。諾維爾是世界公認的舞劇大師，他提出了舞劇結(jié)構(gòu)的三段式理論，要想檢驗‘扭結(jié)’是否合理，‘解結(jié)’是唯一的標準。對《筑城記》這部作品進行分析，《舍身祭城》在整部作品中發(fā)揮出‘解結(jié)’的作用，為了讓故事結(jié)局更加合理，提升作品的流暢性，達到‘合’的效果，編導賦予‘舍身’雙重結(jié)構(gòu)：先是蘭蓀決意舍身祭城，再是二季之母舍身為季尚擋劍。這部作品視角獨特、別具一格，向人們徐徐展開一幅遠古文明畫卷?！盵注]于平：《舞劇〈筑城記〉是怎樣筑成的》，《舞蹈》2006年第10期。此后，門文元在江蘇無錫歌舞劇院還創(chuàng)作了多部舞劇，其中《西施》和《金陵十三釵》也十分優(yōu)秀，在此就不贅述了。

十三、跨世紀中國芭蕾題材“現(xiàn)實性”的開掘

準備跨世紀的中國芭蕾舞劇，在繼續(xù)關(guān)注民族的“精神創(chuàng)傷”之時，似乎更聚焦于我們的“民族藝術(shù)”和“民族藝術(shù)家”?？纯催|寧芭蕾舞團創(chuàng)排的《二泉映月》、廣州芭蕾舞團創(chuàng)排的《梅蘭芳》就能理解這一點。無論是《風雪夜歸人》，還是《大紅燈籠高高掛》，關(guān)注的都是劇中有“戲曲藝術(shù)家”愛情糾葛的故事——或許這樣更便于呈現(xiàn)芭蕾藝術(shù)的中國風格和中國氣派。自1997年至2007年，芭蕾舞劇《二泉映月》整整打造了十年，增刪了四稿：一、二稿由當年創(chuàng)編了芭蕾詩劇《覓光三部曲》的舒均均“主刀”；三稿由編創(chuàng)過芭蕾詩劇《玄風》的張建民(以及吳蓓)調(diào)整；四稿由門文元攜現(xiàn)在的重慶芭蕾舞團團長劉軍再創(chuàng)，終于成為“2006—2007年度國家舞臺藝術(shù)精品工程”的“十大精品”之一。在20世紀90年代末期，舒均均創(chuàng)編芭蕾舞劇《二泉映月》之時，門文元正在江蘇無錫歌舞劇院創(chuàng)編民族舞劇《阿炳》；當他若干年后重涉這一題材的“芭蕾版”后，將這部芭蕾舞劇推向了一個高峰。歐建平說道：“對于芭蕾舞表演來說，雙人舞是最引人注目的內(nèi)容，被譽為‘鉆石美酒’，無論是展示人物強大的內(nèi)心情感，還是提升表演感染力，抑或是塑造鮮明的人物形象，雙人舞都起到了決定性作用。所以，編導將目光投向泉哥與月兒之間的感情，將此視作創(chuàng)作主線，設計了五段雙人舞，結(jié)構(gòu)精練、線條清晰，將阿炳坎坷的一生呈現(xiàn)在觀眾面前。在表演過程中，兩位演員的動作伴隨著情緒的變化而發(fā)生改變，他們的身體距離雖然發(fā)生了變化，卻給人以息息相通之感……正因如此，《阿炳》在眾多舞劇作品中脫穎而出?！盵注]歐建平：《“戲劇芭蕾”的上乘之作》，《舞蹈》2007年第3期。

在創(chuàng)排時間上，芭蕾舞劇《梅蘭芳》《大紅燈籠高高掛》與《二泉映月》一稿的面世相仿，所以《大紅燈籠高高掛》早在“2003—2004國家舞臺藝術(shù)精品工程”中，就榮獲了“十大精品”稱號；芭蕾舞劇《風雪夜歸人》的面世在《二泉映月》四稿榮獲“十大精品”之后，該劇在2009年的第九屆中國藝術(shù)節(jié)中是獲“文華大獎”的唯一舞劇作品。正如《二泉映月》也被民族舞劇《阿炳》選材一般，芭蕾舞劇《梅蘭芳》面世十余年后也由遼寧歌舞劇院創(chuàng)排了同名民族舞劇。同一題材同為芭蕾舞劇和民族舞劇所關(guān)注的，有20世紀80年代初期的芭蕾舞劇《家》(近年來由四川歌舞劇院創(chuàng)排成“民族舞劇”)、《雷雨》(有華超的《蘩漪》、王玫的《雷和雨》等諸多“非限定性形態(tài)”舞劇)等；還有近些年的《花木蘭》(分別由遼寧芭蕾舞團和寧波演藝集團創(chuàng)排)、《浩然鐵軍》(由廣州芭蕾舞團創(chuàng)排，此前廣東歌舞劇院的《風雨紅棉》是同一題材)等。在此，我們想提提同樣榮獲“十大精品”稱號的《大紅燈籠高高掛》?！斑@是我國最優(yōu)秀的芭蕾舞團在新世紀為人們奉上的饕餮大餐，人們對這部作品產(chǎn)生了更加深刻而全面的看法，在新的時代背景下，女性精神世界受到了人們的關(guān)注，強調(diào)了性別意義的重要性。無論是封建大家庭中的小妾，還是英姿颯爽的紅色娘子軍，抑或是命運多舛的祥林嫂、白毛女，她們都是不同時代女性形象的代表。這些都是芭蕾舞劇中的人物，從題材選擇來看，具有兩個共同點：一是這些故事都發(fā)生在充滿罪惡的舊社會，二是故事中的女主人公都遭遇到婚姻的不幸。到了六十年代以后，選材傾向于‘反抗’，即喜兒、吳清華等加入革命隊伍，向黑暗社會發(fā)起反擊；到了八十年代，選材則突出了‘宿命’，即瑞玨、祥林嫂等人對現(xiàn)實社會的無奈與屈從；到世紀之交，選材再次回歸到‘反抗’，無論是三太太，還是月兒，寧可付出生命的代價也要奮力反抗……”[注]于平：《當“大紅燈籠”高掛中國芭壇之際——大型芭蕾舞劇〈大紅燈籠高高掛〉觀后》，《光明日報》2001年5月16日。

十四、民族舞劇的“在地化”追求成為新世紀的“新常態(tài)”

跨入新世紀，民族舞劇的“在地化”追求成為“新常態(tài)”。在“少數(shù)民族舞劇”方面，有廣西南寧的壯族舞劇《媽勒訪天邊》(丁偉編導)、海南的黎族舞劇《黃道婆》(高度編導)、寧夏銀川的回族舞劇《月上賀蘭》(楊笑陽編導)、云南紅河的哈尼族舞劇《諾瑪阿美》(王舸編導)等。在這里，《媽勒訪天邊》和《月上賀蘭》是榮獲不同年度“國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品”的佳作?！秼尷赵L天邊》作為第一部大型壯族舞劇，可謂是“走”出來的舞劇——上半場是“媽”的走，走的途中經(jīng)歷了分娩的苦痛從而有了“勒”；下半場“勒”的走，是在走的途中接過了繡球的幸福從而有了“妻”——藤妹。然而無論是苦痛抑或是幸福，都無法阻擋或拽住“走”的步履。舞劇“據(jù)”傳說而來，傳說又是民族而非個人之“記憶”：孕婦訪天邊、邀太陽，實則是一個象征——象征著一個民族所追求的“光明事業(yè)”，不僅需要全氏族的努力，還要數(shù)代人的接力……這樣堅持不懈地去完成一樁造福社會、造福大眾的事業(yè)，就要放棄安樂、不畏艱險；如同追日的夸父、治水的大禹和移山的愚公一般——《媽勒訪天邊》在看似單純的線索中蘊藏著崇高的主題。[注]于平：《“天邊”的舞劇……——大型壯族舞劇〈媽勒訪天邊〉觀后》，《中國文化報》2000年11月30日。作為一部四幕舞劇，《月上賀蘭》的序幕交代了故事的緣起，一支在大漠絲路上跋涉的穆斯林商隊，由哈桑和其子納蘇統(tǒng)領，途經(jīng)賀蘭并且最終定居賀蘭的過程，謳歌了超越習俗和信仰的至美人性和民族交融。編劇并未為四幕戲命名，筆者認為就其主導方面而言，第一幕可稱為《瀚?？嗦谩罚溆嗳豢煞謩e稱為《月夜戀歌》《馭濤守信》和《連理扎根》。四幕戲連接著一段情，通過西來客納蘇與賀蘭女海真的相識、相戀、相許并相融扎根，禮贊了大漠絲路的民族相融。[注]于平：《絲路的紐帶賀蘭的月——大型回族舞劇〈月上賀蘭〉觀后》，《舞蹈》2018年第3期。

民族舞劇的“在地化”追求，跨入新世紀后的另一個方面當然是不斷出新的“后新古典舞派”——其中影響較大的有江西的《瓷魂》(蘇時進編導)、河南鄭州的《風中少林》(劉曉荷、張弋編導)、海南的《東坡海南》(彭煜翔編導)、湖南的《桃花源記》(謝曉泳編導)、內(nèi)蒙古呼和浩特的《昭君》(孔德辛編導)、安徽蚌埠的《大禹》(王舸編導)等。這其中有不少作品榮獲過“文華大獎”或“荷花金獎”。關(guān)于《瓷魂》，筆者曾經(jīng)指出：在所有的戲劇樣式中，舞劇的戲劇構(gòu)成是最具獨特性的樣式之一。因為舞劇戲劇構(gòu)成的著眼點在于結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。從人物關(guān)系的角度出發(fā)結(jié)構(gòu)舞劇的戲劇構(gòu)成，必須在兩方面加以展開：其一是要在人物關(guān)系的展開中推進戲劇情節(jié)；其二是要在人物關(guān)系的展開中刻畫戲劇性格。事實上這兩方面又是統(tǒng)一體。因為戲劇情節(jié)所敘述的，其本身即是戲劇性格的成長歷史。《瓷魂》的情節(jié)敘述緊扣主題——“瓷”，該劇五幕分別為《碎瓷》《問瓷》《尋瓷》《塑瓷》《祭瓷》，這五幕完整而又統(tǒng)一地描畫出高嶺與青花的戲劇性格。《瓷魂》情節(jié)敘述的統(tǒng)一性，不僅體現(xiàn)為從無魂之瓷到有魂之瓷的生長過程，還體現(xiàn)為一代瓷工從人生的叩問到使命的獻身。這樣的“統(tǒng)一性”使我們深深感受到了民族精神在歷史文明中的沉積與創(chuàng)生。[注]于平：《瓷之播揚，魂兮歸來——大型民族舞劇〈瓷魂〉觀后》，《中國文化報》2004年11月13日。關(guān)于《風中少林》，筆者評道：“舞劇《風中少林》的獨特性，我以為在于‘以武術(shù)演故事’或者更確切說叫‘借故事演武術(shù)’。雖然該劇也刻意地展示了水流星、花槍、三節(jié)棍、單刀之類的武術(shù)‘功夫’，但更多的是在武術(shù)動態(tài)‘舞蹈化’上下功夫。一是使武術(shù)動態(tài)的功能性走向表現(xiàn)性；二是使武術(shù)動態(tài)的自律性走向他律性；三是使武術(shù)動態(tài)的組合性走向變奏性。我們的武術(shù)動態(tài)在‘舞蹈化’的同時，強化了舞蹈語言的‘民族性’?！盵注]于平：《赫赫武風凜凜行——大型民族舞劇〈風中少林〉觀后》，《中國文化報》2007年2月3日。

十五、“軍旅編導”在舞劇創(chuàng)造中的重要擔當

“改革開放40年”間的舞劇編導，在舒巧、門文元這一代之后，最值得提及的是一代“軍旅編導”，其中最重要的是張繼鋼和趙明。張繼鋼在中國舞壇產(chǎn)生的“轟動效應”，是他于1991年在北京舞蹈學院創(chuàng)編的大型民間舞蹈晚會《獻給俺爹娘》——這個“晚會”現(xiàn)在看來應該叫“大型舞蹈詩”。趙大明在文中寫道：“一九九一年夏，張繼鋼創(chuàng)作的大型民間舞蹈晚會在京華舞臺上獲得了極大的成功，令參與和看過這臺晚會的人，處在一種興奮狀態(tài)中……張繼鋼以民間舞為主要創(chuàng)作形式。在過去的習慣意識中，即使在多年從事民間舞創(chuàng)作和教學的專家眼里，民間舞的最高境界也是圍繞其動作形式本身的風格韻律和技術(shù)技巧而形成；至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至會被認為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚和幻想。張繼鋼一場‘好大的風’(這也是晚會中的一個作品——引者)，把這種延續(xù)了幾十年的觀念，連同由此而派生來的對民間舞藝術(shù)表現(xiàn)力的懷疑和輕視，刮得煙消云散……看張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，其動人之處既不是形式上比以往更規(guī)范或更接近民間舞原本的廣場形式和風格，也不是有什么奇招異式奪人眼目；而是在這些表面的形式風格和動作技巧背后，有一個活生生的人物情感和人物性格構(gòu)成的人的世界。”[注]趙大明：《論張繼鋼——對一種“轟動效應”的解析》，《舞蹈藝術(shù)》總第42期，北京：文化藝術(shù)出版社，1993年2月版，第141、143頁。這之后，張繼鋼服務于總政歌舞團，創(chuàng)編了許多如《軍魂》《國魂》等國家級水準的大晚會，更是擔任了紀念中華人民共和國成立60周年大型音樂舞蹈史詩《復興之路》的總導演。張繼鋼的大型舞劇創(chuàng)作是步入新世紀才開始的，主要有《野斑馬》《一把酸棗》《花兒》與《千手觀音》(與亮相央視春晚的那支群舞同名)；這期間他還創(chuàng)作了《白蓮》(音樂劇)、《八桂大歌》(歌舞音畫)、《解放》(曲藝劇)、《侗》(舞蹈詩)等大型藝術(shù)作品，榮獲了包括“國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品”在內(nèi)的許多榮譽。而筆者最看重的，是他在大型民族舞劇《千手觀音》創(chuàng)作中體現(xiàn)的“格式塔編舞理念”。筆者認為開掘“心靈的可舞性”實際是一種“舞蹈自覺”的顯現(xiàn)。舞劇《千手觀音》的這種“舞蹈自覺”并非一般意義所言的“自覺地舞蹈”，這部舞劇將舞蹈作為造型媒介“直指心靈”的自覺，是將內(nèi)心意念、情操外化為可感形象、可感情節(jié)的自覺，也是將內(nèi)心的視象外化成可感動態(tài)的自覺?！肚钟^音》的編導張繼鋼這種直指心靈的“舞蹈自覺”可以稱為“格式塔”編舞理念。作為舞蹈編創(chuàng)理念的自覺，張繼鋼一方面努力琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，另一方面又細細推敲舞蹈如何通過“時間流程中的活動力”來顯示其空間構(gòu)成。舞劇《千手觀音》最重要的編創(chuàng)特色就是在空間的“真正王國”中營造“視覺式樣”這一“經(jīng)驗中的整體”。由此我認為張繼鋼的編舞理念已經(jīng)成熟，因為張繼剛的這一編創(chuàng)特色十分鮮明且又呈現(xiàn)出“體系化”的建構(gòu)，此外，舞劇《千手觀音》作為一個可以用來解讀這一理念的案例可謂是由獨特編舞理念支撐的“開先河”的范本。[注]于平：《直指心靈的舞蹈自覺——從舞劇〈千手觀音〉看“格式塔”編舞理念》，《民族藝術(shù)研究》2011年第2期。

關(guān)于舞蹈編導趙明，給他帶來最高知名度的可能是雜技劇《天鵝湖》。那個在王子齊格弗里德頭頂上立起足尖、擺出“阿拉貝斯”舞姿的奧杰塔，讓人們深刻地記住了趙明。如同張繼鋼一樣，趙明也是軍旅舞蹈編導。事實上，軍旅舞蹈編導在“改革開放40年”以來的中國舞劇的創(chuàng)作中發(fā)揮了巨大的作用，前述門文元也是軍旅舞蹈編導；在這一時期中國舞劇創(chuàng)作中發(fā)揮過重要作用的還有蘇時進(《瓷魂》《悲欣交集——李叔同》《鄒容》)、陳惠芬(《媽祖》《藏羚羊》《天邊的紅云》《八女投江》以及芭蕾舞劇《花木蘭》)、楊威(《紅梅贊》《梅蘭芳》)、邢時苗(《粉墨春秋》《絲海夢尋》)、楊笑陽(《月上賀蘭》《鐵道游擊隊》《呂梁英雄傳》《精忠報國》)等。趙明創(chuàng)編的舞劇很多，最有代表性的是《閃閃的紅星》《霸王別姬》《草原英雄小姐妹》(均為榮獲“荷花獎”金獎的作品)，其余還有《紅樓夢》《繡娘》及芭蕾舞劇《過年》等。從21世初創(chuàng)編《閃閃的紅星》到不久前創(chuàng)編《草原英雄小姐妹》，趙明的大型舞劇創(chuàng)作也已經(jīng)將近20個年頭了。筆者曾談道：以總編導趙明為首的主創(chuàng)團隊懷著“致敬英雄”的精神傾情創(chuàng)造了舞劇全新的敘事方式。以該舞劇的編劇趙林平的話來說就是“總編導趙明以豐富的經(jīng)驗、深厚的功力、天才的創(chuàng)造力，為這部舞劇找到了最佳的表現(xiàn)方式。舞劇以當代視角與多重空間的表現(xiàn)手法，穿越時空，真實質(zhì)樸地演繹了當代小學生與六十年代小姐妹兩代人的心靈碰撞和情感交融，極大地豐富和強化了舞劇的戲劇性?！币在w明為首的團隊進行的卓有成效的舞蹈創(chuàng)造具體體現(xiàn)在以下幾點。首先，“空間”作為舞蹈家實現(xiàn)有效“敘事”的重要手段之一，是趙明為首團隊所關(guān)注的。他們關(guān)注舞劇中“空間”的兼容。舞劇“小姐妹”重點開掘的是敘事者的空間與被敘事的空間這一“雙重空間”的自由轉(zhuǎn)換和共存；其次，他們關(guān)注“形象”跨界。舞劇“小姐妹”所關(guān)注的“形象”，是種種不同“質(zhì)”的形象的“跨界交流”，甚至是“融合創(chuàng)新”；第三，他們關(guān)注“語言”豐富，首先是為“形象”的個性，這樣才會看到“羊舞”的“語言”的“擬羊化”以及“草舞”的“語言”與蒙古族舞蹈的融合。[注]于平：《草原的英雄時代的光——大型蒙古族舞劇〈草原英雄小姐妹〉觀后》，《藝術(shù)評論》2017年第12期。

十六、“非限定性形態(tài)”舞劇的“現(xiàn)實性”和“前衛(wèi)性”

在“軍旅編導”的舞劇創(chuàng)造中，我們可以看到比較關(guān)注現(xiàn)實題材和革命歷史題材，當然更多些關(guān)注的是革命歷史題材。中國當代舞劇的創(chuàng)作，“現(xiàn)實題材”的確是個難題。在我的印象中，就地域而言，廣東深圳的舞劇創(chuàng)作大多聚焦“現(xiàn)實題材”，比如20世紀90年代初期丁偉編導的《一樣的月光》、新世紀伊始應萼定編導的《深圳故事·追求》和新世紀初期李建平等編導的《四月的?！范际侨绱?；就民族而言，蒙古族的舞劇創(chuàng)作較多聚焦“現(xiàn)實題材”，比如新世紀伊始厚瑞杰編導的《額吉》以及不久前趙明編導的《草原英雄小姐妹》等；就時段而言，黨的十八大以來聚焦“現(xiàn)實題材”的舞劇多起來了，比如佟睿睿編導的《一起跳舞吧》、帥小軍編導的《戈壁青春》、趙青編導的《大涼山的回響》、王舉編導的《原風》、王舸編導的《天路》等等；還有就舞種形態(tài)而言，芭蕾藝術(shù)、特別是中央芭蕾舞團尤為聚焦“現(xiàn)實題材”，先后有馬聰、張鎮(zhèn)新編導的《鶴魂》和費波編導的《敦煌》；重慶芭蕾舞團創(chuàng)編的《追尋香格里拉》也是“現(xiàn)實題材”。說到中國芭蕾，近些年革命歷史題材的創(chuàng)編也十分引人注目：遼寧芭蕾舞團由陳惠芬、王勇創(chuàng)編的《八女投江》，上海芭蕾舞團由趙明編創(chuàng)的《閃閃的紅星》，廣州芭蕾舞團由張建民、吳蓓創(chuàng)編的《浩然鐵軍》似乎也吹起了“集結(jié)號”。

與關(guān)注“現(xiàn)實題材”的現(xiàn)實主義的舞劇創(chuàng)作同屬于“非限定性形態(tài)”的舞劇創(chuàng)作，還有進行“現(xiàn)代主義”甚至是“后現(xiàn)代”(前衛(wèi)性)探索的一類“舞劇”——這類舞劇先是有自20世紀90年代中期以來臺灣“云門”舞集林懷民先后來大陸演出的《薪傳》《九歌》等，也有時任香港城市當代舞團駐團編舞黎海寧的《九歌》和臺灣倡導“新古典”的劉鳳學的《曹植與甄宓》。此后，我們的這類舞劇也多了起來，跨入新世紀以來先有王玫的《雷和雨》《洛神賦》，后有楊麗萍的《孔雀》《十面埋伏》；還有更年輕的“獨立編舞”也奉獻出“前衛(wèi)探索”的舞?。罕热绺咂G津子的《二十四節(jié)氣——花間十二聲》《水·問》，趙小剛的《蓮花》《西游》，萬瑪尖措的《風之谷》，趙梁的《幻茶謎經(jīng)》，王亞彬的《青衣》，李捍忠的《長征·九死一生》等等。從命名上看，這些“前衛(wèi)性”的舞劇似乎都在努力接通中國傳統(tǒng)文化的底蘊，但似乎還有些碎片化和淺表化——這或許與他們的“急于表達”而又“淺于體察”分不開。我們注意到，我國這些“前衛(wèi)探索”的舞劇編導，大多從傳統(tǒng)舞蹈中走出——比如傣族舞蹈《雀之靈》、藏族舞蹈《出走》、中國古典舞《扇舞丹青》曾是楊麗萍、萬瑪尖措、王亞彬的典型形象；又比如王玫、李捍忠、趙梁等都是系統(tǒng)學習中國民族民間舞的舞者(趙小剛則有深厚的“敦煌舞”的學習經(jīng)歷)——他們的“前衛(wèi)性”就題材選擇而言是“向后看”，是通過對中國傳統(tǒng)文化的重新解讀來進行人性剖析。就這一視角而言，蘇州芭蕾舞團李瑩、潘家斌聯(lián)袂創(chuàng)編的《西施》《唐寅》，同樣具有以“隱喻敘事”切入傳統(tǒng)文化來進行人性剖析的“前衛(wèi)性”。

十七、不應忽略的院團“掌門”和編導“新秀”

回首“改革開放40年”以來的中國舞劇，我們記得上海由《小刀會》創(chuàng)作團隊“兵分三路”創(chuàng)造的舞劇輝煌——繼《奔月》之后，李仲林創(chuàng)編的《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》，白水、李群創(chuàng)編的《半屏山》《大禹的傳說》，以及舒巧聯(lián)手應萼定創(chuàng)編的《岳飛》《畫皮》。在此后相當一段時間內(nèi)，上海的舞劇創(chuàng)作顯得有些蕭條。自跨入新世紀以來，上海歌舞團在陳飛華的領導下發(fā)力，僅榮獲“荷花金獎”的舞劇就有《閃閃的紅星》(趙明編導)、《霸王別姬》(趙明編導)、《天邊的紅云》(陳惠芬、王勇編導)、《一起跳舞吧》(佟睿睿編導)、《朱鹮》(佟睿睿編導)等五部之多；最近由韓真、周莉亞聯(lián)手創(chuàng)編的《永不消逝的電波》再度表現(xiàn)革命歷史題材，又獲得2019年度國家藝術(shù)基金資助。與上海歌舞團創(chuàng)造的“舞劇輝煌”相似，劉仲寶領導的江蘇無錫歌舞劇院(同時也是“江蘇省民族舞劇院”)也在舞劇創(chuàng)作上成就了輝煌的業(yè)績——創(chuàng)作的舞劇有《阿炳》(門文元、劉仲寶編導)、《澳門新娘》(應萼定編導)、《茉莉花》(門文元、劉仲寶編導)、《紅河谷》(門文元、高度、劉仲寶編導)、《西施》(門文元、高度、劉仲寶編導)《繡娘》(趙明編導)、《丹頂鶴》(趙青編導)、《金陵十三釵》(門文元、劉仲寶編導)、《英雄瑪納斯》(門文元、劉仲寶編導)、《吳祖光夢別新鳳霞》(陳建驪編導)、《畫女情懷》(吳蓓編導)、《南國紅豆》(湯成龍編導)等十余部之多。在這篇回顧“舞劇”的文章中之所以要回顧“舞團”，在于我們既往對“舞團”在“舞劇生產(chǎn)”中的地位，特別是“舞團掌門”的地位缺乏足夠的關(guān)注。其實，舒巧能在中國當代舞壇創(chuàng)下多個“舞劇創(chuàng)作之最”，與她較長時期擔任香港舞蹈團藝術(shù)總監(jiān)分不開；門文元舞劇創(chuàng)作的豐碩成果，也與江蘇無錫歌舞劇院這一支點息息相關(guān)。我們都知道芭蕾史上傳為佳話的舞團經(jīng)紀人佳吉列夫，陳飛華、劉仲寶雖不能與之相提并論，但其組織“舞劇生產(chǎn)”產(chǎn)生的業(yè)績不應被忽略。

當然我們更不應忽略已然做出貢獻并將繼續(xù)發(fā)揮作用的中青年舞劇編導新秀，在此我想特別提及的是佟睿睿、王舸和周莉亞、韓真。佟睿睿的大型舞劇創(chuàng)作始于2005年，第一部是《南京1937》。這之前，她創(chuàng)編的《扇舞丹青》《綠帶當風》《如夢年華》《碧雨幽蘭》等幫助許多“桃李杯”舞賽的女選手登壇奪冠?！赌暇?937》之后，她又創(chuàng)作了《水月洛神》《一起跳舞吧》《朱鹮》《記憶深處》《花界人間》等大型舞劇，幾乎一部一個“風格”?！皫缀蹩梢哉J為，以風格的‘深度改變’為前提是佟睿睿每部舞劇創(chuàng)作的特點之一。在我看來，佟睿睿的舞劇在諸多深度改編創(chuàng)作風格的同時依舊保持獨特與美好，以及在題材的開掘方面都道出人性的至善與真諦，以及佟睿睿在藝術(shù)高峰難以企及的路途中卻總能柳暗花明、另辟蹊徑。除了她在技法的探索上孜孜不倦，然而更為重要的是她總是深入地感悟、盡情地弘揚著‘精神’——雖然‘丹青難寫是精神’，但‘精神’統(tǒng)領就不難?！盵注]于平：《丹青難寫是精神——佟睿睿與她的舞劇創(chuàng)作》，《中國藝術(shù)報》2016年12月21日。自小型舞蹈(多為群舞作品)屢獲佳績后，王舸的大型舞劇創(chuàng)作迅速開拔——影響較大的舞劇創(chuàng)作有《騎樓晚風》《徽班》《紅高粱》《諾瑪阿美》《大禹》《天路》等。其中《紅高粱》榮獲第十屆中國藝術(shù)節(jié)“文華大獎”，而《騎樓晚風》《天路》均為“現(xiàn)實題材”舞劇創(chuàng)作佳作。從《騎樓晚風》到《諾瑪阿美》，都體現(xiàn)著王舸舞劇創(chuàng)作堅定地走著的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作的道路。他著眼于現(xiàn)實的目光，以此審視和擇取題材；并且以貼近于現(xiàn)實的話語來交流、以升華于現(xiàn)實的境界來支撐、引領“正能量”。我們有理由相信王舸的舞劇創(chuàng)作和他堅持的現(xiàn)實主義的道路會愈發(fā)寬廣、敞亮和昂揚。[注]于平：《從〈騎樓晚風〉到〈諾瑪阿美〉——王舸大型舞劇創(chuàng)作感思》，《藝術(shù)評論》2016年第8期。與佟睿睿、王舸一上手大型舞劇創(chuàng)作就“獨立自主”不同，周莉亞、韓真曾給不少有點名氣的編導“打工”——舞劇《粉墨春秋》《絲海夢尋》等都傾注了她們的心血。雖然她們迄今聯(lián)手創(chuàng)編的大型舞劇還只有《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》和《永不消逝的電波》，但從《沙灣往事》幾乎包攬了中國藝術(shù)節(jié)“文華大獎”、中宣部“五個一工程獎”等重大獎項，從《沙灣往事》《杜甫》連獲“國家藝術(shù)基金”的“滾動資助”(即一種“打造精品”的二度資助)，從《花木蘭》新近捧回“荷花獎”……能看到周、韓二人不僅“出手不凡”，而且“屢試屢爽”！周莉亞、韓真的合作可謂是真正的“女雙”——二者的技術(shù)能力均要全面，均有敏銳的藝術(shù)感覺，以及與對方的高度默契，這樣才能有站位高、出招奇、落點準的“頭三板”。[注]于平：《起步就在高原上——有感于舞劇“女雙”的“頭三板”》，《中國藝術(shù)報》2017年11月1日。這里的“頭三板”指的是《沙灣往事》《杜甫》和《花木蘭》；現(xiàn)在“第四板”《永不消逝的電波》已經(jīng)打出，我們當然還會看到更精彩的第五、第六乃至更多“板”！

十八、步入“新時代”中國舞劇發(fā)展格局的新想象

“國家藝術(shù)基金”于2014年正式實施。包括舞劇在內(nèi)的各門類藝術(shù)以及各門類藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)的全生產(chǎn)流程(如人才培養(yǎng)、巡演推廣)，自實施“國家藝術(shù)基金”項目資助方式以來，均得到了有效的改善和有力的提升?？梢宰⒁獾剑?014年——2018年間，國家藝術(shù)基金共資助大型舞劇創(chuàng)作81部，其中2014年18部，2015年和2016年各有19部，2017年13部，2018年12部?？v觀這5年來國家藝術(shù)基金資助的舞劇項目，雖不能說部部都是佳績，但是幾乎所有引人注目的優(yōu)秀作品均為獲“項目資助”者。例如《八女投江》《沙灣往事》《戈壁青春》《追尋香格里拉》《青衣》《朱鹮》《杜甫》《家》《倉央嘉措》《桃花源記》《哈姆雷特》《草原英雄小姐妹》《昭君》《大禹》《死水微瀾》《東坡海南》《敦煌》《長征·九死一生》《記憶深處》《李白》《畫女情懷》《唐寅》等?？梢哉f，每年有五六部給人留下較深印象的舞劇是一個很好的“發(fā)展格局”?！皣宜囆g(shù)基金”的設立以及科學的選拔、資助、驗收機制，促成了中國當代舞劇由“高速發(fā)展”向“高質(zhì)量發(fā)展”的轉(zhuǎn)型——中國舞劇發(fā)展格局正步入充滿“新想象”的“新時代”。[注]于平：《中國舞劇發(fā)展格局的新想象》，《中國藝術(shù)報》2018年2月28日。

毋庸置疑，“國家藝術(shù)基金”的設立是一種新的“文化治理”方式。我曾簡潔地評說這種方式為“政府‘一臂之距’，社會廣泛參與，主體不分層級，主創(chuàng)不限地域?！盵注]即政府文化主管部門沒有包辦代替藝術(shù)生產(chǎn)，而是調(diào)動全社會廣泛的參與，制定了促進藝術(shù)繁榮發(fā)展的政策。藝術(shù)生產(chǎn)者應不分體制內(nèi)外、行政層級而一視同仁，讓其作為生產(chǎn)的、市場的主體自主地整合生產(chǎn)要素，繁榮藝術(shù)創(chuàng)作；對于參與藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)家來說，要鼓勵藝術(shù)生產(chǎn)及運營的組織者自主選擇、跨界優(yōu)化、有機集成?！皣宜囆g(shù)基金”的設立，實則是深化文化體制改革進程中政府由“辦文化”向“管文化”轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。這種“轉(zhuǎn)型”對深化文化體制改革的另一個意義就是極大地調(diào)動了“轉(zhuǎn)企改制”院團藝術(shù)生產(chǎn)的積極性。因為“國家藝術(shù)基金”以“國家”的名義，對體制內(nèi)與體制外、體制內(nèi)事業(yè)單位與“轉(zhuǎn)企改制”單位一視同仁——它呈現(xiàn)為社會主義市場經(jīng)濟條件下的競爭機制，這種競爭機制主要體現(xiàn)為在資源配置方面的決定性作用。[注]于平：《中國舞劇發(fā)展格局的新想象》，《中國藝術(shù)報》2018年2月28日。

縱觀五年以來“國家藝術(shù)基金”的舞劇資助項目，關(guān)于中國舞劇生產(chǎn)、運營的市場主體有三家值得特別關(guān)注：一是中國歌劇舞劇院，該院除了《趙氏孤兒》《大宅門》作為本單位獨立立項的項目外，還有舞劇《昭君》《駝道》(與呼和浩特民族演藝集團有限公司合作)以及舞劇《李白》(安徽省馬鞍山市藝術(shù)劇院有限公司合作)，另外還培養(yǎng)趙智博(《趙氏孤兒》)、孔德辛(《昭君》《駝道》)、韓寶全(《李白》)等青年編導，鼓勵該院資深編導佟睿睿在外發(fā)揮優(yōu)長，聘請院外編導楊笑陽擔綱《大宅門》的總導演；二是四川省歌舞劇院有限責任公司，該院在5個年度中立項了3部舞劇，3部舞劇的編導何川(《家》)、馬琳(《長風嘯》)、趙青(《大涼山的回響》)都是本院編導，體現(xiàn)出該院良好的用人機制和創(chuàng)作實力；三是上海芭蕾舞團，該團5年以來立項了3部舞劇，除了《閃閃的紅星》由趙明編導外，《長恨歌》聘請了法國編導帕特里克·德·巴納，《哈姆雷特》聘請了英國編導德里克·迪恩——這種國際合作將會使“芭蕾”這種外來藝術(shù)產(chǎn)生新的效果，并使“中國芭蕾”在國際化方面有所突破。鑒于本文在回望歷史脈絡之時是為了展望發(fā)展態(tài)勢，而本節(jié)作為“中國舞劇發(fā)展格局的新想象”，不只是“勢在必行”且已是“行在勢中”了，那就以此“作結(jié)”并借此“前行”吧！