王 馗

導(dǎo)言：改革開放40年來的戲曲發(fā)展規(guī)律

2018年文藝界深入學(xué)習(xí)習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想，深入把握社會主義文化發(fā)展方向，在實踐中破解人民對于文化的需求與不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。一年中，中國戲曲界在回溯改革開放40年的藝術(shù)實踐中，牢牢把握傳承與創(chuàng)造的藝術(shù)辯證規(guī)律，努力承擔戲曲回應(yīng)時代和人民的文化使命，滿足新時代中國社會對于戲曲文化的需求和要求。習(xí)近平總書記在全國宣傳思想工作會議上，提出要在宣傳思想工作中自覺貫徹“舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象”的使命任務(wù)，在馬克思主義和中國特色社會主義思想指引下，唱響主旋律，弘揚正能量，培養(yǎng)時代新人，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承革命文化，發(fā)展社會主義先進文化，提升國家文化軟實力和中華文化影響力。他要求把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線，書寫中華民族新史詩，文藝工作者要樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，用健康向上的文藝作品和做人處事原則陶冶情操、啟迪民智、引領(lǐng)風尚。他強調(diào)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的文化根脈，要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標識，以及優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當代價值、世界意義的文化精髓提煉出來、展示出來。習(xí)近平總書記關(guān)于宣傳思想文化的指示與其一系列重要講話精神一脈相承，中國戲曲正是其涉及的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和文化藝術(shù)形式中最重要的一項民族形式。數(shù)十年來，中國戲曲的藝術(shù)發(fā)展一直是合乎這一藝術(shù)定位的。

由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與中國戲曲學(xué)會共同主辦的“激活傳統(tǒng)，融入時代——尚長榮三部曲與上海京劇院的藝術(shù)實踐學(xué)術(shù)研討會”，是本年度中國戲曲界面對改革開放40年成就進行理性總結(jié)的縮影。京劇大家尚長榮主演并傳承的《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》三部作品，最突出地顯示了在一個引領(lǐng)京劇40年的藝術(shù)家、一批融匯了多元行當?shù)膬?yōu)秀表演藝術(shù)家群體、一個實現(xiàn)良性創(chuàng)作演出的表演院團、一批相續(xù)不斷卓有影響的藝術(shù)作品以及由京劇和其他劇種劇團共同構(gòu)建的上海戲曲文化生態(tài)中所能達到的文化高度；當然也顯示了在40年里京劇的代際傳承法則和個性獨創(chuàng)原則，以及經(jīng)由理論與實踐相結(jié)合的方式所呈現(xiàn)出的堅守與創(chuàng)新兼具的戲曲藝術(shù)規(guī)律。類似的展演研討廣泛地出現(xiàn)在對于戲曲經(jīng)典作品、新創(chuàng)作品、創(chuàng)作現(xiàn)象、劇院團慶典、藝術(shù)家紀念等諸多活動中。應(yīng)該說，用理論引領(lǐng)戲曲發(fā)展，用戲曲促進理論深化，正是在改革開放40年中被高度認同的實踐方式，即如“激活傳統(tǒng)，融入時代”所標識的，這也是中國戲曲在千百年發(fā)展中被尊重的文化傳統(tǒng)，更是當前戲曲在現(xiàn)代化拓展進程中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)實踐。

正基于此，從國家文化主管部門到基層戲曲傳承群體，都以豐富多元的形式共同回應(yīng)著時代的主題和人民的需求，共同創(chuàng)造著屬于2018年的戲曲成就。本年度在政策導(dǎo)向、展演創(chuàng)作、生態(tài)修復(fù)、市場探索、理論研究等領(lǐng)域所展現(xiàn)出來的矛盾張力，正是當前戲曲在良好的國家政策引導(dǎo)下，逐漸走向深度的實踐探索所出現(xiàn)的復(fù)雜狀貌——其良好的發(fā)展態(tài)勢，其掣肘發(fā)展的干擾因素，都需要在下一年度得到更多的理性調(diào)整和實踐糾偏。

一、戲曲工作常態(tài)趨于穩(wěn)定

“政策”，是2018年度戲曲整體布局中的指標性詞匯。從2015年以來持續(xù)的政策扶持為中國戲曲的發(fā)展和推廣提供了巨大的保障。事實上，中國戲曲事業(yè)在70年來一直在體制保障中相對穩(wěn)定地進行拓展，特別是十八大以來，基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的國家文化戰(zhàn)略，文化和旅游部在戲曲傳承和發(fā)展工作中，持續(xù)推進了一系列卓有創(chuàng)造的工作舉措，并且讓相關(guān)工作進入常態(tài)化組織管理。在2018年度文化和旅游部第四季度例行新聞發(fā)布會上，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)列舉了戲曲領(lǐng)域的相關(guān)扶持工作，例如“國家舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程”、“西部及少數(shù)民族地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作提升計劃”、“戲曲振興工程”(包含“名家傳戲”“戲曲像音像工程”“昆曲傳統(tǒng)折子戲錄制”“地方戲文獻資料搶救保護工程”等)、中國京劇“像音像”工程、劇本扶持工程(以戲曲劇本孵化計劃為中心的“征集新創(chuàng)”“整理改編”“買斷移植”等)以及戲曲人才培養(yǎng)“千人計劃”(包括編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美、評論)等，此外還有貫徹戲曲“進校園”“進鄉(xiāng)村”加強戲曲文化教育推廣的政策，都是已經(jīng)行之多年，在穩(wěn)定落實中惠及中國戲曲的多元發(fā)展訴求。特別是國家藝術(shù)基金的制度化建設(shè)為中國戲曲創(chuàng)作、推廣、人才培養(yǎng)等領(lǐng)域提供了穩(wěn)定的經(jīng)濟扶持和藝術(shù)傳播條件。這種以政府主導(dǎo)為特征的舉措，是中國戲曲在近十數(shù)年來被視作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、被納入公共文化服務(wù)體系、被作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分等觀念下的，對其文化屬性、藝術(shù)屬性、遺產(chǎn)屬性的切實推進。

同時，在文化和旅游部層面推動的全國優(yōu)秀現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品展演、全國舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演、全國基層院團戲曲會演、國家藝術(shù)院團演出季，以及由文化和旅游部作為重要主辦方所推進的中國昆劇藝術(shù)節(jié)、中國評劇藝術(shù)節(jié)、中國越劇藝術(shù)節(jié)、中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)、全國梆子聲腔優(yōu)秀劇目展演、全國采茶戲匯演等，都是戲曲在國家層面得到持續(xù)重視的成果。應(yīng)該說，包括京劇、昆曲、地方戲和木偶皮影戲在內(nèi)的中國戲曲整體，從國家文化安全和社會主義文化建設(shè)的高度，被充分地給予國家扶持和政府保護。因此，在各省的文化藝術(shù)活動和工作中，戲曲依然是重中之重。

本年度相關(guān)省市區(qū)所推進的展演展示等節(jié)慶活動，如第七屆福建藝術(shù)節(jié)暨第二十七屆全省戲劇會演和第四屆全省音樂舞蹈雜技曲藝優(yōu)秀劇(節(jié))目展演(福建)，第十屆廣西戲劇展演、廣西壯族自治區(qū)成立60周年廣西優(yōu)秀劇目展演和2018年中國——東盟(南寧)戲劇周(廣西)，第二屆紫金京昆藝術(shù)群英會(南京)，第六屆湖南藝術(shù)節(jié)(湖南)，第四屆川劇節(jié)(四川)，“粵戲越精彩”系列活動(廣東)，第五屆絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)(陜西)，第五屆當代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)(北京西城區(qū)文化委員會)，第四屆“戲曲呼吸”上海小劇場戲曲節(jié)，第四屆上海(浦東)滬劇藝術(shù)節(jié)(上海)等等，都集中展現(xiàn)了戲曲在多元的藝術(shù)平臺上的傳承和發(fā)展。戲曲需要國家穩(wěn)定而具有實效的政策管理，同樣需要穩(wěn)定而具有實效的在地管理，各級地方政府和文化主管部門一如既往地保持戲曲在區(qū)域文化建設(shè)中的核心位置，是最突出的文化自信。

當然，在國家主導(dǎo)的進程中，“戲曲進校園”“戲曲進鄉(xiāng)村”等政策在相關(guān)省市落實推進，回應(yīng)著社會對戲曲回歸當代生活的期待，如何在穩(wěn)定的政策中讓各項利好措施真正落實到位，讓政策實施更加符合戲曲傳承發(fā)展的規(guī)律，讓戲曲傳承群體成為戲曲事業(yè)良性發(fā)展的主導(dǎo)，這正是當前在解決文化領(lǐng)域中人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間矛盾的重要方面。尤其是近年來劇院團建設(shè)問題日益凸顯，成為貫徹落實中國傳統(tǒng)戲劇的非遺政策、藝術(shù)管理政策的重要掣肘力量，如何持續(xù)推進文化體制改革，以導(dǎo)向來解決體制機制建設(shè)中的弊端，真正將戲曲劇院團創(chuàng)作、傳承、發(fā)展回歸到由觀演市場所決定的戲曲文化生態(tài)中，正考驗著戲曲政策是否真正貼近戲曲發(fā)展規(guī)律，是否真正有利于戲曲發(fā)展的訴求。

二、 戲曲文化生態(tài)偏于兩端

“演出”，是2018年度戲曲事業(yè)推進中的熱點詞匯。這不僅僅來自于本年度戲曲演出場次穩(wěn)步上升、戲曲各類型戲曲展演形式紛繁，而且更來自于在數(shù)量較多的演出中，中國戲曲對建設(shè)良性文化生態(tài)的訴求變得更加強烈。戲曲演出是承載劇種藝術(shù)的劇院團保持藝術(shù)與觀眾長效溝通的重要形式，在國家和地方各類平臺上進行演出，可以不斷激發(fā)戲曲院團的生存活力，不斷提高傳統(tǒng)戲曲的生存空間。同時，戲曲演出呈現(xiàn)的是由戲曲群體與觀眾群體所構(gòu)建的觀演關(guān)系，開放、穩(wěn)定、發(fā)展的觀演關(guān)系可以增強戲曲與時代的深度聯(lián)系。2018年度的演出在劇目題材領(lǐng)域中出現(xiàn)兩極化分野，正顯現(xiàn)出中國戲曲文化生態(tài)在政府主導(dǎo)和民眾參與之間所呈現(xiàn)出的文化張力。

2018年10月26日至12月7日，由文化和旅游部藝術(shù)司和江蘇省文化廳共同主辦的“戲曲百戲(昆山)盛典”，圓滿完成了120個劇種總計76場156個劇目的精彩演出，而在此后的兩年里，中國戲曲其他240多個劇種也將延續(xù)這種展演模式，競演于昆山。由此，通過三年時間展現(xiàn)中國戲曲現(xiàn)存所有劇種的代表力作，這是新時代前無古人的藝術(shù)創(chuàng)舉和文化壯舉。此次展演通過劇種集結(jié)和藝術(shù)檢閱，突出了戲曲經(jīng)典代表作之于劇種生存發(fā)展的意義，也突出了人民性之于戲曲發(fā)展的重要訴求，特別是展演作品基本是傳統(tǒng)經(jīng)典和劇種保留劇目，凝聚了中國戲曲觀眾的審美理想和欣賞趣味，這正是源遠流長的戲曲文化能夠延續(xù)的重要基礎(chǔ)。值得一提的是，本年度眾多戲曲經(jīng)典劇目的巡回演出引發(fā)了強烈的社會關(guān)注，易俗社秦腔《三滴血》、紹劇《三打白骨精》、上海越劇《紅樓夢》、豫劇《朝陽溝》等，以及復(fù)排的京劇《二子乘舟》等，其創(chuàng)作歷史超過60年，甚至有的已經(jīng)百年，至今盛演不衰，激發(fā)起了不同地區(qū)觀眾對中國戲曲藝術(shù)精神和藝術(shù)品位的追求。民族藝術(shù)經(jīng)典與時俱進而品質(zhì)猶在，正是中國特色社會主義文化所包含的“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”至今能夠浸潤人心的魅力所在。

當然，在當前著力推進的現(xiàn)實題材創(chuàng)作正以強烈的創(chuàng)新精神，對中國特色社會主義文化所包含的“革命文化”和“社會主義先進文化”進行藝術(shù)回應(yīng)。2018年文化和旅游部持續(xù)重點加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，借助新創(chuàng)、復(fù)排演出和鼓勵移植等方式，在全國范圍推動重點現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品的創(chuàng)作演出，并且以“全國舞臺藝術(shù)現(xiàn)實題材創(chuàng)作作品計劃”的年度推動，來實現(xiàn)現(xiàn)實題材創(chuàng)作的精品化追求。在10月15日開幕的“全國優(yōu)秀現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品展演”，由文化和旅游部主辦，其藝術(shù)司和各省廳局承辦，采取全國聯(lián)動、各自實施的方式，在各省進行展演，在232部入選劇目中戲曲占135部，這些作品大部分是近五年來在國家和地方扶持下產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)作。戲曲在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中的藝術(shù)定位，既可以通過國家藝術(shù)基金在近五年超過千部作品的扶持中可見一斑(戲曲現(xiàn)實題材近700部)，也可以通過戲曲在國家和地方各種展演平臺中的劇目比例得到證明。例如：本年度全國基層戲曲院團展演中現(xiàn)實題材作品占比超過80%；在第八屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)上鼓勵申報現(xiàn)實題材，其比例超過九成。

幾十年來戲曲界所尊重的“三并舉”，實際是延續(xù)傳統(tǒng)、適應(yīng)時代、引領(lǐng)時尚的劇目創(chuàng)作導(dǎo)向，遵循了中國戲曲累積型的劇目保存與傳承規(guī)則，當然也激發(fā)了成熟度不一的各類型劇種在創(chuàng)作中的優(yōu)勢發(fā)揮。當前的戲曲創(chuàng)作實踐更多地趨于現(xiàn)實題材，弱化了傳統(tǒng)劇目的整理改編和新編歷史劇的創(chuàng)作。雖然本年度也涌現(xiàn)出幾部品質(zhì)較好的古裝作品，例如淮劇《武訓(xùn)先生》、秦腔《關(guān)中曉月》、昆曲《顧炎武》《琵琶記》，滇劇《王者江上》等，但在諸劇種新創(chuàng)作品中，現(xiàn)實題材已經(jīng)成為創(chuàng)作的主流。戲曲需要現(xiàn)實題材創(chuàng)作，但更應(yīng)該在中國戲曲多元的表演藝術(shù)體系基礎(chǔ)上進行有效的藝術(shù)積累，由此實現(xiàn)多元藝術(shù)體系的共同拓展。當前現(xiàn)實題材投入創(chuàng)排數(shù)量大，藝術(shù)精品卻明顯不足，在本年度創(chuàng)作演出的戲曲現(xiàn)實題材作品中，除了京劇《紅軍故事》、滬劇《敦煌女兒》、秦腔《項鏈》《民樂情》、淮劇《小城》、閩劇《生命》、黃梅戲《鄧稼先》、晉劇《起鳳街》以及上一年度創(chuàng)作的上黨梆子《太行娘親》、秦腔《王貴與李香香》、薌劇《谷文昌》、花鼓戲《桃花煙雨》等為數(shù)不多的作品逐漸臻于精致，數(shù)以幾百計的現(xiàn)實題材作品尚待提升。當前創(chuàng)作中出現(xiàn)的重宣講輕藝術(shù)、重即時輕長遠、重投排輕藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作傾向，比較嚴重地影響了新創(chuàng)作品的持續(xù)打磨，這也是現(xiàn)實題材創(chuàng)作被戲迷和觀眾常常詬病的主要原因。

劇種繁多的中國戲曲是區(qū)域文化生態(tài)中突出的文化標識，彰顯了文化生態(tài)區(qū)域中由人群與文化形態(tài)相互關(guān)聯(lián)所凝聚而成的生態(tài)關(guān)系，也彰顯了區(qū)域文化生態(tài)的豐富性。當前對于經(jīng)典劇目和現(xiàn)實題材作品的兩種突出印象，代表了觀眾審美出現(xiàn)的兩級趨向，當然也顯示出戲曲文化生態(tài)建設(shè)的兩種前景。尊重民族傳統(tǒng)審美訴求與追求國家現(xiàn)代審美理想是并行不悖的，都是戲曲“人民性”的核心內(nèi)容，但是如果偏于一端，最容易造成戲曲藝術(shù)體系的流失和現(xiàn)代表演體系建設(shè)的失序，當然也最終影響到戲曲文化生態(tài)的活態(tài)存續(xù)。在“戲劇圈”的微信公眾號平臺上推出的署名“蕞娃”的《直面現(xiàn)實——看現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品展演》一文中，在贊賞全國優(yōu)秀現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品展演在全國聯(lián)動，改變了以“晉京”為名進行宣傳演出的弊端時，也特別提出“還沒有經(jīng)過觀眾檢驗的劇目就被冠以優(yōu)秀是否合適？”他提出的所謂“優(yōu)秀”的劇目“良莠不齊，甚至有的尚在及格線下”；而在貫徹現(xiàn)實題材寫作時，“排演、資助等便幾乎將其他題材全擋在了檻外”，乃至大批“低質(zhì)短壽高成本”的“非藝術(shù)品”“嚴重擾亂了戲劇創(chuàng)作生態(tài)、浪費了納稅人的錢財、拉低了大眾審美趣味、毀壞了藝術(shù)家的群體形象，造成了極為不良的社會影響”[注]蕞娃：《直面現(xiàn)實——看現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品展演》，微信公眾號：戲劇圈，2018年12月07日。。這一批評比較契合觀眾群體對于當前創(chuàng)作弊端的一般性認知。當然，也必須看到傳統(tǒng)戲曲演出水準的下降和青年后繼人才的斷代不足，給現(xiàn)代觀眾接受傳統(tǒng)帶來了更多的障礙。中國戲曲的藝術(shù)形象最重要呈現(xiàn)在以古裝為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)劇目，戲曲劇種得以區(qū)別的文化品格突出地凝結(jié)于劇種經(jīng)典劇目、保留劇目中，由于劇院團體制機制的束縛以及戲曲團隊建設(shè)的不足、基礎(chǔ)技藝功法訓(xùn)練不實等原因，戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典保留作品的演出質(zhì)量是需要準確評估并予以提升的。

三、戲曲創(chuàng)作目標重在精品

“創(chuàng)作”，是2018年度戲曲發(fā)展進程中的核心內(nèi)容。由于包括國家文化藝術(shù)基金在內(nèi)的文化主管部門的積極推進，戲曲新創(chuàng)成為各省市區(qū)推進戲曲發(fā)展的重要舉措。如何利用好國家對戲曲創(chuàng)作的經(jīng)濟扶持，來創(chuàng)作出回應(yīng)時代并讓觀眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，應(yīng)該成為當前戲曲創(chuàng)作的方向。在2018年度整體呈現(xiàn)新創(chuàng)作品時，需要看到在聚焦現(xiàn)實題材新劇目之時，同時有更多的保留劇目始終成為戲曲院團常態(tài)化生存發(fā)展的基礎(chǔ)，同時也有為數(shù)不少的新創(chuàng)作品進入到持續(xù)的市場檢驗和藝術(shù)打磨中。本年度有七位處在創(chuàng)作一線的劇作家在其作品中呈現(xiàn)出較為活躍的創(chuàng)作狀態(tài)，折射出在劇目創(chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律。

青年劇作家羅周在近年來保持著旺盛的創(chuàng)作活力，本年度演出的作品總計20部，除去話劇《張謇》、木偶劇《神奇的寶盒》、音樂劇《桃花箋》之外，越劇《丁香》《莫愁女》、錫劇《一盅緣》、揚劇《衣冠風流》《不破之城》、錫劇《卿卿如晤》、昆劇《醉心花》《哭秦》《我，哈姆萊特》9部作品屬于創(chuàng)作后一直在演出推廣的作品，另外本年度首演作品有錫劇《獨角獸之夜》、昆劇《梧桐雨》《顧炎武》、京劇《大舜》、越劇《素女與魃》《烏衣巷》、徽劇《包公出山》、錫劇《東坡買田》等8部，此外還有昆曲《春江花月夜·乘月》于2019年元旦首演。這種演出狀態(tài)顯示出羅周詩性化的新古典風格的寫作，已經(jīng)趨于嫻熟，尤其是其歷史劇創(chuàng)作在題旨和文學(xué)追求中具有了強烈的個人特征以及與傳統(tǒng)的歷史劇創(chuàng)作極不相同的藝術(shù)品質(zhì)。由于劇作家深入扎根在江蘇戲曲文化的生態(tài)環(huán)境中，其風格的奠定與她所涉獵的江南劇種品質(zhì)有著密切聯(lián)系。

著名的歷史劇大家鄭懷興雖然年過古稀，仍然佳作迭出，本年度演出的作品總計12部戲，評劇《寄印傳奇》、晉劇《傅山進京》《于成龍》、豫劇《北魏孝文帝》、瓊劇《海瑞》、高甲戲《昭君出塞》、漢劇《宇宙鋒》、京劇《趙武靈王》等8部作品已經(jīng)在久經(jīng)打磨中深入人心，其中《傅山進京》演出達到600場，具備了優(yōu)秀保留劇目的經(jīng)典品質(zhì)；另有新排的瓊劇《冼夫人》、秦腔《關(guān)中曉月》、高甲戲《浮海孤臣》、莆仙戲《林龍江》4部首演，此外尚有京劇《嵇康托孤》已經(jīng)排演結(jié)束，因主演身體原因未首演，這幾部新作在文本階段就已經(jīng)顯示出獨具一格的歷史視野和別具特色的藝術(shù)構(gòu)思。鄭懷興的歷史劇最突出的是從歷史縫隙中發(fā)現(xiàn)人性幽微，通過獨特的場面創(chuàng)設(shè)與結(jié)構(gòu)鋪排，來解剖歷史經(jīng)驗，呈現(xiàn)歷史智慧，在極具古典性的題材中表達現(xiàn)代觀照。這種藝術(shù)高度是中國戲曲歷史劇創(chuàng)作成就在當代的集中體現(xiàn)。

劇作家顏全毅是中青年戲曲編劇中難得的“學(xué)院派”劇作家，本年度演出的作品總計13部，除了話劇《聯(lián)大往事》外，新排首演作品4部：京劇《帝女花》、昆劇《風雪夜歸人》、越劇《香榧樹》、茂腔電影《紅高粱》，此外有8部此前排演的作品，計有越劇《倩女幽魂》《鹿鼎記》《游子吟》《仁醫(yī)寸心》《一錢太守》《救風塵》，以及庭院戲《圓圓曲》和實驗戲曲《還魂三疊》。從這些作品中可以看到劇作家已經(jīng)從最擅長的劇種寫作中，廣泛深入到京劇、昆劇等劇種，特別是用戲曲與新形式相結(jié)合的探索實驗正顯示出作家貼近傳統(tǒng)、貼近本體，同時不排斥實驗、不排斥時尚的創(chuàng)作動機，其中庭院戲《圓圓曲》已經(jīng)演出7年，每年20場左右；而《一錢太守》《救風塵》一直演出于浙江草臺，這都顯示出他對于戲曲長效積累的藝術(shù)堅守和藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。

此外有幾位作家的劇目演出也比較突出。劇作家姚金成本年度的演出作品有豫劇《香魂女》《村官李天成》《焦裕祿》《全家?！贰锻跽丫贰杜糜洝贰吨囟蓽稀贰⒃秸{(diào)《大明朱元璋》、錫劇《玉蘭花開》、粵劇《疍家女》等10部(部分為合作作品)，另有新作《淮海母親》《大國工匠》已經(jīng)完成排練合成，在這些作品中經(jīng)由劇院團深度打磨的作品已經(jīng)實現(xiàn)經(jīng)典化，顯示出劇作家與最熟悉的劇種、劇團密切合作所實現(xiàn)的藝術(shù)品質(zhì)。

劇作家李莉本年度有8部作品在演出，其中蘇劇《國鼎魂》、京劇《浴火黎明》、滬劇《挑山女人》、上黨梆子《太行娘親》、越劇《八女投江》《甄嬛》《雙飛翼》在近年來不但獲得理論界關(guān)注，而且在市場演出中頗有號召，另有滬劇《一號機密》試演成功，尤其是她在創(chuàng)作中呈現(xiàn)的一劇一品，顯示出劇作家駕馭多元題材的藝術(shù)功力。

劇作家徐新華本年度的演出作品均為近年來的8部力作，總計有淮劇《小鎮(zhèn)》《小城》、錫劇《錫商》《夕照青果巷》、秦腔《項鏈》、揚劇《紅船》、淮海戲《辣媽犟爸》、京劇《紅軍故事·半條棉被》，貫穿作品的是作者以剖析靈魂、直視現(xiàn)實的風格，其風格規(guī)避了現(xiàn)實題材創(chuàng)作中最容易出現(xiàn)的現(xiàn)實瑣碎和政策宣講，呈現(xiàn)出劇作家對于現(xiàn)實題材創(chuàng)作中藝術(shù)本體的尊重和理解。

此外，在基層戲曲演出中，劇作家王新生有8部劇作在演出，其中柳琴戲《沂蒙情》、漁鼓戲《老邪上任》、東路梆子《二蛋鬧?！贰Y腔《廉政灶》、雷劇《嶺南圣母》等5部，為邊緣地方劇種近年來的創(chuàng)作作品，另有京劇《游百川》、呂劇《大河開凌》《長白寒儒》首演，其創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土氣質(zhì)和幽默風格，在當前創(chuàng)作中實屬難得。

透過以上幾位劇作家在2018年度的作品演出，可以看到戲曲創(chuàng)作最終要面對時間考驗和接受選擇，在劇院團體的持續(xù)打磨與觀眾群體的持續(xù)審美中完成其經(jīng)典性的追求，尤其是那些經(jīng)過十數(shù)年長期演出后的作品已經(jīng)成為劇院團維持常態(tài)化演出的基本保障，這也是劇作家致力于戲曲創(chuàng)作最重要的期待。這些劇作家近年來的新創(chuàng)作品，特別是現(xiàn)實題材創(chuàng)作與當前整體創(chuàng)作趨向雖然一致，但是創(chuàng)作前的劇本構(gòu)思創(chuàng)意，創(chuàng)作中的反復(fù)斟酌修訂，搬上舞臺后的繼續(xù)提升，都是一部作品能夠立得住、傳得開、留得下的重要保障，這其間需要劇院團對作品有更長遠的舞臺評估和預(yù)設(shè)，并為之投入持續(xù)打磨提升的空間，更需要藝術(shù)主管者能夠為一部作品的投排和常演，留出合乎規(guī)律的規(guī)劃管理。就當前戲曲演出而言，觀眾對于作品的風格、題材、制作等都具有多元的期待，這也是劇作家要創(chuàng)造個人風格的必須。對于當前在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中出現(xiàn)的群趨現(xiàn)象以及隨創(chuàng)隨丟、用宣傳取代藝術(shù)等趨向，這種來自劇作家的個性創(chuàng)作是戲曲發(fā)展趨于良性的重要前提。

2018年度新創(chuàng)首演演出中涌現(xiàn)了一些卓有品質(zhì)的優(yōu)秀作品，代表了本年度在古裝歷史劇和現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成績(個別作品如閩劇《生命》尚未進行公演，未列入本年度遴選范圍)。

秦腔《關(guān)中曉月》是鄭懷興歷史劇創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)型代表，劇作家讓筆下的人物超脫開事件的束縛，真正直面心靈與精神的碰撞，人與人之間看似彼此感染，但他們在精神本質(zhì)上卻形同陌路，雙寡夜談，相對垂淚，各人心事各人知?；谌诵缘哪承┕餐ㄐ?，兩位孀居女性在辭情懇切中褪下了沉重的精神包裹，但最終在社會擔當、思想立場、文化精神的秉持上，分道揚鑣，南轅北轍。這正是在那個獨特的社會轉(zhuǎn)型中，理性的人文思想痛苦地從所附生的文化肌體里剝離出來的復(fù)雜狀態(tài)。其最終抽繹歸結(jié)成的時代精神，基于關(guān)學(xué)縱貫千年的進步性，而被納入了整個民族不斷地長久延伸的文化命脈中。該劇是鄭懷興在歷史劇題材領(lǐng)域開拓出的重要領(lǐng)域，讓歷史劇創(chuàng)作增加了更多的形態(tài)類型。

昆曲《顧炎武》是羅周歷史劇創(chuàng)作的一部階段性作品，劇作家用歷時性的事件敘述，緊扣古典戲曲“四折一楔子”的創(chuàng)作方法，在近乎折子戲的寫作結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)起古代思想者顧炎武歷經(jīng)朝代更迭后的心路歷程，其間交織著家庭倫理溫情、友朋互助大義、家國文化節(jié)操，最終凸顯出顧炎武作為一個思想者與傳統(tǒng)政治最高層的文化對話。在該劇最后一場《問陵》中，充沛的歷史想象讓人物在如夢似幻中，面對國祚興衰的千古命題，詠嘆出“天下興亡，匹夫有責”的文化要義。該劇的文學(xué)高度在于尊重昆曲曲牌體的格律規(guī)范而有當代思想觀照，在保持昆曲純粹的藝術(shù)品質(zhì)規(guī)范時，創(chuàng)造出了具有詩性特征的舞臺境界與藝術(shù)氣象。

京劇《紅軍故事》由三出小戲《草地炊煙》《半條棉被》《軍需處長》組合而成，生動展現(xiàn)紅軍在行進中的三個小故事，詮釋出“紅軍”頑強的生命意志、高尚的思想情懷和溫暖的人格力量，也詮釋出中國現(xiàn)代革命歷史中由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊伍開創(chuàng)的革命英雄史詩所具有的情感底色、精神本色和信仰正色。三部小戲從基層視角透視出紅軍革命的大歷史，例如《半條棉被》從老年徐解秀50年的回望思念，來展現(xiàn)三個紅軍女兵給徐解秀這個山鄉(xiāng)婦女播撒下的思想啟蒙。這種書寫最符合傳統(tǒng)戲曲小戲?qū)懫胀ㄈ?、抒普通情、講普通理的藝術(shù)傳統(tǒng)，但又將深刻的情懷和觀念賦予在普通事件中。該劇經(jīng)過張曼君導(dǎo)演和整個團隊對于戲曲本體藝術(shù)的把握，讓小戲具備了大戲的意象空間，呈現(xiàn)了辯證的舞臺創(chuàng)作思想。

滬劇《敦煌女兒》是對真人真事的提煉，挑戰(zhàn)的是對學(xué)術(shù)家形象的塑造，為當前現(xiàn)實題材創(chuàng)作有效的藝術(shù)突破和藝術(shù)成績。全劇緊扣著一句臺詞“你懂我”，展開描述樊錦詩半個世紀的生活和情感，表達對以樊錦詩為代表的學(xué)術(shù)階層的人性理解，包括學(xué)者的單純與冷峻和生活的枯燥與平靜，以及學(xué)術(shù)人生的幸與不幸。該劇在張曼君導(dǎo)演的二度呈現(xiàn)中，用“回眸望”的倒敘方式，構(gòu)建了心理時空中的樊錦詩作為學(xué)者的學(xué)人情感和文化情懷和作為女性的情感和生命體驗，真正顯示著當代中國人“新史詩”的具體創(chuàng)造。該劇作用至簡至純的視覺審美，全面張揚了張曼君導(dǎo)演的藝術(shù)手法，以通適性的手段證明了現(xiàn)實題材創(chuàng)作打通戲曲程式性與新歌舞理念的重要實踐。

秦腔《項鏈》延續(xù)劇作家徐新華逐漸成形的藝術(shù)實踐，即在世界文學(xué)經(jīng)典中尋找探索人性的題材，用人類共通的理性思考來實現(xiàn)題材的中國化提煉。該劇聚焦在生活變遷中現(xiàn)實人生的情感體驗，通過一串項鏈的借、失、還，映照出人的虛榮、欺騙、救贖的心路歷程，凸顯出在習(xí)以為常的生活惰性中，人的道德滑坡、思想警覺和靈魂回歸。該作品描寫了圍繞“項鏈”而出現(xiàn)的誠信、反省、自律等諸多命題，在尊重中國人的契約實踐時，展現(xiàn)現(xiàn)代人對于自己操守尊嚴的糾偏及其升華，“做人的成色”作為該劇的終極命題，最終從藝術(shù)的書寫提升到了哲學(xué)的辯證認識，將源遠流長的傳統(tǒng)文化內(nèi)化到現(xiàn)實題材的人物與事件中，將世界文學(xué)的價值觀念演變成現(xiàn)代中國社會的價值與觀念。

上述5部2018年度首演作品呈現(xiàn)出來的優(yōu)秀品質(zhì)，與本年度在不斷走向精品化的許多作品一樣，都在藝術(shù)創(chuàng)作中自覺地通過藝術(shù)手段來提升作品質(zhì)量。在古裝戲曲藝術(shù)水準有所降低，而現(xiàn)實題材創(chuàng)作水準還不夠高的創(chuàng)作環(huán)境里，精品意識應(yīng)該成為橫亙在創(chuàng)作者思想中的重要內(nèi)容，尤其是要把藝術(shù)精品作為現(xiàn)實題材的創(chuàng)作目標。其一，在主題立意上實現(xiàn)思想道德的現(xiàn)代剖析，讓傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精髓真正現(xiàn)代化。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的情感、道德與思想本就是戲曲最擅長表現(xiàn)的內(nèi)容，在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中需要現(xiàn)代提升，這是現(xiàn)實題材創(chuàng)作盤活戲曲傳統(tǒng)資源的重要內(nèi)容。其二，在藝術(shù)上實現(xiàn)傳統(tǒng)技法的提升再造?，F(xiàn)實題材作品不需要也不能放棄前人藝術(shù)遺產(chǎn)的繼承，同時更需要積極拓展符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的手段和方法，不斷擴容戲曲藝術(shù)體系。其三，在人物形象塑造上實現(xiàn)生命質(zhì)感的深度挖掘；生動感人的藝術(shù)形象是中國精神、中國價值、中國力量的載體，也是戲曲彰顯人民性的藝術(shù)標準。同時，戲曲藝術(shù)團隊要避免一窩蜂地轉(zhuǎn)向現(xiàn)實題材創(chuàng)作，要充分尊重戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)、尊重團隊創(chuàng)作的藝術(shù)個性與能力。

四、戲曲產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)趨于多元

“建設(shè)”，是2018年度戲曲推廣中的突出現(xiàn)象。第十三屆全國人大一次會議第四次全體會議聽取了全國人大常委會關(guān)于國務(wù)院機構(gòu)改革方案的說明，將文化部和國家旅游局的職責整合，組建文化和旅游部，國務(wù)委員王勇表示機構(gòu)調(diào)整的宗旨在于“增強和彰顯文化自信，統(tǒng)籌文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和旅游資源開發(fā)，提高國家文化軟實力和中華文化影響力，推動文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)和旅游業(yè)融合發(fā)展”。作為文化事業(yè)中的“戲曲”以其龐大的藝術(shù)體量和有所式微的生存局面，面對著更為復(fù)雜的生存態(tài)勢。因此在文化和旅游合并的進程中，如何通過切實有效的舉措來實現(xiàn)戲曲藝術(shù)在當代生活中的持續(xù)發(fā)展，是戲曲界，也是中國人的重要文化抉擇。

在本年度的戲曲工作中，“戲曲小鎮(zhèn)”的打造和推動是頗為突出的文化現(xiàn)象，是文化和旅游融合的進程中，由戲曲文化所帶動的區(qū)域建設(shè)方向，因此備受社會各界所關(guān)注。江西撫州連續(xù)推動湯顯祖文化品牌的建設(shè)，在推進湯顯祖戲劇節(jié)暨國際戲劇交流月活動時，力倡建設(shè)以湯顯祖、莎士比亞、塞萬提斯為主題的“三翁戲曲小鎮(zhèn)”，借助戲曲小鎮(zhèn)生態(tài)文化保護試驗基地來推進塑造“寫戲、演戲、唱戲、評戲、看戲”的“中國戲都”。這種將歷史文化街區(qū)和歷史遺產(chǎn)、戲曲文化與非物質(zhì)文化項目、區(qū)域自然生態(tài)與文化旅游品牌統(tǒng)一整合，由此打造新的產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)，尋求區(qū)域新的經(jīng)濟增長點，這正是本年度諸多地區(qū)“戲曲小鎮(zhèn)”建設(shè)的基本思路。上海浦東圍繞滬劇東鄉(xiāng)調(diào)打造“川沙小鎮(zhèn)”、安徽省安慶市圍繞黃梅戲推動“石牌戲曲小鎮(zhèn)”建設(shè)、浙江嵊州市圍繞越劇打造“越劇小鎮(zhèn)”、江蘇省昆山市圍繞昆曲建設(shè)巴城“昆曲小鎮(zhèn)”、北京通州區(qū)圍繞國家大劇院舞美基地推進“臺湖演藝小鎮(zhèn)”建設(shè)等等，都是試圖通過戲曲文化的引導(dǎo)，集中區(qū)域優(yōu)勢資源，將旅游、創(chuàng)意、生態(tài)、人居以及現(xiàn)代工坊、服務(wù)、娛樂、演出等加以融合，為區(qū)域發(fā)展創(chuàng)造新的人文生態(tài)。值得一提的是，戲曲產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)的打造在吸引地方政府的經(jīng)濟投入和政策傾斜之時，同樣需要注入社會多元的資本與創(chuàng)意。河南省鄭州市運營的足球小鎮(zhèn)，其文化項目“建業(yè)戲緣大食堂”即由河南建業(yè)集團和戲緣APP共同打造，以體驗式的文化參與，集合餐飲、古建筑、演出、創(chuàng)意、旅游等多元文化形式，致力于戲曲與現(xiàn)代生活的交融。

戲曲小鎮(zhèn)的打造，其核心在于區(qū)域文化生態(tài)中占據(jù)重要地位的戲曲，借助于地方政府對多元的地域優(yōu)勢的資源整理，來創(chuàng)建特色化的小鎮(zhèn)業(yè)態(tài)。從2016年以來，特色小鎮(zhèn)的建設(shè)持續(xù)推進，但是在其建設(shè)中挫敗、消失的局面亦屢見不鮮。“鄉(xiāng)村振興發(fā)展研究平臺”微信公眾號推出的《2018中國特色小鎮(zhèn)死亡名單》一文顯示，在國家發(fā)展改革委公布的兩批總計499個特色小鎮(zhèn)，大部分面臨被淘汰的危機，其原因在于項目設(shè)計策劃的定位失敗、運營經(jīng)費不足、生態(tài)環(huán)境的建設(shè)不到位、旅游市場定位不準、產(chǎn)業(yè)鏈條和配套實施不完整、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)單一、主題特色缺乏、市場經(jīng)營混亂，營銷團隊缺乏專業(yè)度等等。這些原因同樣是“戲曲小鎮(zhèn)”在建設(shè)中必然要面對的。

事實上，戲曲小鎮(zhèn)建設(shè)的核心目標是對其生態(tài)環(huán)境的維護，尤其是戲曲生態(tài)因為劇種有異而本來就自具個性，如果缺乏了對于傳統(tǒng)戲曲文化生態(tài)的準確評估、充分利用和特色定位，戲曲小鎮(zhèn)也極易遭遇危機。在當前戲曲實踐中，已經(jīng)不斷涌現(xiàn)出許多引人注目的戲曲重鎮(zhèn)，例如幾百年來一直作為天下戲曲薈萃的首善之區(qū)北京，傳統(tǒng)和現(xiàn)代相得益彰融合的戲曲創(chuàng)新城市上海，以現(xiàn)代戲創(chuàng)作形成重要文化現(xiàn)象的鹽城，以古老劇種和演劇形態(tài)張揚戲曲古典風格的泉州，南北文化交融的華中重鎮(zhèn)武漢等等，都以其突出的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象而顯示出雄厚的文化個性，構(gòu)成了區(qū)域戲曲文化生態(tài)建設(shè)的重要方面。例如在2018年的戲曲工作中，上海戲曲界借助第四屆上海小劇場戲曲節(jié)來突出上海戲曲品牌標識度，打造“上海戲曲碼頭”；武漢明確提出振興戲曲“大碼頭”的口號，并且以市政府通知形式，借助區(qū)域演出品牌和相關(guān)戲曲活動，力圖重振昔日南北戲曲薈萃的中心地位。這些舉措在積極進行特色化區(qū)域建設(shè)時，最重要的是挖掘并利用傳統(tǒng)戲曲文化生態(tài)資源，顯示出文化建設(shè)與區(qū)域社會的資源整合。而在本年度各省區(qū)重要的戲曲展示活動中，都會在基本的劇場演出之外，增加更加多元的文化藝術(shù)展示和互動。實際上將戲曲創(chuàng)作演出與社區(qū)生活、文化普及乃至于市場拓展有效地結(jié)合起來，有利于更好地營造屬于戲曲良性發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。

在戲曲產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)多元化實踐的進程中，中國戲曲的發(fā)展其實更顯多元，也更趨復(fù)雜，同時也不可避免地暴露出發(fā)展進程中的諸多弱項，例如戲曲市場化拓展力度不足，戲曲表演院團進入生態(tài)產(chǎn)業(yè)的條件有限，戲曲自身生態(tài)建設(shè)出現(xiàn)斷裂狀況，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作方向與社區(qū)生態(tài)需求有所背離，等等?？少F的是，隨著十八大以來戲曲界對于文化自信的不斷夯實，以及社會對戲曲認知度的不斷強化，戲曲行業(yè)發(fā)展態(tài)勢臻于自覺。作為戲曲發(fā)展核心主體的戲曲人，更清楚劇種、劇團的真實存在狀貌。在戲曲理論界出現(xiàn)的全國地方戲曲研究院所聯(lián)盟、全國戲曲期刊聯(lián)盟，由中國劇協(xié)倡導(dǎo)成立的民間職業(yè)劇團委員會，由河南李樹建戲曲藝術(shù)中心等多家單位發(fā)起的全國戲曲劇種聯(lián)盟建設(shè)工程等等，都顯示了戲曲行業(yè)自身在面對不斷變化的時代和社會，正在積極尋求并建設(shè)適應(yīng)劇種、劇團發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。在國家文化主管部門推進相關(guān)戲曲發(fā)展政策時，具體區(qū)域、具體戲曲群體通過多元而自覺的行業(yè)建設(shè)與生態(tài)建設(shè)，正以更加有效的實踐形式，夯實著其駐足基層的基礎(chǔ)，推進著其自足發(fā)展的切實舉措的落實，這是很具理性的探索。

五、戲曲理論研究責在引領(lǐng)

“引領(lǐng)”，是2018年度戲曲理論研究中的重要任務(wù)。戲曲理論研究是20世紀被拓展出來的重要新興學(xué)術(shù)門類，面對著已經(jīng)有近千年的藝術(shù)實踐，其可待深入關(guān)注的學(xué)術(shù)領(lǐng)域還有很多，特別是20世紀50年代開始的戲曲改革工作實際上將戲曲理論研究的任務(wù)拉出了傳統(tǒng)書齋，并賦予了對戲曲藝術(shù)實踐的引領(lǐng)責任。70年來的理論與實際相聯(lián)系的學(xué)術(shù)導(dǎo)向，讓理論始終站在戲曲實踐的前沿，對戲曲發(fā)展給予指導(dǎo)。2018年的戲曲理論研究仍然保持著集體化和個體化兩個基本的研究趨向，前者所涉及的《中國大百科全書(戲曲卷)》《全明戲曲》《全清戲曲》等都是由集體承擔的國家重要項目，后者則是以個體承擔為特征的各級各類型的科研項目，這些項目整體上呈現(xiàn)戲曲理論研究的基本狀貌。

2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目在立項的總計24項重大招標項目中，戲曲類項目占了8項，包括：《戲曲人才培養(yǎng)體系研究》(中國戲曲學(xué)院)、《戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究》(上海戲劇學(xué)院)、《梅蘭芳表演藝術(shù)體系及相關(guān)文獻收集整理與研究》(中國藝術(shù)研究院)、《新中國成立70周年中國戲曲史(安徽卷)》(安徽藝術(shù)研究院)、《新中國成立70周年中國戲曲史(福建卷)》(福建師范大學(xué))、《新中國成立70周年中國戲曲史(黑龍江卷)》(上海戲劇學(xué)院)、《新中國成立70周年中國戲曲史(山東卷)》(臨沂大學(xué))、《中國現(xiàn)當代作曲理論體系形成與發(fā)展研究》(上海音樂學(xué)院)。其比重突出地顯示了藝術(shù)學(xué)建設(shè)中對于戲曲研究的政策傾斜，如果考慮其中的“新中國成立70周年中國戲曲史”實際輻射的區(qū)域是中國的32個省市自治區(qū)和2個特別行政區(qū)，就更清楚在國家學(xué)術(shù)平臺上，理論研究需要把握“戲曲”作為活態(tài)藝術(shù)形式的規(guī)律和特點。這種導(dǎo)向為傳統(tǒng)的戲曲理論格局形成帶來了不斷提升和變化的新契機。

長期以來，戲曲理論機構(gòu)例分為高等院校和文化研究院所兩類團隊，前者側(cè)重于其文本、文獻、文學(xué)的研究，后者側(cè)重于其舞臺、表演、活態(tài)生存的研究，這當然與文化和旅游系統(tǒng)、教育系統(tǒng)的行政管轄隸屬關(guān)系有關(guān)，當然也與70年來戲曲實踐與文化研究院所形成的彼此互動有關(guān)。而在本年度的藝術(shù)重大招標項目中，可以看到承擔者中的團隊大多來自于高等院校，在“新中國成立70周年中國戲曲史”的項目推進中，除了“安徽卷”由安徽藝術(shù)研究院承擔外，其他立項的福建卷、山東卷、黑龍江卷均由高等院校承擔。面對積累了近70年戲曲發(fā)展資源的各省市藝術(shù)研究院所，無法責無旁貸地完成各省區(qū)戲曲史的70年建構(gòu)，折射出當前各省藝術(shù)研究院所在戲曲團隊建設(shè)中的人才匱乏和實力不濟。而高等院校在面對這類研究項目時，必然會將傳統(tǒng)研究視角轉(zhuǎn)向戲曲活態(tài)生存，其研究方法必然帶來新的局面拓展。

在2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目總計220項(其中重點項目8項，一般項目155項，青年項目46項，西部項目11項)立項項目中，涉及戲曲的項目總計22項，占了十分之一。在這些課題項目中，除《傳統(tǒng)戲曲道具制作與傳承機制研究》一項的承擔者河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院為傳統(tǒng)意義上的文化藝術(shù)系統(tǒng)的學(xué)校外，其他項目全部由其他高等院校承擔，例如重點項目《晚清演劇編年史》《華人作曲家對中華傳統(tǒng)文化的海外創(chuàng)承研究》，一般項目《中國近現(xiàn)代豫劇的變革與轉(zhuǎn)型》《中國昆曲的編演、傳承和發(fā)展對策研究》《數(shù)字化技術(shù)與昆曲藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展研究》《近現(xiàn)代報刊與中國戲劇轉(zhuǎn)型關(guān)系研究》《近代戲曲批評與戲曲觀念的嬗變(1840―1949)》《清抄本昆曲身段譜研究》《南戲〈琵琶記〉多維度英語傳播及其中華文化“走出去”啟示》《揚州清曲研究》《上海近現(xiàn)代劇場研究(1843―1999)》《碼頭與民國戲曲發(fā)展關(guān)系研究》《明清“宣大”堡寨聚落古戲臺與戲曲活動的調(diào)查研究》《〈舊編南九宮譜〉箋注與蔣孝生平研究》《中國戲曲歐美演出史料研究(1759―1959)》《中國現(xiàn)代戲劇批評話語體系形成史》《中國劇本數(shù)據(jù)庫構(gòu)建及大數(shù)據(jù)智能劇本創(chuàng)作系統(tǒng)研究》《基于戲曲“四功五法”的民族動畫表演體系研究及應(yīng)用實踐》，青年項目《中國古代戲曲敘事理論史通論》《戲曲生態(tài)學(xué)論綱——20世紀中國戲曲生態(tài)格局變易及美學(xué)體系嬗變關(guān)系研究》《劇場形制與20世紀京劇演出形態(tài)變遷研究》，均由其他高等院校承擔。從上述課題的題目中能夠看到多元的學(xué)術(shù)視野和學(xué)術(shù)方法，這正是戲曲理論研究在多元結(jié)構(gòu)中予以深入的前提。

與此同時在全國哲學(xué)社會科學(xué)資助項目中，戲曲類項目總計14項，幾乎缺失了文化研究機構(gòu)的參與，其中重點項目《稿抄本明清戲曲敘錄與研究》，一般項目《西南民族地區(qū)鄉(xiāng)村戲劇調(diào)查與研究》《宋元戲曲明代改編本批評研究》《〈昇平寶筏〉與清代宮廷戲曲演進研究》《戲曲經(jīng)典生成與明清文學(xué)風尚變遷研究》《中國傳統(tǒng)戲曲的整理與改編研究(1949―1966)》《絲綢之路沿線眉戶戲曲語言與民俗研究》《百年昆劇發(fā)展史研究》《延安時期戲劇運動文獻史料整理研究(1936―1949)》《多元文化語境中的青海目連戲研究》《20世紀中國“水滸戲”劇本研究》，青年項目《中國古代戲曲格律與音樂關(guān)系研究》《稀見清代飭禁戲曲小說史料匯編與研究》《戲劇節(jié)與現(xiàn)代演劇制度轉(zhuǎn)變研究(1938―1949)》，這些項目同樣呈現(xiàn)出多學(xué)科領(lǐng)域觀照下的理論拓展。

上述2018年度立項的項目反映出當前理論研究的學(xué)術(shù)趨向，即深度融合文本文獻與藝術(shù)實踐、深度挖掘傳統(tǒng)優(yōu)勢領(lǐng)域與潛在拓展領(lǐng)域、深度利用跨學(xué)科研究視角與戲曲本體研究方法。這當然對研究者的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和研究取向提出了更多的要求。這同樣意味著，文化研究院所的傳統(tǒng)學(xué)科優(yōu)勢雖然隨著人員的老化而少拓展、戲曲資源的固守而非利用、戲曲深度研究的弱化而突出多元功能、戲曲服務(wù)政策多而理性研究少，已經(jīng)快速趨于邊緣化，但是，70年來文化研究院所所秉持的理論聯(lián)系實際的研究理念，在服務(wù)社會、服務(wù)政策、服務(wù)活態(tài)戲曲方面，實際上仍然存在著現(xiàn)實的需求。而高等院校在理論研究的優(yōu)勢讓戲曲研究更加成熟并走向?qū)W科建設(shè)的完善，但真正貼近戲曲本體而履行引領(lǐng)戲曲實踐者，仍然任重道遠。特別是當前在戲曲實踐領(lǐng)域出現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作難題、生存實踐問題、傳承發(fā)展困惑、體制機制糾結(jié)等，理論和實踐可以回應(yīng)并指引的能力尚顯不足，文化研究機構(gòu)借助學(xué)術(shù)研究而呈現(xiàn)的政策咨詢能力有所蛻化變?nèi)?；高等院校致力研究而與戲曲實踐有所隔閡欠缺互動，這都是理論研究在戲曲實踐中難以實現(xiàn)引領(lǐng)的局限。因此，高度重視和推進提升各省藝術(shù)研究院所的學(xué)術(shù)科研能力，加強文化藝術(shù)研究院所與高等院校的智力資源的交流整合，讓高等院校深度參與戲曲實踐，都應(yīng)該是戲曲理論研究界的努力方向。

六、戲曲發(fā)展的問題、趨勢與態(tài)勢

在2018年戲曲發(fā)展中出現(xiàn)的“政策”“演出”“創(chuàng)作”“建設(shè)”“引領(lǐng)”五個關(guān)鍵詞，展現(xiàn)了當前社會各個層面對于戲曲藝術(shù)多元化的文化觀照，應(yīng)該說，人民對于文化的需求與文化不平衡不充分發(fā)展之間的矛盾正在“戲曲”這個近千年的藝術(shù)體中充分展開。一年來的工作成績，突出地表現(xiàn)在扶持政策、戲曲展演、文化小鎮(zhèn)、藝術(shù)作品、理論項目等諸多熱點現(xiàn)象中，但一年來在戲曲工作中呈現(xiàn)出的問題弊病，亦在這些熱點現(xiàn)象中被清楚地呈現(xiàn)出來。這正是當前在國家多項利好的扶持政策不斷推進下，戲曲傳承發(fā)展工作正趨于深水區(qū)，矛盾更加突出，問題更加嚴重，挑戰(zhàn)更加嚴峻，戲曲危機與生機亦更為凸顯。因此，當前戲曲發(fā)展亟需要解決以下問題：

(一)劇院團的體制機制亟需理順

劇團是戲曲集體藝術(shù)的重要載體。近年來，各項保護扶持工作都圍繞著劇團的生態(tài)環(huán)境要素補足上，忽略了“劇團”作為一個傳承、創(chuàng)作、發(fā)展戲曲實體的獨特價值和實際作為。尤其是在體制改革中出現(xiàn)的“有限責任公司”“傳承中心”“研究院”等的定位不清，甚至在體制改革中部分戲曲劇院團身份遺失，由此導(dǎo)致戲曲劇團的職能定位出現(xiàn)差別和錯亂。特別是目前劇團在實現(xiàn)歸口管理時，不但存在著文化系統(tǒng)內(nèi)的體制差別，還存在宣傳部門和文化管理部門的差別、機制不順，戲曲政策無法很好落實。2018年12月18日公布的國辦發(fā)[2018]124號文件《國務(wù)院辦公廳關(guān)于印發(fā)文化體制改革中經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)制為企業(yè)和進一步支持文化企業(yè)發(fā)展兩個規(guī)定的通知》，持續(xù)推進國有經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)企改制。通知的頒布將進一步深化文化體制改革，因此，戲曲劇院團的特殊性需要得到充分的評估，在中宣部、文化和旅游部的統(tǒng)籌下，更應(yīng)該及時出臺對于戲曲院團的整體扶持政策，圍繞戲曲院團的特殊性，尊重演出創(chuàng)作規(guī)律，尊重戲曲劇院團的文化職能，強化戲曲院團在傳承發(fā)展中的藝術(shù)定位和文化屬性。

(二)戲曲的演出市場和生態(tài)空間亟需拓展

戲曲市場在多年來的體制改革以及各種政策引導(dǎo)下，或建或毀，無法建立良性的發(fā)展機制。尤其是在多元的戲曲利好政策中，較多地忽略了戲曲市場的培育與拓展，導(dǎo)致很多擁有相對穩(wěn)定演出市場的劇院團在落實戲曲進校園、戲曲進鄉(xiāng)村等政策的同時，也出現(xiàn)了市場遺失的問題，其進入現(xiàn)代文化格局中的生存活力更趨弱小。戲曲需要扶持，戲曲傳統(tǒng)的修復(fù)和保護需要政策傾斜，但是作為活態(tài)藝術(shù)，戲曲的生存與發(fā)展仍需要市場開拓，尤其是市場與戲曲文化生態(tài)密切相關(guān)，戲曲缺失了市場，也很難維持和拓展文化生存空間。在當前產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)趨于多元的前提下，從政策和實踐中應(yīng)該努力探索戲曲劇院團市場化的路徑，讓戲曲藝術(shù)在劇院團的承載下真正成為區(qū)域文化審美中的組成內(nèi)容。

(三)戲曲人才培養(yǎng)亟需加強

戲曲人才是戲曲繁榮發(fā)展的前提基礎(chǔ)，戲曲人才包括了職業(yè)化的戲曲專業(yè)人才和戲曲理論人才。戲曲最重要的傳承機構(gòu)——戲曲大中專學(xué)校由于身處教育管理和文化管理的夾縫中，戲校建設(shè)與劇團需求管理相互脫節(jié)，甚至戲曲學(xué)校往往被上述兩個體制忽略。例如福建多地的戲曲中專學(xué)校一直是福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的異地分校，但是在教育文化體制改革中，除了泉州藝術(shù)學(xué)校等具有獨立辦學(xué)資質(zhì)外，其他各地藝術(shù)院校無法獨立招生，由此導(dǎo)致有人學(xué)戲而戲校無法開課的局面，嚴重影響到了戲曲職業(yè)教育。特別是隨著20世紀80年代以來一代戲曲領(lǐng)軍者逐漸退出舞臺，戲曲劇院團新一代領(lǐng)軍藝術(shù)家還未承擔起劇種發(fā)展推廣的責任，戲曲代際傳承面臨困難。另外，各省市戲曲研究院所的理論人才斷檔，戲曲研究院所的職能定位偏移。因此，需要完善戲曲院校在體制管理、專業(yè)培養(yǎng)、人才輸送等程序的合理規(guī)劃，通過建立演出遴選機制來進行新一代戲曲后繼領(lǐng)軍人才的培養(yǎng)，同時對各省市戲曲研究所的建設(shè)給予高度關(guān)注。

(四)現(xiàn)實題材創(chuàng)作方法與體系亟需研究

現(xiàn)實題材創(chuàng)作是現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要組成部分，近年來數(shù)量巨大的現(xiàn)實題材劇目的涌現(xiàn)為戲曲注入了新的發(fā)展契機，但由于其創(chuàng)作水準普遍偏低，現(xiàn)實題材創(chuàng)作的優(yōu)秀作品比率極低。如何提升現(xiàn)實題材劇目的創(chuàng)作水平，需要對其創(chuàng)作方法給予及時的總結(jié)，規(guī)避創(chuàng)作和表演中的誤區(qū)，在吸收既往已取得成功經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提升之，用相對準確的理論和方法來引導(dǎo)現(xiàn)實題材創(chuàng)作走向良性循環(huán)的局面。特別是在70年來的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，經(jīng)由時代審美和觀眾認同所帶來的現(xiàn)代戲藝術(shù)體系更需要充分整理總結(jié)，以利于現(xiàn)實題材創(chuàng)作取得成功。因此，戲曲理論界需要深入聯(lián)系戲曲實踐，加強對戲曲現(xiàn)實題材創(chuàng)作的方法與體系研究，真正做到以理論引領(lǐng)實踐，切實指導(dǎo)現(xiàn)實題材創(chuàng)作走向成熟。

2018年的戲曲已經(jīng)將復(fù)雜紛繁的實踐與理論命題進行了很好的呈現(xiàn)，2019年將迎來中華人民共和國建國70周年，在這個節(jié)點上，中國戲曲應(yīng)該更加深入地總結(jié)戲曲70年的藝術(shù)成就和實踐歷程，而今邁步從頭越，風物長宜放眼量，期待中國戲曲在新時代新征途上擁有新的成就、新的局面！