王磊　張?jiān)谛?/p>

摘要：時(shí)空觀概念的提出由來(lái)已久，這是書(shū)法具備美學(xué)性質(zhì)的特征表現(xiàn)。然而對(duì)于時(shí)空觀的存在和解釋我們一直停留在一個(gè)比較淺顯的認(rèn)識(shí)層面，尚不能窺探到時(shí)空觀的存在對(duì)于書(shū)法美學(xué)性質(zhì)的意義。我們來(lái)大致梳理時(shí)空觀的具體存在方式和表現(xiàn)方式，論證時(shí)空觀在書(shū)法藝術(shù)技法創(chuàng)作和理論研究等各個(gè)層面的影響，以期獲得對(duì)于時(shí)空觀更為深刻的認(rèn)識(shí)和把握時(shí)空觀本身對(duì)于書(shū)法美學(xué)性質(zhì)的決定意義。

關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)；時(shí)空觀；書(shū)法美學(xué)；意義

中圖分類(lèi)號(hào)：TU-86 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）12-0021-02

首先，我們闡述書(shū)法的空間性格，空間性格的存在近乎一目了然，無(wú)需多加解釋。因?yàn)闈h字具有線條構(gòu)造的空間性質(zhì)，作為書(shū)法載體的漢字性質(zhì)直接傳遞了這種性質(zhì)到書(shū)法本體。漢字在紙面上的揮運(yùn)本身就是一種平面運(yùn)動(dòng)，加上書(shū)法線條的豐富變化性，賦予了書(shū)法作品的第三維度屬性，這就決定了書(shū)法具有空間屬性。誠(chéng)然，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，他們好像都具備這種屬性，再進(jìn)一步說(shuō)，空間屬性的有無(wú)是由“視覺(jué)”直接決定的，但凡是可以看見(jiàn)得東西都是具備空間屬性的。藝術(shù)形式就更不例外，以視覺(jué)為基礎(chǔ)欣賞方式的，都在此列，諸如繪畫(huà)和雕塑等等。但是空間性能夠直接等同于可視性嗎？答案自然是否定的。我們所說(shuō)的空間性質(zhì)是一種美學(xué)意義上的原理性認(rèn)識(shí)，并非生理學(xué)意義上的客觀存在，但是美學(xué)的認(rèn)識(shí)有一定程度的生理學(xué)的基礎(chǔ)支撐，否則美學(xué)認(rèn)識(shí)就淪為形而上學(xué)的神秘主義理論，缺乏藝術(shù)創(chuàng)作上的實(shí)操指導(dǎo)意義。

談?wù)摃?shū)法本體的空間性格，我們就不得不先討論作為載體的漢字空間性格的存在性。古有倉(cāng)頡造字之說(shuō)，然而根據(jù)我們唯物主義的觀點(diǎn)，自然認(rèn)為這種說(shuō)法只是一個(gè)美好傳說(shuō)而已，但是先民創(chuàng)造出漢字的過(guò)程和方式確是可以認(rèn)定無(wú)疑的。關(guān)于肇始造字之方法，有六書(shū)構(gòu)字之說(shuō)。

許慎《說(shuō)文解字序》云：“一曰指事。指事者，視而可識(shí)，察而見(jiàn)意，上下是也。二曰象形，象形者，畫(huà)成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。四曰會(huì)意。會(huì)意者，比類(lèi)合誼，以見(jiàn)指抵，武信是也，五曰轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類(lèi)一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無(wú)其字，依聲托事，令長(zhǎng)是也?！蔽覀兛础墩f(shuō)文》的說(shuō)法，六書(shū)構(gòu)字法與漢字的空間塑造好像并不是完全都有關(guān)系，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，只有指事和象形、會(huì)意這三種造字法為漢字的空間性格存在起到了實(shí)際作用。指事者，視而可識(shí)，察而見(jiàn)意，上下是也。這是對(duì)于空間方位的一種抽象表現(xiàn)，以線條的高度凝煉化抽象出空間上的差異和錯(cuò)位，實(shí)現(xiàn)漢字的空間表達(dá)功能。象形者，畫(huà)成其物，隨體詰詘，日月是也。關(guān)于象形，自然是最具空間性格的造字法，在漢字的表現(xiàn)角度來(lái)說(shuō)，象形是以基本的線條來(lái)對(duì)客觀的自然萬(wàn)物做形象的臨摹。但是文字絕對(duì)是區(qū)別于繪畫(huà)的，否則書(shū)和畫(huà)又該如何去界定？我們認(rèn)為，兩者的目的并不相同，繪畫(huà)的目的乃是純模仿，因而在表現(xiàn)手段上盡可能的追求對(duì)于客觀物體的準(zhǔn)確再現(xiàn)。而文字的目的是記錄事物的實(shí)質(zhì)意義，在造型上并不追求絕對(duì)的再現(xiàn)，表述客體的意義才是其終極目的。兩者在表現(xiàn)途徑上有所相似，但是根本立場(chǎng)確是大相徑庭。由此對(duì)于空間塑造，我們來(lái)看，繪畫(huà)的空間造型一定是尊重客體的基本造型，寫(xiě)意畫(huà)也是如此，抽象畫(huà)亦是如此，凡屬畫(huà)作，概莫能外。因而繪畫(huà)的空間性格在本質(zhì)上是其再現(xiàn)客體的空間性格的附加表現(xiàn)和二次演繹。而漢字的空間性格則與之相反，盡管是與繪畫(huà)較為相近的象形構(gòu)字，我們依然得出其與繪畫(huà)的不同立場(chǎng)，其余諸法，更無(wú)異議。漢字的空間性格沒(méi)有派生的成分，漢字誕生之時(shí)，就有自身的空間意識(shí)注入，這是一次革命性的偉大創(chuàng)造，這種創(chuàng)造為書(shū)法的空間性格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而后漢字發(fā)展成熟，終于趨于四方四正的結(jié)體規(guī)范，線條的分布組合也遵循了一些基礎(chǔ)性原則，漢字的空間造型體系終于確立。此時(shí)，我們不多加討論漢字空間塑造風(fēng)格的形成原因和影響因素，我們只需要重視作為載體的漢字的空間性格傳遞給本體的書(shū)法的是怎樣的空間性。近年來(lái)書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新現(xiàn)象愈演愈烈，其中不乏提出拓展書(shū)法創(chuàng)作基礎(chǔ)也就是不單純以漢字為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的意見(jiàn)。那么我們?nèi)绾慰创@種觀點(diǎn)呢？其實(shí)站在美學(xué)的角度，書(shū)法不以漢字為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，依然可以叫書(shū)法，但是不以漢字為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，也必須要以具備空間性格的文字為對(duì)象，歐美標(biāo)音文字系統(tǒng)就不可以成為書(shū)法的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，因?yàn)闃?biāo)音文字系統(tǒng)就不具備空間性格。不具備空間的性格的文字成為書(shū)法的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，造成的結(jié)果就是書(shū)法藝術(shù)的空間造型無(wú)所支持，要么無(wú)法造型，要么胡亂造型，失去了四海統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)范。然后線條的表現(xiàn)力在空間造型的強(qiáng)大沖擊力下顯得弱不禁風(fēng)，最終書(shū)法藝術(shù)將淪為涂鴉，不再是書(shū)法。

由此，我們大致已經(jīng)清楚，漢字的空間性格對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的空間性的意義，那就是漢字提供給書(shū)法藝術(shù)空間性的基本支持，失去了漢字的空間性格，書(shū)法就談不上空間造型。但是書(shū)法的空間性格又不完全等同于漢字，因?yàn)樵趯?shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們需要去打破日常書(shū)寫(xiě)中的漢字平正造型，創(chuàng)造出一種高峰墜石的奇峭感，同時(shí)，還需要找到此間的平衡。總結(jié)來(lái)說(shuō)，書(shū)法的空間造型依托于漢字的空間性格，書(shū)法的創(chuàng)作在空間性格上是對(duì)于漢字空間性格的破壞和發(fā)展，沒(méi)有破壞的對(duì)象，就沒(méi)有建設(shè)的基礎(chǔ)。這應(yīng)該是對(duì)此兩者關(guān)系的最好總結(jié)。

其次，書(shū)法的時(shí)間性格較之空間性格則顯得比較隱晦。相對(duì)這個(gè)客觀世界而言，三維的空間屬性好像容易把握并且可視可解，對(duì)于時(shí)間軸的存在，明顯比較晦澀。但是這個(gè)存在卻是客觀的，書(shū)法的時(shí)間性格也是如此。通俗來(lái)說(shuō)，書(shū)法的線條構(gòu)成，字的構(gòu)成，作品的構(gòu)成，都有起和收的存在，這好像就是其時(shí)間性格存在的依據(jù)，但是如果以此為依據(jù)，那么我們好像很難找到哪個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)特征。更甚之說(shuō)好像沒(méi)有哪件事情是不具備起收特征的，吃飯也是如此，喝水亦是如此。

那么將此作為美學(xué)原理來(lái)大講特講時(shí)間性好像沒(méi)有什么意義，那么究竟書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間性格是怎樣的一種存在呢？

總結(jié)來(lái)有如下幾點(diǎn)，其一乃是時(shí)間的流動(dòng)性和作品創(chuàng)作過(guò)程的完全契合。我們創(chuàng)作一幅作品，乃至于一個(gè)漢字的書(shū)寫(xiě)過(guò)程，都是遵循一定的先后原則，絕不是隨意為之。我們假設(shè)一幅作品或者一根線條的創(chuàng)作過(guò)程存在一個(gè)時(shí)光軸，那么根據(jù)它的位置，我們可以找到對(duì)應(yīng)的時(shí)光軸標(biāo)志處，因?yàn)榫€條的流動(dòng)是具有不可重復(fù)性的。如同我們多年以來(lái)所受的教育就是“寫(xiě)毛筆字，得一筆完成，不可涂改。”這種觀點(diǎn)其實(shí)就是藝術(shù)上的一種追求，我們?cè)跁?shū)寫(xiě)的過(guò)程中，線條隨著時(shí)間的推移而流動(dòng)，空間造型的整體被這種流動(dòng)性分割成不同的局部。對(duì)于每個(gè)空間上的部分我們都可以找對(duì)唯一與之對(duì)應(yīng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這種完美的契合展現(xiàn)了書(shū)法藝術(shù)時(shí)間性格的嚴(yán)謹(jǐn)。此時(shí)，獨(dú)立的線條和線條之間以及整幅作品的回護(hù)和間隔關(guān)系都具有了對(duì)應(yīng)的運(yùn)動(dòng)軌跡。這種情況就為書(shū)法作品創(chuàng)作的步驟展現(xiàn)了完整的推移過(guò)程，確立了書(shū)法作品風(fēng)格的基調(diào)。同時(shí)線條的流動(dòng)和推移使得書(shū)家的情緒和心境都在這種連續(xù)性的運(yùn)動(dòng)中表露無(wú)遺。并且這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)間性格使得書(shū)法不同于其他視覺(jué)藝術(shù)，諸如繪畫(huà)雕塑等在技法上的自由和率性，我們?nèi)ギ?huà)一個(gè)人，先畫(huà)左手還是先畫(huà)右手呢？好像沒(méi)有什么絕對(duì)的法則，可以由畫(huà)家根據(jù)個(gè)人偏好和創(chuàng)作習(xí)慣為之，但是書(shū)法家對(duì)于一幅作品中每個(gè)字的先后順序好像沒(méi)有辦法去改變，甚至于一個(gè)字筆劃的不同筆順都沒(méi)有辦法去自由改變。這就是一種立體的時(shí)間屬性，書(shū)法作品的空間局部都是有機(jī)組合為整體的，而這個(gè)起到連接作用的就是它的時(shí)間性。

其二乃是以完成的作品去推導(dǎo)想象它的創(chuàng)作過(guò)程。

在此，我們首先需要了解欣賞書(shū)法作品的方式，我們?nèi)タ匆环髌吠且砸环N運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)去審視，而不是靜止的看待，這里以繪畫(huà)為對(duì)比門(mén)類(lèi)，我們欣賞繪畫(huà)作品，就是一種靜止的狀態(tài)，因?yàn)槲覀冃蕾p的是這種創(chuàng)作的結(jié)果，而繪畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程好像是不怎么吸引人的。與之相反的就是書(shū)法作品，我們不僅重視這個(gè)創(chuàng)作結(jié)果，好像更加重視它的創(chuàng)作過(guò)程，我們會(huì)分析每一根線條是如何具體完成的，他們之間又是如何連結(jié)的，同時(shí)我們甚至?xí)ハ胂髸?shū)家在創(chuàng)作這幅作品時(shí)有著怎樣的情緒狀態(tài)或者如何夸張的肢體運(yùn)動(dòng)。這里我們?cè)傺由煲鱿聲r(shí)間性格比較突出的藝術(shù)門(mén)類(lèi)——音樂(lè)，作為時(shí)間性格突出甚至說(shuō)以時(shí)間性為生存基礎(chǔ)的藝術(shù)，音樂(lè)只具有虛擬的想象的空間，并不存在客觀實(shí)在的空間。所以音樂(lè)的美是沒(méi)有辦法去具體物態(tài)化的，依托于聽(tīng)覺(jué)的這種特性決定了音樂(lè)伴隨著演奏的終了而終了?？v然我們有著強(qiáng)大的聲音記錄手段和設(shè)備，但是這種機(jī)械的記錄只是對(duì)于音樂(lè)時(shí)間性格存在的一種循環(huán)表現(xiàn)或者說(shuō)再現(xiàn)，但是具體的物態(tài)的空間依然是不存在的。音樂(lè)的這種欣賞方式就是一種從過(guò)程推導(dǎo)、追溯過(guò)程的方式，比如我們聽(tīng)到小提琴曲《流浪者之歌》，不僅可以想象得到薩拉薩蒂的琴弓在如何盡情的跳躍，并且仿佛可以看見(jiàn)吉普賽人民的流離失所，這種特性就是時(shí)間性主導(dǎo)的結(jié)果。書(shū)法也是如此，也是追求作品的過(guò)程，但和音樂(lè)不同的是書(shū)法不是從過(guò)程推導(dǎo)追溯過(guò)程，而是從結(jié)果去推導(dǎo)和追溯過(guò)程，這種追求好像比音樂(lè)更難，欣賞者必須具備極強(qiáng)的想象能力和專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。繪畫(huà)則和此相反，主張由結(jié)果推導(dǎo)追溯結(jié)果，繪畫(huà)作品的欣賞是不重視過(guò)程的，觀賞者對(duì)于畫(huà)面中的一山一水或者一人一物的創(chuàng)作次序沒(méi)有必要去關(guān)心，也沒(méi)有人去想象創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)有著怎樣夸張的肢體動(dòng)作和亢奮情緒。這些要素對(duì)于繪畫(huà)作品的創(chuàng)作好像無(wú)關(guān)緊要，但是于書(shū)法而言，卻是對(duì)于時(shí)間性的把握。

整體而言，任何藝術(shù)如果沒(méi)有時(shí)間性格就沒(méi)有運(yùn)動(dòng)感存在的基礎(chǔ)，如果單純以空間視角去欣賞書(shū)法作品，那么就會(huì)滑入形而上學(xué)的泥沼，將書(shū)法當(dāng)做靜止的圖畫(huà)來(lái)欣賞是違背書(shū)法美學(xué)的規(guī)律的。對(duì)于書(shū)法的五種書(shū)體，行草書(shū)的運(yùn)動(dòng)感我們好像容易理解，但是篆、隸、楷書(shū)的運(yùn)動(dòng)性好像不容易把握，其實(shí)正書(shū)依然是運(yùn)動(dòng)的。線條內(nèi)有呼應(yīng)，線條間有交替，這些就是對(duì)于正書(shū)運(yùn)動(dòng)感的最好闡釋。所有這些論據(jù)都指向書(shū)法時(shí)間性格的存在性，讓我們理解時(shí)間性的存在并非是神秘主義，而是非?？陀^的存在。對(duì)于空間性的理解相對(duì)時(shí)間性就容易被大眾所接受，因此我們認(rèn)為空間性的美感是較為表象的，而時(shí)間性的美感是較為本質(zhì)的。

我們對(duì)于書(shū)法時(shí)空觀的認(rèn)識(shí)經(jīng)過(guò)這些討論相信會(huì)有一個(gè)相對(duì)專(zhuān)業(yè)的高度，時(shí)空觀的存在并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械的要素分析，而是書(shū)法所具有的美學(xué)特征，這種特征的存在性也就檢驗(yàn)了我們對(duì)于書(shū)法美學(xué)的認(rèn)識(shí)是否深入和專(zhuān)業(yè)。