（復(fù)旦大學(xué) 200433）

如果說在西方最為流行的文學(xué)作品是福爾摩斯以降的偵探小說，那么在中國曾經(jīng)擁有最廣大讀者市場(chǎng)的文學(xué)類型當(dāng)首推以金庸、古龍為代表的武俠文學(xué)。武俠文學(xué)中的快意恩仇、仗劍行俠、浪跡天涯與兒女情長(zhǎng)等常見情節(jié)元素?zé)o一不承擔(dān)著中國讀者對(duì)于正義、自由和愛情的美好想象。而武俠電影作為武俠文學(xué)的派生物，和武俠文學(xué)之間有著密不可分的傳承和影響關(guān)系。我們甚至可以說，武俠小說是“源”，武俠電影是“流”，二者一同生長(zhǎng)在中國武俠文化的這片沃土上，同時(shí)又不斷地為武俠文化生產(chǎn)并輸送著新的“養(yǎng)料”。

一、作為類型電影的香港武俠電影

本文對(duì)于香港武俠電影的關(guān)注，在時(shí)間范疇上主要始于上世紀(jì)六七十年代張徹、胡金銓、楚原等一批導(dǎo)演的事業(yè)黃金期（包括李小龍的功夫電影），一直到徐克的“新武俠電影”、成龍的“功夫喜劇”，再到后“九七”時(shí)代的香港內(nèi)地合拍片。

在上世紀(jì)六七十年代，香港的武俠小說與武俠電影雙雙步入極為繁榮的黃金時(shí)代，正如影評(píng)人魏君子在《香港電影演義》一書中所說：“武俠文化在上世紀(jì)六七十年代，小說當(dāng)以金庸、古龍最盛，電影則是張徹、胡金銓稱雄。張徹雖多拍金庸小說，但塑造人物方面頗像古龍，動(dòng)作講求簡(jiǎn)捷有力，張揚(yáng)男性陽剛之美，渲染死亡暴力美學(xué)，風(fēng)格凌厲肅殺。而胡金銓則極似金庸，影片借由歷史背景，服裝道具，細(xì)枝末節(jié)務(wù)求俱細(xì)，風(fēng)格則追求古樸凝重，透出禪學(xué)意味。”更為重要的是，上世紀(jì)六七十年代的香港武俠電影對(duì)后來香港武俠電影的發(fā)展產(chǎn)生了非常重要的影響，甚至可以說在相當(dāng)程度上奠定了香港武俠電影一路至今的發(fā)展格局。這里最為顯見的例子當(dāng)屬當(dāng)時(shí)香港的武俠電影導(dǎo)演對(duì)于后世武俠電影導(dǎo)演、武術(shù)指導(dǎo)及演員的重要影響，譬如張徹之于吳宇森、劉家良，胡金銓之于許鞍華，李小龍之于成龍、周星馳等等。正如張徹在《張徹：回憶錄·影評(píng)集》一書中所寫到的那樣，“每個(gè)片種雖由我開始，但發(fā)揮盡致的往往不是我！我總是扮演先驅(qū)者的角色”，六七十年代的香港武俠電影人的確起到了為后來者開風(fēng)氣之先的作用，或許其影像語言和情節(jié)敘事不如后起的導(dǎo)演所表現(xiàn)出的那么圓熟，但是在這一批早期武俠電影中，我們已經(jīng)能夠看到后來香港武俠電影種種發(fā)展與變化的全部可能。而我之所以看重上世紀(jì)六七十年代的香港武俠電影，正是因?yàn)槠湟环矫媾c香港武俠文學(xué)有著共生共榮的密切關(guān)系，是溝通武俠文學(xué)與武俠電影之間的關(guān)鍵橋梁，另一方面又可以被視為后來香港武俠片的某種源頭性所在。

我們?cè)诿鎸?duì)“武俠電影”這一概念時(shí)，常常會(huì)遇到眾多紛繁復(fù)雜且彼此相近的名稱，比如“武俠片”、“功夫片”、“動(dòng)作片”等等。而在我看來，如果想要真正梳理清楚香港武俠電影的發(fā)展脈絡(luò)和演變趨勢(shì)，從整體上把握香港武俠電影的類型特點(diǎn)，就不能將眼光拘泥于傳統(tǒng)意義上的武俠片，更不必糾纏于武俠片、功夫片和動(dòng)作片的瑣碎概念辨析，而應(yīng)該立足于一個(gè)更為廣義、能夠包羅萬象的“大武俠電影”概念。所謂“大武俠電影”，當(dāng)然包括張徹、胡金銓、徐克、李仁港等人的代表作品，同時(shí)也包括李小龍所開創(chuàng)的“功夫片”，成龍的“功夫喜劇”，洪金寶、林正英的“功夫僵尸片”，吳宇森、杜琪峰、林嶺東、麥當(dāng)雄、劉偉強(qiáng)、陳木勝的“黑幫片”與“警匪片”以及周星馳、王晶喜劇電影中所包含的一些“武俠元素”或“功夫元素”等內(nèi)容。之所以將這些影片“熔于一爐”，是考慮到它們?cè)谇楣?jié)模式和主題表達(dá)上有著一定的相似性，而這種相似性即是我們所說的“類型”。借用陳平原教授在《小說史：理論與實(shí)踐》一書中的闡述：“類型劃分絕不是給作品貼上可有可無的標(biāo)簽，命名儀式背后隱藏著的是對(duì)各種類型小說‘規(guī)則的體認(rèn)’?！睂?duì)于香港武俠電影而言，這種“規(guī)則的體認(rèn)”也同樣存在，它一方面決定了武俠電影之為武俠電影的根本特色，另一方面也使得武俠電影得以和其他類型電影相互區(qū)分。以成龍電影為例，成龍?jiān)鞔_說過：“因?yàn)槲抑老矚g我的觀眾，就是喜歡我拍的動(dòng)作，所以任何事情我都是從動(dòng)作開始”?！皬膭?dòng)作開始”表面上看似乎意味著是從觀眾的市場(chǎng)需求開始，從成龍獨(dú)特的個(gè)性特征和演員素養(yǎng)開始。這固然是一種迎合觀眾趣味與市場(chǎng)票房的做法，但在另一層意義上，“動(dòng)作”即是成龍電影之為成龍電影的最根本特點(diǎn)，我們不能想象一部號(hào)稱“成龍電影”的影片毫無拳腳功夫與閃展騰挪，而是成龍全篇都在和女主角談戀愛。

類型小說和類型電影都具有其自身獨(dú)特的內(nèi)容、形式和創(chuàng)作規(guī)律，而當(dāng)一種類型小說／電影發(fā)展到一定程度之后，往往會(huì)在該類型內(nèi)部形成更為細(xì)致的類型劃分，我們可以稱這些為類型小說／電影下面的“子類型”，而稱其上一級(jí)的類型小說／電影為“母類型”。通常情況下，“子類型”既需要具有其“母類型”作為藝術(shù)“類型”的一般規(guī)律和要求，同時(shí)也需要形成自身獨(dú)特的一套得以區(qū)分于同一個(gè)“母類型”之下其他“子類型”的內(nèi)容、形式和創(chuàng)作規(guī)律。在這個(gè)意義上，香港武俠電影，則是一種包含了眾多“子類型”的類型電影，我們前面所說的“功夫片”、“功夫喜劇”、“功夫僵尸片”、“黑幫片”、“警匪片”等等，都可以視為是香港武俠電影這個(gè)大概念之下的“子類型”，它們各有一套自己獨(dú)特的類型特點(diǎn)（如“功夫僵尸片”必須有清代僵尸、貼符念咒、靈鏡木劍等，其他武俠電影則不需要這些元素），又共同遵守著一套更大影片類型規(guī)則（如所有武俠電影都不同程度地包含了男性敘事、動(dòng)作場(chǎng)面、暴力元素、正義擔(dān)當(dāng)?shù)龋?/p>

而香港武俠電影之下的很多“子類型”，都是和其他類型影片相互融合、嫁接之后所產(chǎn)生的結(jié)果。比如袁和平、成龍所創(chuàng)立的以喜劇性動(dòng)作為主的“功夫喜劇”（又有學(xué)者稱其為“諧趣武打片”）就是武俠元素與喜劇元素相互結(jié)合的成功范例。正如賈磊磊在《中國武俠電影史》中所說，“這種喜劇化的處理方式，使許多武俠電影擺脫了傳統(tǒng)的正劇面目，而換上了一種時(shí)而輕松愉悅，時(shí)而又緊張?bào)@悚的兼容主義美學(xué)風(fēng)格，即從一元化的美學(xué)體系籠罩下跳脫出來，呈現(xiàn)出多元化的美學(xué)風(fēng)格”。又如洪金寶將武俠片、喜劇片、鬼片相結(jié)合所形成的“靈幻武俠片”和林正英進(jìn)一步將武俠片與僵尸片有機(jī)組合而形成的“功夫僵尸片”也都是打破電影類型的典型代表，他們?cè)谖鋫b電影的基礎(chǔ)上，考慮到大眾審美需求的多元化，除了通過讓人目不暇接的精彩動(dòng)作來滿足部分樂于此道的觀眾之外，還盡可能加入喜劇、鬼怪（包括僵尸）、恐怖等其他時(shí)尚流行元素以吸引和滿足更廣大的市場(chǎng)。影評(píng)人吳昊就曾指出“香港的僵尸電影只是功夫片的借尸還魂”，準(zhǔn)確指出了這兩類電影之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

甚至發(fā)展到最后，“類型”本身已經(jīng)成為了某種“類型元素”，滋養(yǎng)著該類型以外的其他影片，這對(duì)于武俠電影而言，則是化身為“武俠元素”、“動(dòng)作元素”或者“暴力美學(xué)”出現(xiàn)在其他影片類型之中（比如愛情電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影等等）。至此，香港武俠電影已經(jīng)從一個(gè)獨(dú)具特色的類型片，發(fā)展成為包含眾多“子類型”的“母類型”電影，并最終成為了一種被其他眾多非類型電影所吸收和借鑒的類型元素。

二、家國主題與本土表達(dá)

武俠電影中絕少不了動(dòng)作或打斗場(chǎng)面，而這必然涉及到影片對(duì)于暴力的展示。那么如何在影片中合理地表現(xiàn)暴力則是每一部武俠電影都必須面對(duì)的問題，過分渲染暴力固然不可取，但對(duì)于武俠片而言，暴力又是不可回避的最重要元素之一。賈磊磊在《中國武俠電影史》一書中提出了五種常見的武俠電影解決影像暴力的方式，即“暴力的神圣化”（吳宇森槍戰(zhàn)戲中的教堂與白鴿）、“暴力的倫理化”（將為民除害、為父報(bào)仇作為暴力的合理性依據(jù)）、“暴力的喜劇化”（成龍、洪金寶的功夫喜?。ⅰ氨┝Φ奈璧富保ㄐ炜说男挛鋫b電影、李安《臥虎藏龍》中的竹林大戰(zhàn)、及中國自古以來“武”與“舞”之間的密切關(guān)聯(lián)）、“以暴力的形式消解暴力”（牟敦芾、黃志強(qiáng)等人的作品）。

我們這里主要來分析香港武俠電影中“暴力的倫理化”這一條。在這種處理暴力的方式中，影片往往將對(duì)手塑造為“十惡不赦”之人或者與主人公有著“不共戴天”的“殺父之仇”，通過對(duì)敵人的精神矮化和丑化，或者對(duì)仇恨進(jìn)行強(qiáng)化來為復(fù)仇與暴力增加合理性。在此基礎(chǔ)上，很多武俠電影將這種“個(gè)人恩怨”進(jìn)一步升級(jí)為幫派矛盾、階級(jí)對(duì)立，乃至于民族和家國仇恨，即為施暴者的暴力行徑賦予了“替天行道”、“鏟除邪教”、“為民除害”、“反清復(fù)明”、“驅(qū)除韃虜”等“神圣光環(huán)”。舉一個(gè)非電影的例子，比如岳飛“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”一句詞中充滿了夸張、血腥和暴力，但因?yàn)槠鋵?duì)象是“胡虜”和“匈奴”，似乎就變得正義凜然且合乎情理（這一邏輯不僅普遍存在于武俠小說與武俠電影之中，甚至也是后來很多革命戰(zhàn)爭(zhēng)小說中暴力敘事得以成立的合法性依據(jù)所在）。更為有趣的是，武俠電影作為最具中國特色的電影類型，從來都和中國形象與家國敘事密不可分。朱家昆在《香港類型電影漫談》一書中就曾說到：“如同西部片之于美國電影，武士片之于日本電影一樣，武俠片是最具中國民族特色的類型片種”。一方面在好萊塢與世界電影市場(chǎng)，最被廣為人知的中國演員依舊是功夫明星Bruce Lee（李小龍）、Jackie Chan （成龍）和Jet Li （李連杰），而在好萊塢幕后發(fā)展最好的華語電影人也當(dāng)屬袁和平、元奎等一班武術(shù)指導(dǎo)，就連李安第一次問鼎奧斯卡也是憑借武俠題材的《臥虎藏龍》。武俠電影在某種程度上可以說是代表了中國電影乃至中華民族在全世界觀眾面前的形象，當(dāng)然這一形象更多地還是借助視覺奇觀的塑造來完成的（充滿中國風(fēng)意蘊(yùn)的山水風(fēng)光、清代武人的裝束與辮子、充滿了奇幻色彩的輕功等等）。而武俠電影中的深層敘事邏輯（“暴力的倫理化”）與其在世界市場(chǎng)上展示中國形象則在一定程度上形成了某種二律背反。

當(dāng)我們將這個(gè)二律背反放置在香港武俠電影中進(jìn)行觀察時(shí)，就會(huì)更加清楚地看到香港武俠電影中一再被有意或無意涉及到的自我身份認(rèn)同與反思問題。如同譚以諾所說“香港武俠電影最能直接紓解現(xiàn)實(shí)中政治上與經(jīng)濟(jì)上兇險(xiǎn)與紛亂”。從上世紀(jì)六七十年代，張徹的“武打片”往往以“反清復(fù)明”言志；到李小龍的電影（《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》）等脫離國家概念，進(jìn)入華人范疇，以受壓迫者的姿態(tài)給壓迫者以反擊；再到成龍的《警察故事》系列中塑造的香港警察以守護(hù)香港本土為最高職責(zé)……香港武俠/功夫/警匪電影對(duì)于香港自身身份的思考與定位從未停止。而在徐克的一些“新武俠”電影中，這種思考似乎更為深入，從表層的影片形式與故事，深入到了內(nèi)在的文化隱喻和身份探討之中。從徐克、李連杰的《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》中，黃飛鴻京城舞獅、血戰(zhàn)奪魁之后也只能黯然退回廣州固守東南一隅；到《新龍門客?！防?，原本地處邊陲做生意的龍門客棧被迫卷入來自中原的政治紛爭(zhēng)，最后張曼玉所飾演的老板娘燒掉客棧，西出陽關(guān)，無不充滿了“九七”前香港人對(duì)于自身身份的思考與對(duì)自己未來生活的選擇。（富有意味的是，到了續(xù)作《龍門飛甲》中，陳坤扮演的風(fēng)里刀和桂綸鎂飾演的番邦公主沒有選擇策馬西去，退出江湖，而是決定回到皇宮，毒殺萬貴妃）

到了“九七”回歸后，香港“武俠電影”依舊在以自己獨(dú)特的方式表現(xiàn)著時(shí)代的變化并表達(dá)著電影人對(duì)于時(shí)代變化的思考。甄子丹版的葉問并不像以往電影中陳真、霍元甲以抵御外辱，奮起革命為志向，影片中葉問的出手幾乎完全是為了保護(hù)自己的家庭和捍衛(wèi)自己的生活，甚至于曾經(jīng)年輕有為、意氣風(fēng)發(fā)的青年黃飛鴻形象至此已經(jīng)變成了“人到中年”的葉問（香港電影中的黃飛鴻多為青年形象，而葉問則多為中年形象）；陳可辛的《十月圍城》中，影片圍繞商人李玉堂如何進(jìn)入權(quán)力和歷史的角逐而展開，武功在這部電影中只是政治斗爭(zhēng)的工具，而在影片最后更是不得不被知識(shí)和財(cái)力所取代，走向黃昏落日般的終結(jié)。其實(shí)，不論是葉偉信、甄子丹的《葉問》三部曲，還是陳可辛的《武俠》，抑或是蘇照彬的《劍雨》，傳統(tǒng)香港武俠電影中俠義恩仇的江湖故事都紛紛讓位于中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的表達(dá)，曾經(jīng)終日仗劍行走江湖，到酒館大聲問店小二要二兩好酒一斤熟牛肉的俠客們，現(xiàn)在也紛紛開始為房租、孩子的學(xué)費(fèi)、甚至全家的口糧以及雞毛蒜皮的家長(zhǎng)里短而犯愁。

從頗具民族隱喻的霍元甲拳打西方大力士，到葉問為維護(hù)親人出手或者為了生計(jì)被迫開拳館，香港武俠電影消解暴力的方式和動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)變的背后是香港電影人對(duì)于時(shí)代與自我身份的體認(rèn)和反思。而更大的時(shí)代挑戰(zhàn)可能是，武俠電影本身正在不斷受到?jīng)_擊，武打場(chǎng)面與暴力影像在新一代武俠電影中慢慢被取代，轉(zhuǎn)而發(fā)展成對(duì)權(quán)力與人性的拷問（如路陽的《繡春刀》），或者是對(duì)逝去的江湖規(guī)矩的想象（如徐浩峰的《師父》）。