陳丹婭

【摘要】 20世紀(jì)20年代，中國電影邁入了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，電影刊物成為電影理論與批評傳播在公眾文化生活中的重要載體。本文以《銀星》為觀察對象，透過對其主體獨(dú)特性的分析，窺探一代影人的批評意識和電影觀念;并試從公共領(lǐng)域理論出發(fā)，在都市文化語境中，對大眾傳媒構(gòu)建的“公共空間”進(jìn)行深入解讀，還原中國電影發(fā)展的歷史現(xiàn)場。

【關(guān)鍵詞】 中國電影;《銀星》;電影刊物;公共空間

[中圖分類號]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

顧肯夫在1921年《影戲雜志》的發(fā)刊詞中發(fā)出“在影劇界上替我們中國人爭人格”[1]9-12的呼聲，這本“開路先鋒”和其后發(fā)行的電影類期刊雜志便將此視為已任。此時(shí)的中國電影開始啟航，文學(xué)、戲劇、電影等各界人士都熱切關(guān)注著中國電影，期待能用文字鞭策中國電影不斷發(fā)展并早日走向正軌。但由于中外電影數(shù)量和質(zhì)量上懸殊甚大，基礎(chǔ)的電影理論譯介仍處初步階段，關(guān)于中國電影討論的內(nèi)容比較少，自然無法形成全面的批評指正與系統(tǒng)的理論支撐，導(dǎo)致電影刊物的影響力被削弱。直至1922年至1926年間，包括香港臺灣在內(nèi)，全國一共攝制各類影片近300部。[2]108國內(nèi)的電影攝制從數(shù)量和質(zhì)量上都有了突出進(jìn)展，豐富了原有的電影類型，增添了更具民族特色的文化內(nèi)涵，預(yù)示著中國電影邁入發(fā)展的新階段，為電影期刊雜志提供了轉(zhuǎn)型和發(fā)展的新契機(jī)。在此環(huán)境下，心懷壯志的影人們在積極創(chuàng)作與實(shí)踐之余，也力圖通過創(chuàng)辦電影刊物的方式承擔(dān)起電影理論啟蒙與振興中國影業(yè)的歷史責(zé)任。據(jù)《中華影業(yè)年鑒》載，截止1927年，中國電影界出版的電影特刊達(dá)20多種。[3]在這股創(chuàng)刊熱潮中，于1926年9月創(chuàng)刊于上海的《銀星》因其對中國電影的關(guān)注度空前、對電影藝術(shù)性執(zhí)著的追求和對刊物編輯理念的堅(jiān)守而受到電影愛好者們的喜愛。讀者對其倍加稱贊：“現(xiàn)代除了銀星外，簡直沒有電影刊物，香港雖有銀光，但內(nèi)容沒有價(jià)值;中國電影雜志印刷上很好，但名不副實(shí)，只可說是‘外國電影雜志，且出了三期號外，已匿跡銷聲了！”[4]69-70從對中國電影建設(shè)的角度而言，《銀星》的主編盧夢殊在第一期卷首語中就點(diǎn)明了“提倡電影藝術(shù)的，也是引起閱者研究電影藝術(shù)的興趣的”的創(chuàng)刊宗旨;清醒地認(rèn)識到中國電影仍是“幼稚”的現(xiàn)實(shí)狀況，嚴(yán)肅地駁斥將電影視為“一種工具，足供娛樂”[5]24的態(tài)度，在受商業(yè)因素影響較深的早期電影出版物中獨(dú)樹一幟。同時(shí)，作為大眾傳媒的《銀星》也試圖構(gòu)建一個(gè)文化語境下，聯(lián)結(jié)中國電影創(chuàng)作與批評活動(dòng)的，相對開放、具有現(xiàn)代性形式的“公共空間”。

一、刊物的獨(dú)特氣質(zhì)與審美趣味

《銀星》由良友圖書印刷公司出版，鴛鴦蝴蝶派文人盧夢殊出任主編。與同一時(shí)期的其他電影刊物相比，盧夢殊鮮明的編輯理念與撰稿人的身份特征賦予了刊物以知識分子般的獨(dú)特氣質(zhì)與審美品味，使其成為20年代報(bào)刊雜志業(yè)一顆閃亮的新星。為確保取稿與刊物“電影專業(yè)類期刊”的定位相一致，盧夢殊尤其重視向理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)頗為豐富的電影界各專業(yè)人士約稿;刊登的文章大多語言精煉、闡述清晰、思想深刻，滿足了正處起步階段的中國電影對理論指導(dǎo)的迫切需要;文章涉獵內(nèi)容廣泛，如顧肯夫的《描寫論》、歐陽予倩的《演戲影的用力點(diǎn)》等對電影編劇、導(dǎo)演理論規(guī)律的梳理，楊小仲的《拍攝不知?dú)w之經(jīng)過》等將理論問題與實(shí)際攝制相結(jié)合，澤雷《電影如何成為藝術(shù)的？》、余季美的《電影與教育》等對電影藝術(shù)性質(zhì)與社會(huì)功能的探討，其中也不乏海外留學(xué)歸來的電影愛好者的熱情投稿，如阮毅成對世界電影發(fā)展近況進(jìn)行概括性介紹的《明日之影戲》等。

20年代的電影出版界看似生機(jī)勃勃，但想要在行業(yè)內(nèi)謀求一席之地絕非易事，刊物間競爭異常激烈，時(shí)刻都有可能面臨?？木骄场Ｒ虼?，各刊為獲得更多讀者青睞從而獲得穩(wěn)定收入而焦慮，這導(dǎo)致同行之間因刊物的生存和利益之爭而有所隔閡?！躲y星》在行業(yè)競爭中表現(xiàn)出的相互扶持、不計(jì)較利益得失的超凡品格令人欽佩，在主編和撰稿人群體謙遜、包容的氣度影響下，仍能保有促進(jìn)中國電影藝術(shù)發(fā)展的誠心與初衷，如對于《電影雜志》《藝術(shù)界周刊》等優(yōu)良電影報(bào)刊的傾力推介，為實(shí)現(xiàn)刊物間的良性互動(dòng)與推進(jìn)整個(gè)中國電影的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。在藝術(shù)審美的偏好上，眾多電影刊物受市場主流風(fēng)向的影響而幾乎淪為好萊塢影片的代言，但《銀星》仍選擇性地加強(qiáng)了對德國《The Stone Rider》與蘇聯(lián)《Mother》等具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格影片的推廣，如張偉燾《電影箚記》中指出的：“近年來最顯著的一個(gè)發(fā)展，就是德國影片的撥開烏云和世上人士相見的一件。德國影片的特殊色彩和它擅長的描寫方法，以及它的制片人才，殊非美國人所能望其項(xiàng)背?！盵6]34-35這樣的審美傾向和影片選擇開拓了電影愛好者的眼界，也為西方電影理論在中國的傳播注入了新思潮。

二、影人的價(jià)值追求與社會(huì)責(zé)任

早期中國電影市場秩序較為混亂，在相對應(yīng)的批評活動(dòng)中便出現(xiàn)了兩種令人堪憂的不良勢頭。首先，20年代初的中國電影仍處蹣跚學(xué)步階段，在攝制技巧和敘述方式等方面仍顯稚嫩，但外資影院利用觀眾的獵奇心理與民族情懷，將“中國自制影片”作為宣傳噱頭，滿足了觀眾對于本土電影的期待。它們主要是通過煽動(dòng)民族情緒而不是強(qiáng)調(diào)制作水平的精良以獲利?！坝^客心理，皆受‘中國自制片之吸引，頗表歡迎，不愿下苛烈之批評，以阻制片者之興味，使幼稚之中國影片，復(fù)墮于淪落之地也”[7]的現(xiàn)象由此產(chǎn)生。觀眾和批評家的立場被商業(yè)綁架成為“民族主義”下的溺愛與不苛責(zé)，造成了缺乏理性批評的中國電影固步自封，難以實(shí)現(xiàn)穩(wěn)固、長遠(yuǎn)發(fā)展的不良后果。其次，如雨后春筍版出現(xiàn)的電影特刊，都冠以影片公司的名字，盡管編輯們時(shí)常在發(fā)刊詞中高呼振興中華影業(yè)，但由于自身刊物性質(zhì)和資金命脈等因素全由電影公司掌握，討論話題重點(diǎn)關(guān)注方向、篇幅和深度都不同程度受到鉗制——對于公司新上影片的宣傳遠(yuǎn)大于專業(yè)性批評。此類特刊中商業(yè)性廣告的內(nèi)容不可勝數(shù)，且批評也受到了資本導(dǎo)向的影響。就連一向以“公正”標(biāo)榜的《電影月報(bào)》，雖然曾有理論研究與商業(yè)宣傳并重的編輯初衷，但最終仍然淪為服務(wù)于以“六合”圍剿“明星”取得商業(yè)勝利為目的的“吹鼓”工具，嚴(yán)肅的批評被廣告式的說辭所取代。

如果說，與實(shí)際相差甚遠(yuǎn)的“贊揚(yáng)”是民族資本家們追求利益的軟性手段，那么《銀星》中充滿“濃厚的忠實(shí)和誠懇的色彩”的批評聲則是有崇高藝術(shù)理想的批評家的價(jià)值取向，這種堅(jiān)守具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。他們對仍處“幼稚”階段的中國電影過于追求娛樂效果和商業(yè)價(jià)值的現(xiàn)狀進(jìn)行犀利的批判，堅(jiān)守“忠恕待人”的批評理念，不遺余力地為中國電影事業(yè)的發(fā)展而奮斗到底。孫師毅用《電影界的古劇瘋狂癥》一把扯下中國電影界的產(chǎn)量驚人速度增長、實(shí)則混沌不堪的遮羞布，將“以夸張于眾”“馬虎的”“造就一般觀眾對于影劇藝術(shù)的誤解”的古裝劇真相大白于眾。他痛心疾首地呼吁：“實(shí)在是今日將致中國電影事業(yè)于毀滅的一大危機(jī)。這種危機(jī)之能否避免，就完全要看對付這種制片公司的公眾制裁力量的程度怎樣！”[8]批判之外，作者們也結(jié)合自身知識背景對中國電影的問題和發(fā)展?jié)摿M(jìn)行挖掘和分析，對癥下藥、盡心盡力地提出適當(dāng)?shù)慕鉀Q方案，真誠地希望民族電影能夠在西方壟斷的電影業(yè)活動(dòng)中尋到屬于自己的生存之道和發(fā)展方向。如，盧稚云在《設(shè)立電影公會(huì)之必要》將國產(chǎn)片發(fā)展的凝滯主要?dú)w結(jié)于“資本拮據(jù)”“外侮侵凌”兩方面原因，號召應(yīng)當(dāng)立刻行動(dòng)，聯(lián)合影戲公司與戲院團(tuán)結(jié)起來，實(shí)現(xiàn)“中華電影進(jìn)步”的民族理想。郁達(dá)夫通過《如何救度中國的電影》提出：“極力地?cái)[脫模仿外國式的地方”對“死規(guī)則的打破”以獲取中國電影的原創(chuàng)性和創(chuàng)造精神，呼喚電影創(chuàng)作必須格外凸顯民族特色。盧夢殊則從輿論引導(dǎo)者的身份角度出發(fā)，探討了作為中國當(dāng)下電影業(yè)兩股重要力量——制片家與批評家的博弈，對于商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)追求的平衡。他認(rèn)為批評家應(yīng)“以銳利尖刻之眼光，為普遍透徹之審查，而后以鐘愛纏綿之筆，下溫柔敦厚之詞”[9]38-40，為實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)者、消費(fèi)者與監(jiān)督者三者間的良性互動(dòng)提供了理想的模版。

三、早期電影期刊“公共空間”的建構(gòu)

“現(xiàn)代中國第一批電影人已經(jīng)意識到電影商業(yè)化與電影宣傳的重要，他們利用電影、雜志、畫刊、小報(bào)等一切手段給電影造勢、為明星宣傳?！盵10]這樣，具有公共信息傳播功能的報(bào)刊雜志很快就被打造成各電影公司爭奪觀眾消費(fèi)選擇、增大市場份額的利器。同一時(shí)期，相較于努力調(diào)動(dòng)文化消費(fèi)的電影特刊而言，盧夢殊所主編的《銀星》則更加重視報(bào)刊文化傳播和交流的使命，通過對刊物功能的主題選擇以及排版格式的不斷規(guī)范，創(chuàng)造一個(gè)開放的公共輿論平臺，形成屬于普通市民和影人共享的“公共空間”（1）。

“公共空間”在中國影人的指引下借助大眾媒介的力量，開拓了藝術(shù)與文化批評的傳統(tǒng)空間;它充分尊重思想的差異性，允許編輯、讀者、撰稿人站在不同的立場，對同一作品或事件發(fā)表言之有理的評論，給中國電影批評注入源源不斷的能量和活力;為還在形成之中的中國電影觀念創(chuàng)造了多元的文化環(huán)境。盡管“公共空間”是源自西方的概念，與民國的政治文化形態(tài)有所差別，但正如哈貝馬斯所言：“大眾傳媒影響了公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又統(tǒng)領(lǐng)了公共領(lǐng)域。”[11]15《銀星》作為大眾傳播媒介，立足于民國的電影發(fā)展與大眾文化，在社會(huì)交往和公眾話語上有了突破與創(chuàng)新，滿足了“公共空間”的生成條件和精神內(nèi)核?！躲y星》是由良友圖書印刷公司創(chuàng)辦的、作為“公共性電影刊物”的先鋒，它與其他具有明確商業(yè)宗旨的附屬特刊相比有明顯的獨(dú)立性與客觀性。由于《銀星》不隸屬于某個(gè)特定的電影公司或者政府機(jī)構(gòu)與社會(huì)組織，有著獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來源，自主經(jīng)營，自負(fù)盈虧，因此可以在很大程度上擺脫報(bào)道和評論時(shí)的傾向性和功利性。[12]72-80刊物將關(guān)注點(diǎn)著力于電影界共同關(guān)注的話題走向，重視其言論的社會(huì)影響，相對公正地批判與討論電影界存在的問題，避免傳遞非理性和被操縱的意志，減少私人資本的干擾，構(gòu)建出一個(gè)自由開放的輿論平臺。作為交流的基礎(chǔ)，《銀星》首先將僅限于電影藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的問題拉入大眾視野，通過普及電影相關(guān)知識培養(yǎng)一定的審美標(biāo)準(zhǔn)。刊物為了更好地進(jìn)行公共溝通，多選取大眾皆可加入討論的，如為中國電影面臨的問題等公共性話題，提升讀者的參與度與討論熱情。無論是觀影后的情感表達(dá)，還是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合理性思考的批評，都極大程度提高了讀者群體閱讀的主動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)了刊物“公共”的職能。即通過自主對編者觀點(diǎn)的認(rèn)同與貶斥，將原本因?yàn)橹R結(jié)構(gòu)、身份差異而離間的群體，通過對于同一個(gè)話題的討論而凝聚成擁有相同于民族文化身份的認(rèn)同意識的集體，通過參與文化討論活動(dòng)而產(chǎn)生出以電影藝術(shù)為紐帶的公眾意識。

形成“公共空間”的另一關(guān)鍵路徑在于編者有意識地增添特定的專欄設(shè)置，刊物的創(chuàng)辦者與接受者進(jìn)行雙向信息互通，實(shí)現(xiàn)公共話語空間的建立。隨著市民文化從都市中的崛起，電影成為可供討論的公共話題，而畫報(bào)、雜志、小說則成為公眾意識表達(dá)的載體。盡管電影放映逐漸增多，但戲院的空間僅用于實(shí)現(xiàn)觀影行為，觀影者單方面接受信息而表達(dá)無門;《銀星》則借助期刊雜志的專欄傳播滿足觀眾和讀者交流的需求，實(shí)現(xiàn)大范圍、高效益的交流;實(shí)現(xiàn)了編者與讀者之間借助媒介的主體互動(dòng)。這具體表現(xiàn)在《銀星》通過設(shè)置“讀者的園地”“通訊”等專欄，有意識地改造現(xiàn)有刊物單方面“灌輸”的局限，主動(dòng)將讀者的意識納入傳播過程內(nèi)，增加對于社會(huì)大眾文化的影響，也相對應(yīng)地作用于中國電影行業(yè)的發(fā)展。在第三期中，“編者余話”新開“讀者的園地”一欄，主編盧夢殊表示期待讀者能夠秉持同樣慎重的態(tài)度給批評加入些新思想，“令吾國制片家得多少覺悟”[13]63-64。刊物以這種新的方式使得讀者由單純、被動(dòng)地接受信息到主動(dòng)地思考和反饋，實(shí)現(xiàn)思想和理念的交融互生。這一舉措也取得了令人驚喜的效果，“讀者的園地”中的普通觀眾都能夠清晰地表達(dá)出對于電影內(nèi)容的期待和審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)。如，對三星電影公司《窗前的足影》拋卻“通俗教育”的社會(huì)責(zé)任，不符人倫常理、荒謬絕倫的藝術(shù)取向表示反感和批評，實(shí)現(xiàn)了“公共空間”中自由的發(fā)言和對觀點(diǎn)的闡述。同時(shí)，“公共空間”也擴(kuò)大了刊物的影響范圍和公共話題交流的地理空間。對新生的中國電影十分愛護(hù)的吳門殺羽在《忠告》一文中對江蘇一帶的電影發(fā)展近況進(jìn)行了闡述，關(guān)照了主要集中在上海的影人們沒有關(guān)注到的地區(qū)和現(xiàn)象。甚至還有來自廣州的倪家祥的《荒蕪的官洲影園：個(gè)人的一點(diǎn)布告》，文章對廣州的電影業(yè)大都“沉寂荒蕪”的狀況進(jìn)行了系統(tǒng)的調(diào)查和總結(jié)，對于一名電影愛好者實(shí)為難得。《銀星》努力建構(gòu)的“公共空間”實(shí)現(xiàn)了思想的交流和觀點(diǎn)的交鋒，為良性的互動(dòng)提供了新的方式。如在《讀了“兒童與童話劇之宣乎”后》中，讀者對亦菴先生的觀念加以解讀，并呼喚電影界攝制滿足兒童“需求”的專屬影片。在“通訊”專欄中，同時(shí)刊登了倪家祥的《致銀星編者》和盧夢殊對于信件提及內(nèi)容的回復(fù)，實(shí)現(xiàn)了雙向信息通暢的流動(dòng)和話語權(quán)的平等。讀者有權(quán)質(zhì)疑編者對于雜志內(nèi)容的把握是否有所下降，編者認(rèn)真細(xì)致地回復(fù)，謙遜地接受監(jiān)督、批評。在此良性循環(huán)中，讀者不斷提升審美水平，編者得以增強(qiáng)組織寫作的能力和端正編輯刊物的態(tài)度。公眾對于電影的關(guān)注度日益增加，對于公共事務(wù)、共同意志的責(zé)任感增強(qiáng);電影批評者也在交流中時(shí)刻補(bǔ)充和完善觀點(diǎn)、建立系統(tǒng)的理論體系。

四、結(jié)語

《銀星》如一顆流星劃過民國電影的夜空，生命短暫但光芒耀眼。我們應(yīng)當(dāng)對借助大眾媒介對電影事業(yè)滿懷真誠與熱情，不畏艱苦肩負(fù)起為中影片“爭人格”、謀出路重任的中國電影人致以崇高的敬意。《銀星》以其獨(dú)特的審美視角和理性的批評態(tài)度，對中國早期電影的相關(guān)理論、批評和觀念等多方面頗有創(chuàng)見，并在中國電影大眾傳媒領(lǐng)域嘗試建構(gòu)由中國電影人引導(dǎo)、公眾參與的自由、平等的“公共空間”，對中國電影期刊的建設(shè)和發(fā)展具有啟發(fā)意義?？镞€為理解中國早期電影觀念的形成和及其傳播研究提供豐富的史料和觀點(diǎn)，對還原中國早期電影發(fā)展的生態(tài)環(huán)境和都市市民的文化生活場域研究有著極其重要的參考價(jià)值。

注釋：

（1）公共空間，即哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論。參見[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海學(xué)林出版社，2009年版。

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