袁慧然 胡南南

【摘要】隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，美國(guó)日本動(dòng)畫(huà)電影流入中國(guó)，搶占了大部分市場(chǎng)，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)生了很大的沖擊。但是，面對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，這其中還是有不少精品之作，并可以從中看到一種獨(dú)具中國(guó)民族特色的美學(xué)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà);動(dòng)畫(huà)電影;民族化;美學(xué)風(fēng)格

一、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展

1926年，由萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》，成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)類型誕生的標(biāo)志。中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)憑借著其民族特色在世界范圍內(nèi)形成鮮明的旗幟，并在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域里創(chuàng)立了“中國(guó)學(xué)派”。作品的內(nèi)容也多與民族情感相關(guān)聯(lián)，這都顯著表明了中國(guó)動(dòng)畫(huà)一種民族化的方向。1956年，上海美術(shù)電影廠廠長(zhǎng)特偉帶領(lǐng)著其團(tuán)隊(duì)推出了《驕傲的將軍》，這一動(dòng)畫(huà)電影蘊(yùn)含著深厚的京劇表演元素，后來(lái)的《哪吒鬧海》、《三個(gè)和尚》、《大鬧天宮》等成為“中國(guó)學(xué)派”的代表制作。自上世紀(jì)八十年代后，中國(guó)市場(chǎng)中涌入了一大批的國(guó)外動(dòng)畫(huà)——美國(guó)的《米老鼠和唐老鴨》、日本的《鐵臂阿童木》等等。這對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)生了很大沖擊，盡管這些經(jīng)典一直再被媒體報(bào)道學(xué)習(xí)，但是很多動(dòng)畫(huà)從業(yè)人員不能找到自己的位置和方向，沒(méi)能繼承老一輩探索出來(lái)的道路——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影融入民族藝術(shù)元素，還是失去了有關(guān)民族個(gè)性化的創(chuàng)作精神。回首幾代人的作品，不難發(fā)現(xiàn)，這些優(yōu)秀之作離不開(kāi)我國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化和我國(guó)豐富的民間藝術(shù)形式。

二、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族化

動(dòng)畫(huà)電影民族化其實(shí)就是動(dòng)畫(huà)形式民族化，并構(gòu)建其獨(dú)立價(jià)值的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)一般形式進(jìn)行了熔煉和超越，形成了“表現(xiàn)性形式”。蘇珊·朗格就表現(xiàn)性形式進(jìn)行了劃分，他稱藝術(shù)形式為“藝術(shù)符號(hào)”，而把藝術(shù)中的元素稱為“藝術(shù)中的符號(hào)”，屬于非性表現(xiàn)形式的。當(dāng)“符號(hào)”釋放表現(xiàn)性，趨于“形式化”，最終就會(huì)成為具有“藝術(shù)符號(hào)”性的形式本體中的元素。動(dòng)畫(huà)電影民族化就是完成對(duì)這個(gè)形式化，包含中國(guó)各民族藝術(shù)元素在內(nèi)的一種吸納，其中最主要的來(lái)自于中國(guó)戲曲。

三、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族化美學(xué)風(fēng)格來(lái)源

我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影很注重美術(shù)這一特征，尤其是在塑造人物形象時(shí)，動(dòng)畫(huà)工作人員從線條中表現(xiàn)人物的性格，和美術(shù)家一樣注重眼神，面貌和裝束上來(lái)凸顯正直和狡猾等性格，后面配上動(dòng)作，是這個(gè)人人物立馬鮮活有生命。

（一）戲劇藝術(shù)的滋養(yǎng)

中國(guó)戲劇藝術(shù)給人構(gòu)建出一個(gè)自身合理性且又和真實(shí)人生不一樣的藝術(shù)世界。戲曲的動(dòng)作看似夸張和變形，但并不是任意而為，不同的人物的類型在不同情景模式下的行為存在固定性。觀眾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的觀看解讀，也形成了欣賞習(xí)慣。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影更多采用“寫(xiě)意”手法來(lái)實(shí)現(xiàn)假定性的特征。而中國(guó)戲劇以其虛擬的表現(xiàn)手法在動(dòng)畫(huà)人物形象，動(dòng)作等設(shè)計(jì)方面都給予了可行性的方式，也為追求中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族化提供了道路。

（1）臉譜元素的融入

中國(guó)戲曲中，不同顏色的臉譜有著其鮮明的人物特色，比如黑臉張飛勇猛，紅臉關(guān)公忠勇，白臉曹操表奸雄等等，且這些臉譜長(zhǎng)期給內(nèi)化觀眾的心里，形成了民族審美習(xí)慣。因此，臉譜融入動(dòng)畫(huà)之中，可以說(shuō)是民族化美學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要影響元素。

人物造型借鑒吸收臉譜的特點(diǎn)，顏色設(shè)計(jì)方面大膽，雖然與現(xiàn)實(shí)人物不符，但是人物對(duì)比鮮明，這完美提現(xiàn)了民族化的特點(diǎn)，如《大鬧天宮》中二郎神這一人物形象本身是冷傲和殘酷的，為凸顯這一特點(diǎn)，其第三只眼睛和眉毛都設(shè)計(jì)成豎立狀，臉色為灰白色?！厄湴恋膶④姟酚镁﹦≈写硇〕笕宋锏娜榿?lái)體現(xiàn)小關(guān)這個(gè)人物的阿諛?lè)畛械奶匦?，還有《天書(shū)奇譚》袁公的面部用得是代表忠誠(chéng)不阿的紅色。不同的面部色彩的處理在動(dòng)畫(huà)人物造型上更加突出其個(gè)性。就比如說(shuō)同樣的黑色，張飛在《張飛審瓜》中面部表現(xiàn)出來(lái)是猛勇粗獷中有帶了一些細(xì)膩，在《曹沖稱象》中許褚那里就變成可笑、滑稽。

（二）皮影戲、木偶戲、剪紙等民間藝術(shù)啟發(fā)

構(gòu)建動(dòng)畫(huà)電影造型也得益于皮影戲、木偶戲、窗花等民間藝術(shù)。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，木偶戲和皮影戲這兩種藝術(shù)是得益于戲曲的唱腔和音樂(lè)而存在的，雖不屬于舞臺(tái)戲曲，但其本體蘊(yùn)含著戲曲元素，而皮影戲和木偶戲有深深影響著剪紙片和木偶片的發(fā)展，也影響著中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展。來(lái)自剪紙的靈感，1985年，第一部動(dòng)畫(huà)剪紙片由萬(wàn)古蟾導(dǎo)演的《豬八戒吃西瓜》取得圓滿成功，并在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影上留下濃墨重彩的一筆。剪紙片的拍攝成功離不開(kāi)皮影戲，正如虞哲光所認(rèn)為的皮影戲與動(dòng)畫(huà)片有相似或者相接近之處——皮影戲和剪紙片都是人物平面形象映于屏幕之上，配合音樂(lè)或唱或念地演繹故事。

四、結(jié)束語(yǔ)

近幾年來(lái)，雖然國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的數(shù)量不斷增長(zhǎng)，但是能走入世界行列的少之又少。究其緣由，還是缺少民族化的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)自我，在國(guó)外文化的沖擊下，放棄原有的文化特色，模仿國(guó)外動(dòng)畫(huà)形式。在國(guó)內(nèi)得到好評(píng)的《大圣歸來(lái)》、《大魚(yú)海棠》等也難逃模仿美日的嫌疑。

民族化的道路不難走，一方面抓住我國(guó)民間文學(xué)素材，在動(dòng)畫(huà)內(nèi)容上弘揚(yáng)其藝術(shù)魅力，另一方面追求意境美，以寫(xiě)意手法實(shí)現(xiàn)假定性進(jìn)行描繪。只有回歸民族美學(xué)風(fēng)格，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影才能真正地走出國(guó)門，走進(jìn)世界。

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作者簡(jiǎn)介：袁慧然? 1996? 女? 內(nèi)蒙古赤峰市? 沈陽(yáng)工學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院學(xué)生 本科 研究方向：動(dòng)畫(huà)。

通訊作者：胡南南? 女（1982.10-）籍貫：遼寧 沈陽(yáng)工學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師? 講師? 研究方向：動(dòng)畫(huà)。