鄭雨婷

[關(guān)鍵詞]文人畫;特點(diǎn);綜合性

一、文人畫的形成

早在兩晉時代，一些畫家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)追求，中國文人畫，萌芽于唐，興，盛于宋元，唐五代以來，濃烈的色彩逐步從中國的繪畫中消失，宋代的留白是審美的極致，如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》等等。這樣的畫面讓構(gòu)圖在形式上有更多的可能;筆墨也慢慢形式中走出來，不再拘泥于形。繪畫形式上發(fā)展為更加揮灑自由的水墨語言。繪畫中詩意的彌漫等因素促成了文人畫時代的來臨。知識分子不再追求官場和權(quán)力，他們大隱于世，把他們的胸中意氣和才華寄于山水，到了元代逐漸發(fā)展成熟。這便逐步形成了意境浩渺的文人繪畫。

二、文人畫的特點(diǎn)

文人畫也稱“士大夫?qū)懸猱嫛薄笆糠虍嫛保褐钢袊饨ㄉ鐣形娜?、士大夫的繪畫，區(qū)別于民間和宮廷畫院的繪畫。畫中往往帶有文人的情趣和思想。它從類別上概指書法、繪畫、文學(xué)、人品等諸多因素的結(jié)合。歷經(jīng)政治的變革，隨著元代文人們的心理轉(zhuǎn)變，它的風(fēng)格更加“蕭散”“孤寂”。它不再與中國畫三類：山水、花鳥、人物并列，區(qū)別于工匠畫和院體畫形成了一套獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和類別。文人畫重意也重筆墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來的特有的強(qiáng)烈的主觀意識，都是文人畫的精髓。

三、歷代文人畫綜合性研究

中國的傳統(tǒng)畫中，文人畫占據(jù)著很重要的位置，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸世高人，非閭閻之所能為也。”繪畫藝術(shù)等精神層面的消遣都是屬于那些有物質(zhì)基礎(chǔ)的高層人士，或是有文化底蘊(yùn)的紳士達(dá)人，有情、有閑，更重要的是有品，要想脫俗首先得有俗的基礎(chǔ)。此說法對后世的文人畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文人畫這個概念最初是由明代的大家董其昌提出，他在《畫旨》中說道：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽?！彼盐娜水嬘诌M(jìn)行一個初步的劃分。其實(shí)文人畫由來已久，早在王維之前文人畫就逐步確立了自己的體系。

宋代宗炳在《畫山水序》提出了“暢神”“臥游”的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象，以抒寫意境的一個過程，達(dá)到物我一體的最高精神境界。使中國文人畫“以形寫神”的理論，又前進(jìn)了一步。同時這也是中國文人畫自娛精神的雛形。

（一）唐代

隋統(tǒng)一了南北朝，使得政治局面得以穩(wěn)定，隨著唐代國力和經(jīng)濟(jì)的日益強(qiáng)盛，在繪畫和詩歌書法等各方面創(chuàng)作上到達(dá)了頂峰。宋代蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)關(guān)煙雨圖〉》中形容王維“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”。表述道王維的詩句往往描繪了一幅美麗圖畫，如“明月松間照，清泉石上流”，這就描繪了一幅月夜的靜謐圖畫;而王維的畫作中，又往往詩意盎然，如《輞川圖》。王維將詩歌的意境融匯到繪畫作品中，這是對中國文人畫的發(fā)展起到了促進(jìn)作用，其次他的“破墨”技法也很大程度上發(fā)展了山水畫的筆墨意境。因此盛唐時期王維被推為中國文人畫的鼻祖。

（二）宋代

宋代是即唐代之后中國繪畫的又一高潮，宋徽宗成立的翰林書畫院是中國最早的也是體系最完整的宮廷畫院。據(jù)鄧椿《畫繼》作者記述，宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”。宋徽宗以寫實(shí)、強(qiáng)調(diào)形似為主導(dǎo)思想，在蘇軾之后繪畫風(fēng)向發(fā)生轉(zhuǎn)變。蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》中說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到;乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪?！北闶菤v史上第一次提出“士人畫”，在蘇軾看來，文人畫和工匠畫的最大區(qū)別在于是否寄托畫家情感，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望，蘇軾是第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系德形成起到了決定性的作用。宋代理論家郭若虛《圖畫見文志·論氣韻非師》提出“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也?！惫籼摯颂幩f的“必在生知”，不能靠“巧密”和“歲月”學(xué)得，只可意會不可言傳的“氣韻”，乃中國畫致力追求的最高境界，既指的是一種精神，也指的是一種形態(tài)，或曰既指的是寓于形態(tài)中的精神，也指的是蘊(yùn)含著精神的形態(tài)。

與此同時繪畫技能上，文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。中國書畫鑒賞家楊仁愷評價文同：“畫倒垂竹一枝，形象真實(shí)，筆法嚴(yán)謹(jǐn)，如燈取影，瀟灑有致，其葉濃淡相間?！崩罟氚烟拼摹鞍桩嫛眲?chuàng)造性的發(fā)展為白描，徐建融在《宋代名畫藻鑒》考證：“黃庭堅曾說，李公麟畫滿川花，盡攝其神駿精魄，以致圖存馬亡，因此，可能有一段時間，滿川花被人從《五馬圖》中割走。”這種脫離色彩的線條和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。王遜《蘇軾和宋代文人畫》認(rèn)為南宋米芾、米有仁父子獨(dú)創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點(diǎn)皴”，他們的畫法稱為“墨戲”，是指他們在創(chuàng)造有生活根據(jù)的藝術(shù)形象時的自由如意，如漫不經(jīng)意，如游戲。標(biāo)志著山水畫以簡代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。

文人畫的題材上多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，借自然景物以抒胸中意氣。在他們眼中的梅、蘭、竹、菊等都不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，高潔、孤傲;蘭，典雅、堅貞不渝;竹，人品清逸、氣節(jié)高尚;菊，飽經(jīng)風(fēng)霜，高風(fēng)亮節(jié);高山、漁隱則是淡漠名利、不問世事。文人借此抒發(fā)他們內(nèi)心情感和吐胸中郁氣，以此來襯托其自身的清高和文雅。文人畫，從任何角度來看，它都是孤傲不從眾的象征，文人畫家們把自己的性格發(fā)展到了極致，成為藝術(shù)的新風(fēng)格，他們擺脫形象的束縛，山水不再是自然客觀的山水，山水花鳥成了他們內(nèi)心的獨(dú)白。中國的文人畫體現(xiàn)了畫家的全面的文化修養(yǎng)，是中國繪畫中的最重要的組成部分。