孫夢穎

摘要：文學(xué)的影像化書寫傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，新時期階段，從海派到先鋒派的作家，曾做出大膽的嘗試與努力，不乏優(yōu)秀作品出現(xiàn)，尤其突出的是帶有意識流色彩的女性文學(xué)作品（1）。本文以女性文學(xué)中的優(yōu)秀作品為例，從文本的意象、光影、音響的影像化技巧的分析，總結(jié)女性文學(xué)中有益的影像化書寫經(jīng)驗(yàn)，以求女性文學(xué)走向更加光明美好的影像化書寫發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：女性文學(xué);文學(xué);影像化

一、影像化的意象選擇

首先，從傳統(tǒng)影像化敘事的角度來思考，對于意象的選擇和使用是極其重要的問題。在對傳統(tǒng)文學(xué)的考量中，我們可以發(fā)現(xiàn)選擇充滿中國味道、與全書氣質(zhì)相符合、融匯一體的意象，這是文本在影像化敘事中的得以成功的秘訣之一所在。這里我們以“鏡子”意象為例，“鏡子”意象自古便有，如古代“鏡花水月”、“雙鸞開鏡秋水光，解發(fā)臨鏡立象床”的表述，在現(xiàn)代運(yùn)用“鏡子”意象來構(gòu)造故事結(jié)構(gòu)的影視作品也比比皆是，如《墨鏡》、微電影《鏡子》以及影視作品中大量“對鏡貼花黃”的鏡頭等。就像艾布拉姆斯的名著《鏡與燈》中所用的比喻一樣，鏡子成了心靈反映外部世界的標(biāo)志。（2）

“鏡子”具有反映、反光、透視的特點(diǎn)，在對“鏡子”進(jìn)行影像化描繪的時候，作家可以調(diào)用景深鏡頭、長鏡頭、慢鏡頭等影像化的創(chuàng)作手法?！扮R子”有著對現(xiàn)實(shí)的依存以及心靈的反映這兩個層面的影像觀問題，在鏡像的反映呈現(xiàn)中也充斥著作家和讀者的反思精神，作為傳統(tǒng)視覺技術(shù)對現(xiàn)實(shí)的反映和呈現(xiàn)，使其帶有一種文學(xué)及影視溝通現(xiàn)實(shí)和主體的隱喻意味，真實(shí)與鏡像、表現(xiàn)與再現(xiàn)、看與被看的關(guān)系都體現(xiàn)出了文本中的影像化敘事風(fēng)格。

如《私人生活》中的表述：“我凝視著浴室中的鏡子里的我，像打量另外一個女人一樣。身后的白瓷磚拼接起來的縫隙，如同一張大網(wǎng)張開在我身體的后面，一種清寂冷漠的背景籠罩了我的內(nèi)心。”（3）此時主人公在鏡子對其的反映中，得到了一種心靈的置換，鏡子里的女人“似我非我”，讓“我”可以獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)外界在意識的流動中去打量自己、觀察自己所處的環(huán)境，從而看清自己的孤獨(dú)與寂寞。讀者在閱讀中也開始反觀自身，在主人公情緒的帶動下形成一種與文本情緒雙向互動的主客交融，“鏡子”意象由此深入主人公以及讀者內(nèi)心深處，并且貫穿于文本的整體情緒也帶給讀者一種情感的綿延感受。其次還有《長恨歌》中對鏡子本身的大量鋪陳：“‘愛麗絲還有一個特點(diǎn)，就是鏡子多，迎門是鏡子，關(guān)上門還是鏡子。床前有一面，櫥里面有一面，浴間里是梳頭的鏡子，梳妝臺上是化妝的鏡子，粉盒里的小鏡子是補(bǔ)妝用的，枕頭邊還有一面，是照墻上的影子玩的。”（4）（p291）可見，“鏡子”除去其反映的能指與所指，主觀與客觀的特點(diǎn)為作家所傾心以外，其本身所含的孤芳自賞、冰寂冷清、唯影相伴的情緒氛圍也是作家所看重的。此外還有張愛玲的作品，對“鏡子”意象的把握也頗具代表性，此處筆者不再贅述。

二、光影藝術(shù)的文本轉(zhuǎn)換

其次，對于光影、音響技巧的合理利用也是女性文學(xué)影像化書寫的成功之道。光影是現(xiàn)代影視表現(xiàn)的關(guān)鍵藝術(shù)手法之一，光影的技術(shù)使空間顯示出縱深感、層次感，作者在這種立體化的空間中更便于使用景深、長鏡頭、慢鏡頭的手法，光影的平行移動、交錯穿行，使文本呈現(xiàn)出一個立體的夢幻王國。

對光影的細(xì)致刻畫是文本影像化書寫的有益嘗試，其中以王安憶《長恨歌》為例，可以看出其文本影像化的成功在于對于光影的利用并非全盤西化的“拿來主義”，而是富有中國格調(diào)、內(nèi)化在思維情緒、綿延在國人血液中的虛實(shí)融匯的“象思維”影響下的中國筆法。如“‘愛麗絲的人都是成雙的，影也是成雙的影，歡喜是成對，寂寞也是成對。什么都是有兩個，一個實(shí)，一個虛;一個真，一個假……”（4）（p291）對影子的描繪滿溢著孤寂感嘆的情緒，在虛實(shí)中將讀者拉進(jìn)又推遠(yuǎn)，顯示出其文本內(nèi)在的張力。光影的概念有時還被作為時間流逝的明證，如“她不數(shù)日子，卻數(shù)墻上的光影，多少次從這面墻移到那面墻。她想：‘光陰這個詞其實(shí)該是‘光影?。∷窒耄赫l說時間是看不見的呢？分明歷歷在目。”（4）（p344）以及“她又要日等夜等，寢食不安，數(shù)著墻上的光影度日，墻上的光影要它快時它慢，要它慢時它快，毫不解人意……”（4）（p351）、作者此時將虛化的光影實(shí)體化（墻上的影子），并以實(shí)體的移動顯示出時間的流逝，其中隱含了主人公深深的等待焦灼以及對時間匆匆如流水的無奈感慨。這樣的描述方式也引發(fā)讀者進(jìn)行相應(yīng)的閱讀想象，文本在讀者腦海中呈現(xiàn)出立體的影像，更加深了讀者的身臨其境之感。

三、音響魅力的文本置換

再次，是對影像化音響描述的借鑒，音響是影視發(fā)展的一大突破，是繼更新人們視覺接受的另一個聽覺方面的突破，人們由“觀”走向“感”無疑是音響技術(shù)加入產(chǎn)生的效果。影視作品中，音響通過聽覺進(jìn)入讀者意識，文本中音響通過人腦構(gòu)思再創(chuàng)造進(jìn)入讀者思維，雖然二者形成形式不同，卻都具有觸及心靈的震撼效果。

在對音響手法的借鑒上，王安憶以她女性特有的細(xì)膩筆觸將音響柔和婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)點(diǎn)綴文間，無意中使讀者于閱讀的享受中率先實(shí)現(xiàn)了心靈上由文本向影視的跨越。如《長恨歌》中對電話鈴聲的描寫：“鈴聲在寬闊的客廳回蕩，在綾羅綢緞里穿行，被揉搓得格外柔軟，都有些喑啞了，是殷切之聲?！保?）（p293）王將電話鈴聲意識流化，鈴聲已被灌入靈魂，變得可行可動穿梭自由，可以說其對于音響技巧的使用已經(jīng)突破了文學(xué)與影視的界限，甚至突破了人感知的界限，這就是對意象的整體性把握的成果。同樣，對門鈴聲她也有這樣的描繪：“它是獨(dú)斷專行，我行我素，是靜河里最強(qiáng)勁的暗流，主宰河的走向，甚至帶有源頭的性質(zhì)。”（4）（p294）對音響的擬人化表述，使其文本充滿影像的直接動感又帶著文本具備的含蓄內(nèi)斂。此外，還有對于留聲機(jī)音響的描繪：“唯一有點(diǎn)聲氣的是留聲機(jī)，放著梅蘭芳的唱段，咿咿哦哦，百折千回?！保?）（p365）所有的音響成分都與文本內(nèi)在情緒恰當(dāng)吻合，雖使用的意象都是帶有上海小資味道的西方現(xiàn)代意象，卻因其筆法中的古典中國的含蓄綿延而具有立體的東方影像特色，可謂是傳統(tǒng)和現(xiàn)代融合的神來之筆。

由以上優(yōu)秀影像化女性文學(xué)作品中意象、光影、音響的影像化技巧的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)可見，唯有出于中國傳統(tǒng)整體的“象思維”的統(tǒng)領(lǐng)之下，才能創(chuàng)造出既符合全文氣質(zhì)又富含影像化特點(diǎn)的“盡意莫若象、盡象莫若言”的意象表達(dá);才能更加有效地利用光影的色彩擴(kuò)充文本空間;才能實(shí)現(xiàn)文本層面音響旋律突破二維界限帶給讀者三維立體的聲色光影感受。女性文學(xué)的影像化書寫并非僅出于形式的表層學(xué)習(xí)借鑒，而是要在作家完整構(gòu)思的建構(gòu)下，深入文本內(nèi)部、走向思維深處，進(jìn)而為文學(xué)尋求出更加廣闊的表達(dá)之路。

四、結(jié)語

文學(xué)的影像化書寫從中國古代無意識的萌芽到電影進(jìn)入中國后影像化技巧對文學(xué)產(chǎn)生影響，無論是主動或被動，都是我們不可忽視的文學(xué)現(xiàn)象。女性文學(xué)因其敏感細(xì)膩的情感思維、行文習(xí)慣更易受影視藝術(shù)的影響，也更適于用影像化的文字進(jìn)行表達(dá)。本文從女性文學(xué)作品中意象、光影、音響的影像化技巧層面入手進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，力求對女性文學(xué)影像化書寫現(xiàn)象進(jìn)行深層把握，并以此為基礎(chǔ)對未來女性文學(xué)影像化書寫的發(fā)展問題進(jìn)行思考。本文針對此現(xiàn)象只做淺析，當(dāng)代文學(xué)及影視兩個學(xué)科有效的互動交流、共同成長還亟待未來的學(xué)術(shù)工作者的共同努力。

注釋：

此處的女性文學(xué)是一種泛指，既包括女性作家寫的作品又包括男性作家寫的女性小說。

周憲《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社，2008年，第148頁。

陳染《私人生活》，作家出版社，2010年，第573頁。

王安憶《長恨歌》，人民文學(xué)出版社，2004年。

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