朱光耀　陳丹

摘 ? ?要：20世紀(jì)50年代的文化環(huán)境對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響極其深遠(yuǎn)，與“江蘇畫(huà)派”中以山水名世的傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等諸家得時(shí)代風(fēng)氣之先不同，陳之佛、羅尗子、陳大羽等花鳥(niǎo)畫(huà)家則飽受冷落，然而他們卻表現(xiàn)出了困境中的堅(jiān)守。對(duì)那個(gè)時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)先輩們關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展方向的討論與堅(jiān)守予以了歷史的復(fù)現(xiàn)，以期能對(duì)相關(guān)問(wèn)題的研究有所裨益。

關(guān)鍵詞 ：江蘇畫(huà)派 ;花鳥(niǎo)畫(huà);陳子佛;羅尗子;文化環(huán)境

中圖分類號(hào)： J209.9 ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：2095-7394（2019）01-0085-05

文脈的承襲在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中尤為重要，所謂前人植樹(shù)，后人乘涼。當(dāng)今，江蘇地區(qū)的花鳥(niǎo)畫(huà)在國(guó)內(nèi)有著一定的影響力，尤其是中青年畫(huà)家所取得的成績(jī)更為突出。此與前輩們當(dāng)初的苦心經(jīng)營(yíng)與堅(jiān)守顯然密不可分。20世紀(jì)50年代正值新中國(guó)文化建設(shè)的探索期，基于特殊時(shí)期的特殊做法，“政治掛帥”為藝術(shù)創(chuàng)作的基本方針。此種做法本無(wú)可厚非，不過(guò)在眾多時(shí)人的眼中，新中國(guó)便意味著與傳統(tǒng)文化以及西方資本主義世界的徹底決裂，這種決裂顯然很容易對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)造成“誤傷”?！罢`傷”的結(jié)果是當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的學(xué)術(shù)地位岌岌可危，全國(guó)不少美術(shù)院校甚至紛紛將中國(guó)畫(huà)改名為水墨畫(huà)，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展前景可謂“前途遙望路漫漫”。

一、逆境崛起的“江蘇畫(huà)派”與花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代宿命

江蘇畫(huà)壇在20世紀(jì)50年代的特殊歷史情境中誕生了以傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙等為首的“江蘇畫(huà)派”。尤其是作為“江蘇畫(huà)派”靈魂人物的傅抱石，以其極富號(hào)召力的個(gè)人氣質(zhì)和張揚(yáng)奔放的藝術(shù)風(fēng)格，一度創(chuàng)作了《東方紅》（1954）、《蝶戀花·答李淑一詞意圖》（1958）、《送瘟神》（1958）等一大批毛主席詩(shī)意圖作品，產(chǎn)生了重要的影響，充分彰顯了“政治掛了帥，筆墨就不同”的核心思想，為中國(guó)畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的大格局。傅抱石的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)毛澤東詩(shī)詞的盡情演繹給了時(shí)人寶貴啟迪，故而，其“成為當(dāng)時(shí)正在謀求出路的中國(guó)畫(huà)家所效仿的榜樣”[1]自是情理之中的事。

順應(yīng)時(shí)代，名利雙收對(duì)畫(huà)家而言，無(wú)疑幸運(yùn)有加。中外藝術(shù)史的相關(guān)史料表明，藝術(shù)家若要功成名就，有時(shí)不僅需要足夠的才華，還需要足夠的運(yùn)氣。藝術(shù)家知遇于某些評(píng)論家、收藏家、富豪、顯貴或是知遇于某個(gè)時(shí)代都將對(duì)其藝術(shù)人生帶來(lái)不可估量的積極影響。在歷史的時(shí)空里，個(gè)體在時(shí)代面前往往顯得微不足道，時(shí)代的變遷顯然不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，社會(huì)中的每個(gè)個(gè)體似乎惟有順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流方能左右逢源。不過(guò)，就畫(huà)家的自我實(shí)現(xiàn)而言，社會(huì)的發(fā)展歷程可以有曲折，但對(duì)個(gè)人而言，長(zhǎng)時(shí)間的困境對(duì)于人生則是悲劇之悲劇。

同時(shí)代，正當(dāng)傅抱石等諸位先賢因圖繪社會(huì)主義祖國(guó)新貌的山水畫(huà)而得時(shí)代風(fēng)氣之先時(shí)，另一批“江蘇畫(huà)派”中的花鳥(niǎo)畫(huà)家則境遇迥異。就題材而言，中國(guó)畫(huà)中的山水、人物可以通過(guò)寫(xiě)實(shí)的方式為工農(nóng)兵服務(wù)，并與時(shí)代共進(jìn)退，而花鳥(niǎo)畫(huà)在時(shí)代面前的失語(yǔ)癥則愈發(fā)嚴(yán)重。無(wú)論是梅蘭竹菊，還是花開(kāi)富貴，顯然都非那個(gè)時(shí)代之所需。對(duì)此，因山水而成功的傅抱石等人可謂顯示了自身足夠的應(yīng)對(duì)智慧，而因花鳥(niǎo)而失落的畫(huà)家們則顯示出足夠的堅(jiān)守氣節(jié)。如今看來(lái)，二者都為后人留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。前人植樹(shù)，后人乘涼。江蘇畫(huà)壇今日之成就絕不應(yīng)該忘記前賢們當(dāng)初的慘淡經(jīng)營(yíng)。

當(dāng)時(shí)，面對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所受的猛烈沖擊，以傅抱石為首的江蘇國(guó)畫(huà)界予以了旗幟鮮明的反擊，堅(jiān)決主張中國(guó)畫(huà)的名字不能改，傳統(tǒng)不能丟，更反對(duì)廢除中國(guó)畫(huà)這一荒唐舉動(dòng)。[2]傅抱石的努力很快在山水畫(huà)創(chuàng)作上取得了突破性的成效。1958年11月，以“歌頌社會(huì)主義大躍進(jìn)的新氣象”為主題的“江蘇省中國(guó)畫(huà)展覽會(huì)”在京舉辦，且取得了很大的轟動(dòng)效應(yīng)，以至于中國(guó)美協(xié)、中央美院、北京畫(huà)院等單位為之舉行了九次座談會(huì)。此次進(jìn)京畫(huà)展推出了江蘇國(guó)畫(huà)家的新作161件，一些我們后來(lái)熟知的“江蘇畫(huà)派”成員開(kāi)始由此嶄露頭角，其中有：《風(fēng)雪無(wú)阻》的作者魏紫熙、《采石工地》的作者宋文治、《冒雨運(yùn)礦石》的作者錢松嵒、《貨郎圖》的作者亞明。[3]然而較之山水、人物的蓬勃發(fā)展，“江蘇畫(huà)派”中的花鳥(niǎo)畫(huà)則顯示出另一番意想不到的落寞景象，技法上的局限已使他們殫精竭慮，題材上的局限性更使得一批才華卓著的花鳥(niǎo)畫(huà)家們感到生不逢時(shí)。如今花鳥(niǎo)畫(huà)史上的顯赫名字，有當(dāng)時(shí)的江蘇畫(huà)壇的劉海粟、陳之佛、羅尗子、陳大羽、李長(zhǎng)白等。不過(guò)，以工筆名世的陳之佛年僅66歲便猝然病逝于1962年，擅于寫(xiě)意的羅尗子年僅55歲則自縊于1968年。[4]雖說(shuō)，這多少帶有宿命的色彩，“歷史本來(lái)就是人們不同解釋中的歷史，但是，從個(gè)人的角度來(lái)說(shuō)，生命的悲劇卻只能有一次”。[5]當(dāng)初，陳之佛、羅尗子等人的花鳥(niǎo)作品好長(zhǎng)一段時(shí)間曾為時(shí)人珍之寶之，隨著“反右”運(yùn)動(dòng)的到來(lái)又被打入冷宮，而如今則又重新成為人們奢求的對(duì)象，感嘆陳之佛，尤其是自縊的羅尗子，生不逢時(shí)，滿腹經(jīng)綸卻無(wú)用武之地，更無(wú)緣由地受到壓抑和嘲諷。在那特殊的年月，當(dāng)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)處于極端不利的發(fā)展格局中，正是這些先輩們基于人格與對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守，才給后人留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。即便傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)處境堪憂，這些前輩仍不諱言自己對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)審美格調(diào)以及發(fā)展方向的真實(shí)看法，直接奠定了江蘇花鳥(niǎo)畫(huà)壇半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的強(qiáng)勢(shì)格局。從劉海粟、陳之佛、羅尗子等各位前輩到目前眾多的花鳥(niǎo)畫(huà)名家，江蘇花鳥(niǎo)畫(huà)壇無(wú)論在畫(huà)家年齡結(jié)構(gòu)、性別比例，還是在作品題材及風(fēng)格的存在關(guān)系上均表現(xiàn)出活躍的態(tài)勢(shì)，是先輩們?cè)?jīng)的堅(jiān)守與開(kāi)拓奠定的基礎(chǔ)。

二、建國(guó)初期花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作亂相

傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)時(shí)所受到的挑戰(zhàn)主要在于技法與審美內(nèi)涵兩個(gè)方面。相比于數(shù)千年傳承的中國(guó)畫(huà)，素描作為一種外來(lái)的寫(xiě)實(shí)性技法工具，與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的嫁接并非能解決一切問(wèn)題。而繪畫(huà)的技法與審美內(nèi)涵又往往不可分割，新技法的運(yùn)用對(duì)審美精神、格調(diào)必然產(chǎn)生一定的影響。藝術(shù)史的演進(jìn)并不等同于科技的進(jìn)步，對(duì)科技而言，青銅取代石器、鐵器取代青銅尤其讓人歡欣鼓舞，而藝術(shù)有時(shí)則需要回歸本源。所以說(shuō)，當(dāng)時(shí)在山水畫(huà)、人物畫(huà)方面的革新運(yùn)動(dòng)，并不一定要發(fā)生在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)上。事實(shí)表明，相較中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文脈，這種“引起爭(zhēng)端的革新值得痛惜”。[6]

當(dāng)時(shí)，以素描來(lái)改造中國(guó)畫(huà)的呼聲已然形成了美術(shù)界的不刊之論，此在中國(guó)畫(huà)的人物、山水中應(yīng)該說(shuō)已取得鼓舞人心的成就。不少畫(huà)家通過(guò)素描和寫(xiě)生加強(qiáng)了自身的寫(xiě)實(shí)能力，進(jìn)而更好地圖繪社會(huì)主義新中國(guó)的歷史。此正如傅抱石所言：“中國(guó)畫(huà)的工具、材料是落后的，它在畫(huà)面的表現(xiàn)上具有種種（似乎是先天的，也是科學(xué)的、物理的）制限”，藝校油畫(huà)專業(yè)的學(xué)生學(xué)過(guò)二三年“便有足夠的技術(shù)來(lái)掌握一切形象，記錄一切形象”，對(duì)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)則不可能做到，“可是中國(guó)繪畫(huà)，正是以工具、材料的制限，迫使畫(huà)面上不能不概括而又集中地、同時(shí)又必然是創(chuàng)造性地來(lái)體現(xiàn)主題所規(guī)定的內(nèi)容”。[7]也就是說(shuō)，變革已成為大家的共識(shí)。但其對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)而言，顯然有點(diǎn)不現(xiàn)實(shí)，尤其是傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)特的審美品格早已根植于傳統(tǒng)士人孤高抗俗的精神世界，應(yīng)該說(shuō)無(wú)論寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意其技法均十分完善，很難輕易改變——況且并非所有東西都需要棄舊立新，若將其與社會(huì)主義新中國(guó)的建設(shè)在政治掛帥的前提下密切聯(lián)系起來(lái)真是勉為其難，故而在這種土壤中產(chǎn)生的以反映時(shí)代風(fēng)貌為目的的花鳥(niǎo)畫(huà)便顯得荒誕無(wú)比。

對(duì)于“反右”思潮中的畫(huà)壇亂相，江蘇畫(huà)壇花鳥(niǎo)畫(huà)方面的領(lǐng)袖人物陳之佛曾對(duì)當(dāng)時(shí)一些花鳥(niǎo)畫(huà)家“煞費(fèi)苦心地為花鳥(niǎo)畫(huà)的革新”而所作的努力有過(guò)描述：

有人把牡丹花和磚頭畫(huà)在一起，題上“又紅又?！薄?/p>

有人畫(huà)一株紅梅，題上“紅透專深”。

有人畫(huà)一只紅色老鷹，題上“紅色英雄”。

有人畫(huà)鴨子，或者兩條魚(yú)在水里游，題上“力爭(zhēng)上游”。

有人畫(huà)一幅梅花喜鵲圖，再在中間加上一只大紅燈，題上“迎春躍進(jìn)”。

有人畫(huà)一只老鷹和六只燕子，說(shuō)是毛主席領(lǐng)導(dǎo)六億人民。

有人畫(huà)一枝蘭花再加上小高爐，說(shuō)是加強(qiáng)時(shí)代氣息。

有人畫(huà)一幅四季花，以煉鋼廠做背景，題上“遍地開(kāi)花”。

此種今天看來(lái)有點(diǎn)黑色幽默味道的作品，當(dāng)時(shí)竟然獲得了很高的評(píng)價(jià)，說(shuō)此乃“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的優(yōu)秀作品”“這是花鳥(niǎo)反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的嘗試”。而繼之是對(duì)一些不夠“革命”、不夠“現(xiàn)實(shí)”的作品的批判：

還有，畫(huà)家畫(huà)一幅粉紅色的桃花，有人批評(píng)他，紅得不夠透，思想有問(wèn)題。

還有，有人主張畫(huà)花只能畫(huà)向上的，不能畫(huà)下垂的花朵，向下就是表現(xiàn)垂頭喪氣，情緒低落。

還有，有人主張花鳥(niǎo)只能畫(huà)欣欣向榮的春天景色。

還有，有人只畫(huà)南瓜、白菜、向日葵……表示為生產(chǎn)服務(wù)，而避免畫(huà)其他的東西。①

可想而知，對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)造詣?lì)H深的陳之佛、羅尗子等人的作品顯然處境不妙。花鳥(niǎo)畫(huà)的處境尚且不妙，更不要說(shuō)在筆墨等技法上能有所發(fā)展了。

三、“江蘇畫(huà)派”關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)的討論與堅(jiān)守

從常規(guī)上講，花鳥(niǎo)畫(huà)（尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)）筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力要更高一些，而筆墨也最能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的美學(xué)特質(zhì)。所以說(shuō)，時(shí)過(guò)境遷，一些曾被時(shí)代所遮蔽的花鳥(niǎo)畫(huà)名家，如齊白石、潘天壽、李苦禪等，他們以及后來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)壇新銳的作品也成為交易市場(chǎng)上的焦點(diǎn)，一畫(huà)難求。因?yàn)樗麄兊淖髌分刑N(yùn)涵著最具中國(guó)文化精神的“美的原動(dòng)力”。[8]而當(dāng)時(shí)江蘇畫(huà)壇中呂鳳子、陳之佛、俞劍華與羅尗子等人對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)可謂代表了當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的最高水平，今天看來(lái)仍不乏深刻獨(dú)到之處。

1959年5月，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)籌委會(huì)曾就“如何繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題”舉行過(guò)多次研討，并將各人的發(fā)言稿以“內(nèi)部學(xué)習(xí)參考資料”的形式裝訂成冊(cè)。在其中的“內(nèi)部學(xué)習(xí)參考資料之一”中，收錄了羅尗子與陳之佛、俞劍華、傅抱石四人的發(fā)言稿。

羅尗子發(fā)言的題目為“談中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)”。他認(rèn)為：中國(guó)畫(huà)最主要的特征是一個(gè)“意”字，“‘意是一種可意會(huì)而難以言傳的藝術(shù)境界，它是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，而又超出了現(xiàn)實(shí)，被藝術(shù)家理想化了的藝術(shù)境界”;中國(guó)畫(huà)的第二個(gè)特征就是“筆墨”。他直言快語(yǔ)地指出：“解放以來(lái)，筆墨兩字有一段時(shí)間，曾被人誤解，好象它帶有毒素似的，許多中國(guó)畫(huà)家都不敢談，而用‘傳統(tǒng)技法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品中，優(yōu)秀的固然很多，但談不上‘筆墨兩字的實(shí)在也不少。今天我們要?jiǎng)?chuàng)作更多更好的高度藝術(shù)性的作品為政治服務(wù)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的筆墨加以認(rèn)識(shí)是很有意義的。筆墨對(duì)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，它是具體完成和表現(xiàn)畫(huà)面的要素，如果更具體一點(diǎn)，就是憑它來(lái)分辨畫(huà)家水平高下的?！?羅尗子所云通過(guò)筆墨可以“分辨畫(huà)家水平高下”的觀念在當(dāng)時(shí)顯然很有見(jiàn)地。羅尗子對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)并沒(méi)有一味停留在感性的層面。他又進(jìn)一步指出：“筆墨不能離開(kāi)畫(huà)的‘意境與‘形神等因素而獨(dú)立存在，不過(guò)‘它正是具體表現(xiàn)意境與形神的必不可少的東西?！惫P達(dá)氣，墨生韻。他說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)特別注意線條美：“我們要求它有力量，有音樂(lè)的韻律感，這就是用筆”。而用筆是可以通過(guò)書(shū)法的練習(xí)來(lái)提高的，墨則可以通過(guò)觀察實(shí)物來(lái)加以修養(yǎng)。②

在此同一期的內(nèi)部學(xué)習(xí)參考資料上，羅尗子的恩師俞劍華則更加旗幟鮮明地說(shuō)到：“有一個(gè)時(shí)期，文人畫(huà)好象犯罪一樣，一方面受到了嚴(yán)重的攻擊，一方面也沒(méi)有人敢大膽出來(lái)仗義直言，替它聲辯。似乎整個(gè)文人畫(huà)都是壞東西?！?對(duì)于筆墨，他說(shuō)：“近年來(lái)美術(shù)界既不敢談筆墨，也不敢談技巧，有人認(rèn)為一談筆墨就是形式主義，一談技巧就是純技術(shù)問(wèn)題，這都是誤解。筆墨是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的工具，沒(méi)有筆墨就畫(huà)不出中國(guó)畫(huà)。技巧是一切藝術(shù)的手法，沒(méi)有技巧就畫(huà)不出好畫(huà)。所以要談中國(guó)畫(huà)，要學(xué)中國(guó)畫(huà)，要在中國(guó)畫(huà)上有所成就，就非注意筆墨技不可?！倍终J(rèn)為文人畫(huà)筆墨是筆墨中最高的?！八苡米詈?jiǎn)單的表現(xiàn)最復(fù)雜的，能用最平淡的表現(xiàn)最絢爛的”?！八械綐O點(diǎn)，概括到極點(diǎn)。扼要到極點(diǎn)，精致到極點(diǎn)。一筆下去不但有量感而且有質(zhì)感，不但有形感而且色感。不用明暗而自具凹凸，不用顏料而自具五彩。脫去一切繁瑣，刪去一切枝葉，直達(dá)藝術(shù)的最高領(lǐng)域”。③

兩年后的1961年，呂鳳子在《中國(guó)畫(huà)法研究》一書(shū)中指出：善畫(huà)者必善書(shū)，線條是中國(guó)畫(huà)的有機(jī)組成部分，且強(qiáng)調(diào)“線一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)”“這是中國(guó)畫(huà)的唯一特點(diǎn)”。[9]此可謂對(duì)于羅尗子等人關(guān)于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)堅(jiān)守的最有響亮的回聲。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，上述陳之佛、俞劍華、羅尗子等都從理論以及具體的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方面高度贊揚(yáng)了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨以及審美意趣的重要性?？梢?jiàn)，即便在“反右”那個(gè)特殊時(shí)期，江蘇花鳥(niǎo)畫(huà)的前輩們對(duì)筆墨等問(wèn)題仍有著如此高的從實(shí)踐到理論層面的理性認(rèn)識(shí)——此對(duì)保持花鳥(niǎo)畫(huà)的經(jīng)典品格十分重要。故而，雖說(shuō)他們?cè)凇敖K畫(huà)派”如日中天的時(shí)候，也未占有多大份量，至少說(shuō)在人們的記憶中是模糊的;而不少研究者根本就將其與江蘇畫(huà)派分而論之，但并不表明他們畫(huà)得不好，而是他們的花鳥(niǎo)作品在時(shí)代的選擇面前，遠(yuǎn)沒(méi)有傅抱石等人那么幸運(yùn)。不過(guò)，拂去歲月的塵埃，我們應(yīng)該銘記，正是他們?cè)?jīng)的守望，才給了我們由歷史照亮現(xiàn)實(shí)的契機(jī)。

注釋：

①參見(jiàn)陳之佛《關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)的問(wèn)題》一文，原文見(jiàn)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)籌委會(huì)內(nèi)部學(xué)習(xí)參考資料《如何繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題》（1959年5月16日）。該學(xué)習(xí)資料刊載了陳之佛《關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)的問(wèn)題》、俞劍華《漫談文人畫(huà)》、羅尗子《談中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)》、傅抱石《關(guān)于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)問(wèn)題》四篇文章。

②參見(jiàn)羅尗子《談中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)》一文，原文見(jiàn)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)籌委會(huì)內(nèi)部學(xué)習(xí)參考資料《如何繼承和反揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題》（1959年5月16日）。

③參見(jiàn)俞劍華《漫談文人畫(huà)》一文，原文見(jiàn)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)籌委會(huì)內(nèi)部學(xué)習(xí)參考資料《如何繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題》（1959年5月16日）。

參考文獻(xiàn)：

[1] 萬(wàn)新華.傅抱石藝術(shù)研究[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2009：117.

[2] 張友憲，朱光耀.羅尗子[M].南京：東南大學(xué)出版社，2012：68.

[3] 本刊記者.江蘇省中國(guó)畫(huà)展覽會(huì)在京展出[J].美術(shù)，1959（1）：8-9.

[4] 張友憲，朱光耀.羅尗子[M].南京：東南大學(xué)出版社，2012：3.

[5] 裘小龍.當(dāng)紅是黑的時(shí)候[J].萬(wàn)象，2004（8）：80-85.

[6] 貢布里奇.名利場(chǎng)邏輯.理想與偶像[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1989：122.

[7]傅抱石1954年4月16日致郭沫若信函[M]//葉宗鎬.傅抱石年譜.上海：上海古籍出版社，2004：152.

[8] 張友憲.重溫老舍先生論中國(guó)畫(huà)[J].國(guó)畫(huà)家，2009（3）：13-15.

[9] 呂鳳子.中國(guó)畫(huà)法研究[M].南京：江蘇人民出版社，1993：196.

Discussion on Jiangsu Painting Schools Adherence to the

Development of Flower and Bird Painting in the 1950s

ZHU Guang-yao，CHEN Dan

（School of Art， Jiangsu University， Zhenjiang ?212013， China）

Abstract：The cultural environment of the 1950s had a far-reaching impact on Chinese painting. Unlike Fu Baoshi， Qian Songxie， Yaming， Song Wenzhi and Wei Zixi， who were famous for their landscapes， flower and bird painters such as Chen Zhifo， Luo Xizi and Chen Dayu were left out， but they showed their perseverance in the predicament. The discussion and perseverance of the ancestors of flower and bird paintings in that period about the development direction of flower and bird paintings are reproduced historically in order to benefit the study of related issues.

Key words： Jiangsu painting school; flowers and birds painting; Chen Zhifu; Luo Shuzi;cultural environment