李姝涵

摘要：相比西方美學(xué)所堅(jiān)持的本質(zhì)論與重視“寫(xiě)實(shí)”的物質(zhì)論原則，東方電影美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)以精神性來(lái)“獨(dú)善其身”，傾向通過(guò)事物與生俱來(lái)的象征性來(lái)深入意境的表達(dá)。影片《不成問(wèn)題的問(wèn)題》中，通過(guò)東方美學(xué)中“天人合一”的思想展示出其黑白色彩下的虛實(shí)相生，大言無(wú)聲的象征性鏡頭完美映射出“境外象生”下的詩(shī)意境界與角色細(xì)節(jié)中的變幻莫測(cè)。

關(guān)鍵詞：黑白影調(diào);象征鏡頭;隱喻服飾

電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》（2017）由梅峰編劇并執(zhí)導(dǎo)，影片以樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)為背景，以一條完整人際關(guān)系鏈為線索，表達(dá)了人情世故下所出現(xiàn)的人與事成為了“不成問(wèn)題”中的最大問(wèn)題，以小見(jiàn)大的再現(xiàn)了中國(guó)的人情社會(huì)，成為了當(dāng)下時(shí)代的一個(gè)縮影。

一、“極端性”黑白影調(diào)：角色心理的“虛實(shí)”寫(xiě)照

顏色的力量不僅可以帶起特定情緒的理論，更能夠強(qiáng)調(diào)或弱化場(chǎng)面調(diào)度中的任意某個(gè)元素。（1）電影開(kāi)篇由黑白構(gòu)成的“暗”色調(diào)首先確立了影片懷舊古典的年代感，具有客觀性。二則，使人情的理想化與世故的黑暗化相互交融，以此加深影片的主題。

片中，“暗”的含義體現(xiàn)在當(dāng)下歷史社會(huì)的背景之中，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的國(guó)家面臨危難存亡之際，感受到的不是人心惶惶，卻是幾個(gè)小橋流水般景象組合而成的青山綠水、閑適安逸般的世外桃源。二者的對(duì)比，將外界戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)蕩不堪與大后方悠閑的人情世故結(jié)合起來(lái)，其真實(shí)環(huán)境的亦真亦假使人難以分辨，從而以虛實(shí)結(jié)合現(xiàn)實(shí)手法反映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)所影射的一個(gè)民族真實(shí)地歷史縮影。

其次，片中以固定的機(jī)位、簡(jiǎn)單的構(gòu)圖、人物簡(jiǎn)潔的場(chǎng)面調(diào)度等與影片所確定的“新文人電影”的敘事風(fēng)格相互契合。一個(gè)通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義中“接地氣”的表達(dá)方式來(lái)達(dá)到影片所需要的“實(shí)”，一個(gè)在藝術(shù)上提倡“大音希聲，大象無(wú)形”的沖淡效果，在劇情上堅(jiān)持非情節(jié)化敘事，采用傳統(tǒng)的透視法，以旁觀者的視角去進(jìn)行感情化的創(chuàng)作。（2）片中，大家還在一起為丁務(wù)源的回歸而舉杯歡慶時(shí)，丁務(wù)源卻看似不經(jīng)意的去問(wèn)秦妙齋吳教授失蹤的線索，打著包票讓兄弟放寬心時(shí)，第二天一早秦妙齋卻被抓走了，大喊著救命時(shí)的他與丁主任“毫無(wú)蹤影”的場(chǎng)面無(wú)縫銜接。眼看就要揭開(kāi)真相，卻又通過(guò)虛實(shí)結(jié)合為影片留下空白，為觀眾的自主思考留下空間。

二、“平衡性”象征鏡頭：角色行動(dòng)的“歧義”表現(xiàn)

“橋”顧名思義，一種用來(lái)連接兩地的構(gòu)造物。在本片中多次表現(xiàn)了不同人物出場(chǎng)時(shí)經(jīng)過(guò)“橋”的鏡頭，它作為與外界交流的唯一通道、影像變化的關(guān)鍵符號(hào)，使不同的人物都因走上橋而聚合，也因?yàn)闃蚨呦虿煌娜松壽E，與影片中的角色行為產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

丁務(wù)源在過(guò)橋時(shí)行為動(dòng)作簡(jiǎn)單流暢，體現(xiàn)了他對(duì)橋所代表下的整個(gè)環(huán)境都如魚(yú)得水，這為分析他的鏡頭語(yǔ)言提供了線索。當(dāng)他知道要換新主任時(shí)，鏡頭依舊使用穩(wěn)定的固定鏡頭，體現(xiàn)了他遇事的從容不迫。且影片開(kāi)始前，運(yùn)用了長(zhǎng)達(dá)10分鐘的固定鏡頭，來(lái)表現(xiàn)他在房間內(nèi)的行動(dòng)描寫(xiě)，在鏡子前穿衣打扮，微笑雙手作揖等一系列簡(jiǎn)短的排練，為下文農(nóng)場(chǎng)的不斷虧損而引發(fā)出的事情埋下伏筆。立體了他圓滑、老練的人物形象，也代表著他即將的粉墨登場(chǎng)。

到只會(huì)裝腔作勢(shì)、道貌岸然的秦妙齋出場(chǎng)時(shí)，鏡頭語(yǔ)言為變化做了鋪墊，從站在岸邊的吳教授開(kāi)始，鏡頭在迷霧中輕微的搖晃，引出了闖入者——秦妙齋的出現(xiàn)。從他“過(guò)橋”到他與幾個(gè)工人打牌拿花生米抵賬時(shí)，固定的場(chǎng)景與運(yùn)動(dòng)鏡頭相互交織，暗示了農(nóng)場(chǎng)注定會(huì)鬧得天翻地覆的結(jié)果，也成為了影片情節(jié)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。

相比尤大興，影片首先通過(guò)固定鏡頭表現(xiàn)了他與夫人在夜里緩慢且困難的經(jīng)過(guò)這座小橋，對(duì)他最終在農(nóng)場(chǎng)的結(jié)局進(jìn)行了暗示。因此，影像化語(yǔ)言變化的背后，展示出的是影片深層的內(nèi)涵。

三、“美學(xué)化”隱喻服飾：角色身份的“含蓄”表達(dá)

由于服飾具有象征性含義，因此在電影中運(yùn)用比在故事的描述中更能襯托背景氣氛及人物思想變化，進(jìn)而使電影風(fēng)格更加抽象化。影片中，十分懂得圓滑、人情世故的丁務(wù)源出場(chǎng)時(shí)首先就在鏡子前整理自己的著裝，一件白色的內(nèi)襯，外穿一身黑色的長(zhǎng)袍與翻出的白色袖口相呼應(yīng)，暗示除了背后其代表的“中庸”思想，也是他對(duì)人情世故精準(zhǔn)把握的重要因素。

而在秦妙齋和尤大興的穿著對(duì)比之間，同穿著西裝，體現(xiàn)出的意味卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同。秦妙齋首次入場(chǎng)穿著的一套學(xué)生式的制服套裝，不僅褶皺，并且紐扣敞開(kāi)，完全一副渾渾噩噩的紈绔形象。就連換上一套正式的西裝后，不合尺寸的衣服與“信心十足”的侃侃而談形成了對(duì)比，達(dá)到了黑色幽默的高潮。相比之下，尤大興一件立領(lǐng)的白色襯衣，一套筆直的咖色西裝與一頂精致的洋式紳士帽，不僅表明了他西方留洋歸來(lái)的博士身份，也體現(xiàn)出干練的形象。但“死板”的性格缺陷也成為了他將來(lái)不能融入到這個(gè)大環(huán)境的關(guān)鍵。

注釋：

[美]琳恩·格羅斯、拉里·沃德：《拍電影——現(xiàn)代影像制作過(guò)程》，廖澺蒼、凌大發(fā)譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2007.10。

蔣芳、楊彥京：《由‘不成問(wèn)題的問(wèn)題看新文人電影的人物塑造》，《中國(guó)電影評(píng)論》2017年第24期。