【摘要】生態(tài)學分析主要包含兩個部分，其一是舞蹈表演中的形態(tài)分析，研究分析舞蹈中主要的動作部位、次要的動作部位以及相應的舞蹈動作范疇等;其二是對舞蹈表演的生態(tài)環(huán)境進行分析，綜合性地分析舞蹈的形態(tài)與相應生態(tài)環(huán)境之間存在聯(lián)系。運用生態(tài)學對舞蹈進行分析，可以更加深入地了解舞蹈的內(nèi)涵。湖南花鼓燈戲作為湖南最有影響的地方小戲，由各地農(nóng)村勞動山歌、民間小調(diào)、燈舞和對子戲、地花鼓發(fā)展而來?；ü膽虮旧砭哂袧夂竦胤缴屎蜕顨庀?，在人民群眾中有很深基礎。由此本文就以舞蹈生態(tài)學角度對湖南花鼓燈戲進行分析研究，對這一類型舞蹈做出更為深入的理解。

【關鍵詞】舞蹈生態(tài)學;分析;湖南花鼓燈

【中圖分類號】J722? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

前言

作為經(jīng)過千百年傳承發(fā)展并具備鮮明地域文化特征的湖南民間舞蹈——花鼓燈戲，在湖湘文化中占據(jù)重要地位，是我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，所具備的文化內(nèi)涵和歷史淵源十分重要。

湖南花鼓燈戲對生活元素非常重視，在舞臺上對日常生活或勞動過程中的動作進行虛擬化是湖南花鼓燈戲的重要特色，比如像開門、撣灰、撩門簾、喝水、推磨等生活化的動作表演方式是湖南花鼓燈戲吸引大眾的根本原因。湖南花鼓戲是基于民間歌舞“竹馬燈”“地花鼓”等形式發(fā)展而來的小戲，目前三小戲的表演形式是由最初的一旦一丑發(fā)展而來的，歌舞戲是湖南花鼓燈戲的表演方式。

一、湖南花鼓燈戲的形態(tài)分析

（一）顯要部位形態(tài)特征分析

相較其他地方戲曲而言，湖南花鼓燈戲更加樸素、通俗，動作也更加明確、簡練又細膩。它豐富的舞蹈動作均來源于現(xiàn)實生活中的人物身體形態(tài)。較好比《補鍋》中的“拉風箱”“劉?？抽浴敝械摹翱巢瘛钡任璧竸幼骶菍⑷嗣袢粘Ｉ顒趧又械膭幼魑枧_化的表現(xiàn)而已。

《劉?？抽浴纷鳛橐徊磕捴巳丝诘慕?jīng)典劇目，因為劇中主人公劉海這一角色具備的代表性使這部劇成為“雅俗共賞”的范本。起初劉海一角的定位為一丑角，然后因為考慮到將丑角作為第一主人公不妥，因此在將民間“地花鼓”轉型為專業(yè)化的“花鼓戲”后，在舞蹈中加入大量夸張伸展的動作，盡可能凸顯其雅致的一面。整部作品中通過采用大流量民間舞步伐，僅僅登山步的變化都有多種，進而營造出劉海上山砍樵圖中的不同情景。輕盈跳躍的登山步映襯了劉海初上山時輕松愉快的心情;劉海踏泥趟水的場景則是通過腳掌重心著實點地，小起伏的膝關節(jié)登山步交代的;劉海越過山坎、繞過障礙的場景則是通過帶小腿花圈、后踢臀部（類似后踢步）及縱身起跳的登山步表現(xiàn)的;還有表現(xiàn)欲摔倒時前傾動勢的登山步。除此之外，在劉海與胡秀英結婚后，通過對大量十字秧歌步的使用來表現(xiàn)其激動的心情。不僅如此，在對劉海欲帶新媳婦見母親是那種迫不及待的心情也采用了大量連蹉帶滑的大幅度步伐來表現(xiàn)。由此可見，湖南花鼓燈戲對于步伐的采用也是非常大膽和合理的。

（二）次要部位形態(tài)特征分析

通常情況下戲曲都有生、旦、凈、未、丑幾角，而湖南花鼓燈戲卻只有小旦、小丑和小生。一般小旦的裝扮都是勞動婦女形象，表演的身段、手法所具備的家庭生活氣味非常濃郁，樸素的動作、明媚的眼神是其典型的特征。她的手形大多采用蘭花手（大指微貼于中指第三關節(jié)，食指伸直，無名指與小指稍微彎曲）。湖南花鼓燈戲中的小丑則是一個活潑詼諧的形象，更多時候是根據(jù)猴的特點進行表演，眼神較為靈敏，雞爪形的手形，靈活緊湊的身段是他的特點所在，這樣的形態(tài)造型將人機智靈活的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。在步伐上，時常采用矮子步（彎曲雙膝，上身保持直立左右循環(huán)前進或后退）。在湖南花鼓燈戲中小生一角則是較為年輕的男性角色，灑脫的表演風格，臉部干凈沒有胡子是他重要的特點，小生的扮相一般都比較清秀、英俊。以《送表妹》中的表哥為例，身著白袍，將傘作為道具，背手持傘柄，將小生儒雅的氣質(zhì)完美顯現(xiàn)了出來。配以穩(wěn)健的步伐，同丑角的矮子步形成鮮明對比。微笑是小生一角的主要表情，時而微微皺眉，表情幅度偏小，在湖南花鼓燈戲中常為配角。

（三）舞蹈范疇特征

湖南花鼓燈戲的舞蹈動作大多都是即興的，它的特點在于其動作幅度比較大，舞蹈演員的內(nèi)在情緒和舞蹈動作保持一致，經(jīng)常表現(xiàn)出無限的生機與活力，具有很強的民俗性與群眾自娛性。湖南花鼓燈戲的背景音樂以小嗩吶、鑼鼓伴奏，旋律優(yōu)美、活潑、輕快，節(jié)奏多變。由于地方語言特點及流行地區(qū)民間藝術的影響，湖南花鼓燈戲主要分為岳陽花鼓燈、零陵花鼓燈、常德花鼓燈、邵陽花鼓燈以及衡州花鼓燈等流派。

二、湖南花鼓燈戲的生態(tài)環(huán)境分析

（一）湖南花鼓燈戲形態(tài)特征

湖南花鼓燈主要由山歌結合而成，因此比較接近生活，它的旦角的丟媚眼、丑角的拖沓步等都具備非常濃厚的生活氣息?；ü臒魬虻膯蝹€動作通常被稱為“套子”，然而又并不是針對單一動作的身體某個部位的活動而言的，而是手、眼和腳相連的整體動作。花鼓戲的舞姿吸收了古典舞中蘭花指，并且還有柳葉掌、其它肩部動作。通常情況下動作比較干脆，不拖泥帶水，并且同劇情的情緒緊密的聯(lián)系在一起，這也是湖南花鼓戲在舞臺表演中的精髓。下一個部位自然是步伐，“便步”是花鼓戲中最為常見的步伐，較為粗獷，兩手自然擺動;還有“三步半”“后散步”以及“矮樁步”等等。

（二）湖南花鼓燈戲形態(tài)特征與生態(tài)環(huán)境的關系

湖南花鼓燈戲在原長沙府一代較為流行，基于民間小調(diào)、農(nóng)村山歌和本地花鼓演變而來。湖南花鼓燈戲是一個籠統(tǒng)的劇種概念，根據(jù)不同流行地區(qū)將其分為六個流派，所以湖南花鼓燈戲并不是單一劇種。長沙花鼓燈戲，在“三小”基礎上發(fā)展出了生、旦、凈、丑四角，小丑、小旦和小生依舊代表著該劇種的獨特風格;岳陽花鼓燈戲，在藝術上的審美價值是非常獨特的，植根于岳陽民間本土，地方色彩更加濃郁，是我國地方戲曲的珍貴財富;永州花鼓戲，它的源頭則分別源于祁陽花鼓燈及道州調(diào)子。祁陽的習俗為求認出平安，在立冬前請巫師唱“慶神戲”，巫師在慶神過程中戴著木雕假面具，一人擊鼓、一人坐唱，后來發(fā)展至六人，頭戴面具，載歌載舞。道州調(diào)子源于民間“戲獅子”歌舞演唱，正月間，農(nóng)村人演唱“獅子大調(diào)”，舞獅并表演武術，最后由一丑一旦唱“對子調(diào)”，這種“獅子戲”情節(jié)簡單，便是道州調(diào)子戲的前型;衡州花鼓戲，主要以衡州地方方言為舞臺語而精心提煉而成的湘南花鼓燈戲獨一流派。音樂活潑開朗，表演形式熱情奔放、山歌濃郁;邵陽花鼓燈戲，生活氣息濃郁及載歌載舞表現(xiàn)形式，顯得更加詼諧、活潑和濃烈的演出風格更受廣大群眾喜愛，音樂在劇目中的特點以唱腔豐富、曲牌眾多而聞名，進而形成了川調(diào)類、牌子類和小調(diào)類的音樂聲腔形式融合為一體的自身音樂體系;常德花鼓燈戲，主要流行于常德、桃園、漢壽等地，源于民間“采茶燈”“車兒燈”，清末傳入城市。因為宣統(tǒng)年間禁止常德“花燈戲”表演的情況發(fā)生，因此迫使花鼓燈戲與漢班合演，合演中也受到漢班的直接影響。因此在解放前，許多花鼓戲人都入學漢劇，在演出中也是花鼓、漢調(diào)“兩下鍋”，這種情形一直到解放后才得到改善。

三、結束語

對湖南花鼓燈戲進行生態(tài)學分析是為了能夠對湖南花鼓燈戲進行深入地了解，能夠了解湖南花鼓燈戲的歷史文化特征以及它的舞蹈起源于發(fā)展。能夠豐富我們湖南花鼓燈戲舞蹈方面和湖南花鼓燈戲生態(tài)環(huán)境方面的知識。掌握了一些湖南花鼓燈戲的藝術形態(tài)，懂得用生態(tài)學的方法思考問題，分析不同戲曲舞種之間的異同。

參考文獻

[1]潘麗.論花鼓燈的形態(tài)特征與表演程式[J].北京舞蹈學院學報，2007（9）：15.

[2]肖艷.衡山花鼓燈的傳承與發(fā)展[J].歌海，2016（9）：15.

作者簡介：張雪（1996—），女，湖南省常德市，碩士在讀，研究方向：舞蹈表演與教學法研究。