文/ 汪建軍(中國美術(shù)學(xué)院 中德學(xué)院）

包豪斯與德意志制造聯(lián)盟并稱為“20世紀(jì)德國最重要的文化機(jī)構(gòu)”1W. Nerdinger (ed.), 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007. München 2007, P. 9.。在它們共存的年代，即從魏瑪共和國成立到納粹登上政治舞臺的十余年間，兩者的命運(yùn)是如此休戚相關(guān)，以至于我們脫離任何一方來談?wù)摿硪环狡鋵?shí)都有失偏頗，尤其是格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)建并領(lǐng)導(dǎo)包豪斯時(shí)期和米斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）擔(dān)任包豪斯校長階段，后者在1930至1932年間同時(shí)擔(dān)任了制造聯(lián)盟第一副主席之職。

包豪斯與制造聯(lián)盟的淵源，不僅因?yàn)楦窳_皮烏斯、米斯·凡·德·羅、同為其締造者之一的巴特寧（Otto Bartning）、其前身魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校校長凡·德·威爾德（Henry van de Velde）等人都是制造聯(lián)盟的重要成員，更因?yàn)樗慕虒W(xué)理念和方法可直接追溯至穆特修斯（Hermann Muthesius）所主持的普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革和制造聯(lián)盟自成立起到魏瑪共和國時(shí)期所制定的藝術(shù)教育改革規(guī)劃，只是這些內(nèi)容在通常的包豪斯歷史論述中很少被人提及。正因?yàn)槿绱耍诮裉旌芏嗳说恼J(rèn)識里，包豪斯幾乎成了格羅皮烏斯一人的創(chuàng)舉。包豪斯在“國際化”之后所形成的巨大影響力，更使得它被大多數(shù)人奉為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的開創(chuàng)者，從而忽略了這也是制造聯(lián)盟自1907年創(chuàng)建起一直在努力踐行的事業(yè)。

文化史的發(fā)展具有高度的復(fù)雜性，我們很難以單一的原由來解釋包豪斯的誕生。包豪斯之所以會在一戰(zhàn)后橫空出世并成為現(xiàn)代主義運(yùn)動的里程碑，需要上溯至啟蒙運(yùn)動、工業(yè)革命、浪漫主義思潮、藝術(shù)與手工藝運(yùn)動等，包括在很大程度上被遺忘的德皇威廉二世統(tǒng)治時(shí)期(1888-1918年)整整一代人在建筑和實(shí)用藝術(shù)現(xiàn)代化不同方向和路徑上所做的努力。本文基于包豪斯與制造聯(lián)盟最直接的關(guān)聯(lián)，通過回顧20世紀(jì)初德國設(shè)計(jì)教育的三個(gè)發(fā)展階段，即普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革、一戰(zhàn)前制造聯(lián)盟的藝術(shù)教育工作和魏瑪共和國早期由藝術(shù)工作委員會與制造聯(lián)盟共同推動的藝術(shù)教育改革，來解讀包豪斯建校的背景和初衷。

一、穆特修斯與普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革

穆特修斯是推動20世紀(jì)初普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革的關(guān)鍵人物。他的同事，曾擔(dān)任普魯士商業(yè)部副部長的庫訥（Alfred Kühne）評價(jià)其為“自世紀(jì)初以來工藝美術(shù)教育領(lǐng)域的領(lǐng)袖人物。”1H.-J. Hubrich, Hermann Muthesius. Die Schriften zu Architektur, Kunstgewerbe, Industrie der Neuen Bewegung. Berlin 1980, P. 198.佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）在《藝術(shù)學(xué)院，過去和現(xiàn)在》中也談到了他在德國工藝美術(shù)學(xué)校改革中起到的積極作用：“穆特修斯作為此類普魯士學(xué)校的管理者，毫無疑問能夠做很多事。同時(shí)他又是德意志制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人之一，他所掌握的手段能夠?qū)⒅圃炻?lián)盟的原則首先通過學(xué)校的小型工坊，最終在中產(chǎn)階級的住宅中推廣開來?！?N. Pevsner, Academies of Art, Past and Present. Cambridge 1940, P. 269.

1903年，剛從英國回國的穆特修斯進(jìn)入普魯士商業(yè)部工作。針對當(dāng)時(shí)德國社會的文化亂相、實(shí)用藝術(shù)行業(yè)的嚴(yán)重危機(jī)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)校的種種問題，他開始著手工藝美術(shù)學(xué)校改革。

穆特修斯的改革舉措首先從人事選拔開始。他挑選了一批才華出眾并具有革新精神的藝術(shù)家，安排到各地方學(xué)校擔(dān)任要職，如貝倫斯（Peter Behrens）擔(dān)任杜塞爾多夫工藝美術(shù)學(xué)校校長，布魯諾·保爾（Bruno Paul）擔(dān)任柏林工藝美術(shù)學(xué)校校長，珀?duì)柎南＃℉ans Poelzig）擔(dān)任布萊斯勞工藝美術(shù)學(xué)校校長等。在教師崗位的人事安排上，他傾向于聘用具有現(xiàn)代意識和豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家。穆特修斯本人多次拜訪過上述學(xué)校，親自指導(dǎo)教學(xué)大綱和課程計(jì)劃的修改或重訂。在具體的課程改革中，以維也納模式為榜樣引入“記憶繪畫”、“動態(tài)速寫”、“藝術(shù)字體”等現(xiàn)代藝術(shù)課程很可能就來自他的建議。

穆特修斯提出，課程改革要以英國的國民美術(shù)教育方法和藝術(shù)與手工藝運(yùn)動為榜樣，強(qiáng)調(diào)摒棄自19世紀(jì)以來傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)校對歷史樣式和紋樣的模仿，通過研究自然形態(tài)，來開發(fā)具有原創(chuàng)性的圖案。他進(jìn)而認(rèn)為在日常生活用品上附加裝飾，存在著原則性問題，學(xué)校應(yīng)該更多地圍繞著材料、結(jié)構(gòu)和技術(shù)知識來展開教學(xué)。

穆特修斯的革新理念還體現(xiàn)在對課程名稱的更改上，他將“建筑繪圖”改成“建筑藝術(shù)”，將“家具繪圖”改成“空間藝術(shù)”或“室內(nèi)空間藝術(shù)造型”，將“塑型”改成“雕塑藝術(shù)”，將“平面繪圖”改成“平面圖形藝術(shù)”等，從而更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性。這是因?yàn)樗庾R到，工藝美術(shù)學(xué)校的教學(xué)應(yīng)基于藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，即要從視覺感知、想象力和創(chuàng)造力的角度來培養(yǎng)學(xué)生，在這一點(diǎn)上，應(yīng)用藝術(shù)和自由藝術(shù)之間沒有嚴(yán)格意義的區(qū)別。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的同時(shí)，穆特修斯還主張開設(shè)“技術(shù)制圖”課程。在他看來，藝術(shù)教育的目的不應(yīng)只是為了繪制表面效果或裝飾，更應(yīng)與實(shí)際生產(chǎn)聯(lián)系起來，學(xué)習(xí)技術(shù)制圖是為了能夠直接服務(wù)于生產(chǎn)。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)需要與技術(shù)和生產(chǎn)統(tǒng)一起來，藝術(shù)工作者需要學(xué)習(xí)技術(shù)，只有這樣，才能由結(jié)構(gòu)出發(fā)符合邏輯地開發(fā)造型，才能將設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品。

穆特修斯最重要的改革措施是在普魯士工藝美術(shù)學(xué)校中全面推行“教學(xué)工坊”。他認(rèn)為，學(xué)生應(yīng)該在學(xué)習(xí)過程中嘗試將設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換為產(chǎn)品并理解其生產(chǎn)方式。要貫徹這種新的教學(xué)理念，教師必須即是藝術(shù)家又是技術(shù)師傅，而學(xué)校必須為這種實(shí)踐性的教學(xué)提供空間。1904年12月，商業(yè)部在普魯士各地方工藝美術(shù)學(xué)校下達(dá)了設(shè)立“教學(xué)工坊”的公告：“教學(xué)工坊課程，是手把手教學(xué)的手段，它讓學(xué)生對材料和形式的必要關(guān)聯(lián)形成持久的意識，并培養(yǎng)他們把設(shè)計(jì)向更務(wù)實(shí)、更經(jīng)濟(jì)和更符合目的的目標(biāo)地去發(fā)展……工坊也能夠從純粹藝術(shù)的角度給予學(xué)生新的和充滿價(jià)值的啟發(fā)，取代從外在形式，通過自己的實(shí)際工作在材料的造型可能性中獲得認(rèn)知。”3Ministerialblatt der Handels- und Gewerbe-Verwaltung 4, 1904, P. 494.

穆特修斯指出，“教學(xué)工坊”不同于實(shí)際生產(chǎn)的“制造工坊”，其作用在于檢驗(yàn)設(shè)計(jì)。它的設(shè)立強(qiáng)調(diào)的是實(shí)驗(yàn)性，它能夠幫助學(xué)生認(rèn)識真實(shí)材料、正確結(jié)構(gòu)和實(shí)際生產(chǎn)方式?！敖虒W(xué)工坊”不僅是手工制作場所，也能夠?yàn)楣I(yè)生產(chǎn)提供試驗(yàn)的可能，即把藝術(shù)教學(xué)和機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合在一起，從而在根本上化解了藝術(shù)與技術(shù)、手工藝與機(jī)器之間的矛盾。從這一點(diǎn)不難看出，穆特修斯的改革策略超越了一味主張回歸手工藝的英國“藝術(shù)的手工藝運(yùn)動”。

穆特修斯還認(rèn)為，課程計(jì)劃的制定和教學(xué)工坊的設(shè)置不宜過于確定，要因校制宜，因?yàn)閷W(xué)校之間存在著很大差異，各地方的行業(yè)狀況也不盡相同。在普魯士工藝美術(shù)學(xué)校中常設(shè)的教學(xué)工坊有“裝飾繪畫工坊”、“石版畫工坊”、“金工工坊”、“書籍印刷工坊”等，不同的學(xué)校還會專門設(shè)置一些特殊的工坊，如弗蘭斯堡和阿爾托納的“木工工坊”、馬格德堡的“陶藝工坊”和“紡織工坊”、克萊菲爾德的“石雕工坊”、漢諾威和赫爾德海姆的“攝影工坊”等。自1905年在各地方學(xué)校設(shè)立“教學(xué)工坊”起，它便成為普魯士工藝美術(shù)學(xué)校中最重要的教學(xué)模塊。

由穆特修斯主導(dǎo)的改革貫徹實(shí)施不到三年就開始顯示其成效。1906年，在德累斯頓召開的第三屆德意志實(shí)用藝術(shù)展上，以杜塞爾多夫工藝美術(shù)學(xué)校為代表的普魯士各地方工藝美術(shù)學(xué)校向社會公開展示了改革成果，清晰地表現(xiàn)出其不同于其它傳統(tǒng)學(xué)校的特質(zhì)，即以普通藝術(shù)教育為基礎(chǔ)，結(jié)合新的實(shí)用藝術(shù)創(chuàng)新理念和技術(shù)實(shí)驗(yàn)，把學(xué)生培養(yǎng)成為建筑與實(shí)用藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的專業(yè)人才，從而徹底改變了過去那種僅僅只是培養(yǎng)手工藝匠人的教學(xué)模式。正因如此，這些學(xué)校在接下來的歷史發(fā)展中順理成章地升級成為藝術(shù)教育的高等學(xué)府，成為傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院強(qiáng)而有力的競爭對手。這也導(dǎo)致了一戰(zhàn)后，是將工藝美術(shù)學(xué)校和美學(xué)學(xué)院進(jìn)行合并，還是把工藝美術(shù)教育納入美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)，成為魏瑪共和國藝術(shù)教育改革最具爭議性的話題。包豪斯正是誕生在這樣的歷史背景下，它是魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校和魏瑪美術(shù)學(xué)院合并后的一所新學(xué)校（圖1）。

圖1 包豪斯校舍建筑

可以說，普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革為包豪斯以及此后的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育奠定了方方面面的基礎(chǔ)。當(dāng)1919年格羅皮烏斯創(chuàng)建包豪斯時(shí)所制定的教學(xué)大綱和課程結(jié)構(gòu)，很大程度上已經(jīng)由穆特修斯和貝倫斯確立了。包豪斯的“預(yù)科”和“工坊”兩段制教學(xué)的原型就是普魯士工藝美術(shù)學(xué)校的“預(yù)科”和“專業(yè)學(xué)習(xí)”。格羅皮烏斯在1922年公布的包豪斯課程結(jié)構(gòu)圖，無論是專業(yè)方向還是課程設(shè)置都大致延續(xù)了普魯士工藝美術(shù)學(xué)校的傳統(tǒng)，比如自然研究、材料學(xué)、記憶繪畫等課程，而“工坊”作為包豪斯最核心的教學(xué)組成部分是由穆特修斯倡議并由貝倫斯率先引入杜塞爾多夫工藝美術(shù)學(xué)校的改革措施。魏瑪時(shí)期包豪斯的工坊大多保留了普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革后的教學(xué)模式。被后人認(rèn)為是包豪斯創(chuàng)舉的“雙師制”——“形式師傅”和“技術(shù)師傅”，顯然也受到了杜塞爾多夫工藝美術(shù)學(xué)校的影響，該校率先在“教學(xué)工坊”中設(shè)置了“工坊師傅”的教職，以配合藝術(shù)專業(yè)教師進(jìn)行理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)。

二、戰(zhàn)前制造聯(lián)盟的藝術(shù)教育工作規(guī)劃

“在藝術(shù)、工業(yè)和手工業(yè)的共同作用下，通過教育、宣傳達(dá)成共識，使制造行業(yè)工作走向精致化?！?Deutscher Werkbund (ed.), Die Veredelung der Gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk.Verhandlung des Deutschen Werkbundes zu München am 11. und 12. Juli 1908. Jena: Diederichs 1908, Paragraph 2這是制造聯(lián)盟1907年成立時(shí)制定的工作目標(biāo)，很明顯，教育是其最重要手段之一。之所以如此，是因?yàn)樵缙诼?lián)盟成員大部分來自教育界，即使他們同時(shí)也是藝術(shù)家或建筑師，但教師是其主要身份。在聯(lián)盟的核心層中，有不少就是普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革的活躍分子，包括穆特修斯、貝倫斯，布魯諾·保爾、珀?duì)柎南５取?/p>

聯(lián)盟創(chuàng)建當(dāng)年，貝倫斯、費(fèi)舍爾（Theodor Fischer）、 里 米 施 密 特（Richard Riemerschmid）、舒馬赫（Fiitz Schumacher）等人簽署了一份《制造聯(lián)盟備忘錄》，明確提出：“要滿足高品質(zhì)工作的要求，就必須培養(yǎng)能從事優(yōu)秀工作的人……要建立針對后備人才的技術(shù)與藝術(shù)的教育培訓(xùn)機(jī)制，使他們得到最好的發(fā)展……同時(shí)，有必要通過宣傳和教育對消費(fèi)者施加影響，使他們對優(yōu)良的產(chǎn)品更加認(rèn)同。”2Denkschrift des Ausschusses des Deutschen Werkbundes, 19071908年，在慕尼黑召開的制造聯(lián)盟第一屆年會上，穆特修斯就聯(lián)盟的藝術(shù)教育工作也發(fā)表了自己的意見。他強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)實(shí)用藝術(shù)行業(yè)的人才需要借助于新的藝術(shù)教育手段，只有如此，才有可能實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品質(zhì)量和審美品位的整體提升。與此同時(shí)，需要通過普及性的藝術(shù)教育來提升社會大眾的審美水平以及對機(jī)器生產(chǎn)的產(chǎn)品造型的接受度。無論是《備忘錄》，還是穆特修斯，都清晰地表達(dá)出聯(lián)盟藝術(shù)教育工作的雙向性：一方面要從創(chuàng)造美學(xué)的角度樹立“優(yōu)良造型”，另一方面從接納美學(xué)的角度去培養(yǎng)“優(yōu)良品位”。簡單地說，既要針對生產(chǎn)者進(jìn)行職業(yè)教育，也面向消費(fèi)者的開展普及教育。

顯然，制造聯(lián)盟想要推行的教育工作不是普魯士工藝美術(shù)學(xué)校改革的簡單延續(xù)，而是面向整個(gè)社會的全面拓展。因此，聯(lián)盟將自己定義成一個(gè)“大眾教育者”的文化機(jī)構(gòu)。這一稱謂最早是由著名政治家諾伊曼（Friedrich Naumann）在籌備慕尼黑聯(lián)盟首屆年會時(shí)提出，可追溯到德國建筑師森帕（Gottfried Semper）于1852年在《科學(xué)、工業(yè)和藝術(shù)》中提出的大眾審美教育觀，同時(shí)也受到了拉斯金（John Ruskin）以藝術(shù)教育提升社會倫理思想的影響。

1908年，制造聯(lián)盟設(shè)立了一個(gè)教育委員會。通過該機(jī)構(gòu)，穆特修斯、凱謝斯坦納（Georg Kerschensteiner）、 齊 澤 克（Franz Cizek）、多恩（Wolf Dohrn）、波塞爾特（Rudolf Bosselt）等一批實(shí)用藝術(shù)的改革家和教育家積極向全社會推廣新的藝術(shù)思想。這其中，著名教育家凱謝斯坦納在手工藝行業(yè)的職業(yè)教育問題上扮演了極為重要的角色。

19世紀(jì)新人文主義的國民教育觀認(rèn)為，只有經(jīng)過普通中學(xué)的學(xué)習(xí)再進(jìn)入大學(xué)接受高等教育才是人才培養(yǎng)最理想的途徑，而凱謝斯坦納認(rèn)為，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，工坊和車間才是大眾教育真正的課堂。教育工作的目的就是要培養(yǎng)對社會有用的公民，因此職業(yè)技術(shù)教育比通識教育更為重要。他還指出，手工藝是藝術(shù)教育最基本的形態(tài)，因?yàn)樗半m然產(chǎn)生于前工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)實(shí)踐中，卻獨(dú)立于任何一種行業(yè)經(jīng)濟(jì)的組織形式……只要職業(yè)生活還要求人們有動手能力和實(shí)際操作能力，只要它還與技術(shù)相關(guān)的物品打交道，就只能在手工操作的模式中習(xí)得。不管世界的工業(yè)化程度多高，手工藝作為基本的工作和學(xué)習(xí)方式不可替代?！?U. Müllges, Das literarische Erbe Georg Kerschensteiners und seine wissenschaftliche Aufnahme, in: Die Deutsche Berufs- und Fachschule. 1969, P. 65.可以說，凱謝斯坦納的教育觀念為后來以工坊教學(xué)為基礎(chǔ)上的藝術(shù)教育改革奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。他在1912年發(fā)表的《技工學(xué)校的概念》更是讓整個(gè)德國社會認(rèn)識到職業(yè)教育的重要性，并開始真正關(guān)注職業(yè)技術(shù)學(xué)校的建設(shè)和技術(shù)工人的培訓(xùn)問題。

到一戰(zhàn)前，制造聯(lián)盟已迅速發(fā)展成為德國社會最重要的大眾教育機(jī)構(gòu)。聯(lián)盟上下雄心勃勃，著手實(shí)施著一個(gè)多層次的全民藝術(shù)教育規(guī)劃，涵蓋了普通學(xué)校藝術(shù)教育、藝術(shù)行業(yè)職業(yè)技術(shù)教育和培養(yǎng)未來工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的高級專門人才的高等?？茖W(xué)校。同時(shí)針對舊工藝美術(shù)學(xué)校和藝術(shù)職業(yè)學(xué)校進(jìn)行探索性的改革。所有在那個(gè)時(shí)代形成的關(guān)于建筑、工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)的新理論、新方法都成了聯(lián)盟教育家討論的話題，并由此形成了以建筑為中心的整體藝術(shù)教育新觀念。在此基礎(chǔ)上，工藝美術(shù)學(xué)校和藝術(shù)職業(yè)學(xué)校的“應(yīng)用藝術(shù)”與傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)校的“自由藝術(shù)”開始形成一種共生的態(tài)勢。

1914年的制造聯(lián)盟科隆大展中，專門設(shè)立了一個(gè)獨(dú)立展區(qū)——“藝術(shù)教育方法第五展區(qū)”，目的在于宣傳制造聯(lián)盟的教育理念和方法。在費(fèi)舍爾設(shè)計(jì)的展廳里，聯(lián)盟展出了22所工藝美術(shù)學(xué)校的最新教學(xué)成果。展覽期間還舉辦了一個(gè)研討會，部分教師還在現(xiàn)場舉行藝術(shù)創(chuàng)作活動，與參觀者進(jìn)行直接交流。

雖然制造聯(lián)盟的藝術(shù)家和改革者在個(gè)別問題上存在著分歧，但在大的方向上他們的意見是一致的，尤其是在建設(shè)新藝術(shù)學(xué)校的問題上。他們認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)校已不適應(yīng)時(shí)代的需求，傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)校、工藝美術(shù)學(xué)校和工科高校中的建筑專業(yè)應(yīng)合并成統(tǒng)一的新藝術(shù)學(xué)校；藝術(shù)是無法傳授的，能夠傳授的只有技術(shù)，因此，藝術(shù)教育應(yīng)回歸手工藝。而工坊應(yīng)成為新藝術(shù)學(xué)校的核心教學(xué)場所；藝術(shù)不能脫離日常生活，而日常生活藝術(shù)的最高形態(tài)是建筑；新藝術(shù)學(xué)校的專業(yè)學(xué)習(xí)階段之前需要設(shè)置一個(gè)預(yù)科階段等。所有這些設(shè)想直到一戰(zhàn)后，終于通過魏瑪包豪斯得以實(shí)現(xiàn)。

1910年，制造聯(lián)盟與商業(yè)教育協(xié)會和柏林特殊行業(yè)協(xié)會合作，開辦了一所自己的學(xué)校，次年并入柏林萊曼學(xué)校。出于對裝飾設(shè)計(jì)在商業(yè)傳播中的價(jià)值和提升藝術(shù)品位重要性的考慮，聯(lián)盟將這所學(xué)校定義為“在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)對學(xué)生進(jìn)行應(yīng)用技術(shù)及藝術(shù)的培養(yǎng)”。一戰(zhàn)后，萊曼學(xué)校與包豪斯用不同的方式踐行了制造聯(lián)盟在一戰(zhàn)前提出的新藝術(shù)學(xué)校的改革藍(lán)圖，共同將德國藝術(shù)教育改革運(yùn)動推向了高潮。

三、魏瑪共和國早期制造聯(lián)盟的藝術(shù)教育改革與包豪斯的創(chuàng)建

一戰(zhàn)戰(zhàn)敗和十一月革命，讓德國社會對本民族文化的盲目信仰轟然崩塌，也令制造聯(lián)盟在戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭期間推動的一系列帶有濃重民族主義色彩的文化活動突然失去了意義。此時(shí)的制造聯(lián)盟，不但沒有調(diào)和因1914年“科隆之爭”導(dǎo)致的內(nèi)部分歧，還面臨著因政治環(huán)境變化、社會矛盾加劇和物質(zhì)嚴(yán)重匱乏帶來的各種問題，因而迫切需要找到新的發(fā)展方向。

德意志帝國滅亡后，社會民主黨成為新政權(quán)的執(zhí)政黨，政治形勢的變化讓文化藝術(shù)從過去主要為貴族階層和資產(chǎn)階級服務(wù)轉(zhuǎn)而為工人階級和普羅大眾。在這樣的背景下，1918年，柏林成立了一個(gè)藝術(shù)工作委員會（Arbeitsrat für Künst）。該委員會與制造聯(lián)盟和藝術(shù)家團(tuán)體“十一月社”（Novembergruppe）緊密合作，其成員由來自德國各地的滿懷革命熱情的藝術(shù)家和左翼知識分子組成，由陶特（Bruno Taut）牽頭的委員會領(lǐng)導(dǎo)層全都是制造聯(lián)盟的骨干成員，包括格羅皮烏斯、克 萊 因（César Klein） 和 貝 納（Adolf Behne）。藝術(shù)工作委員會存在僅三年，卻對20世紀(jì)20年代的藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)和教育起到了關(guān)鍵的推動作用。委員會的一批知名建筑師后來結(jié)成一個(gè)名為“玻璃珠鏈”（Gl?serne Kette）的小團(tuán)體，在德國新建筑運(yùn)動中扮演了極為重要的角色。除格羅皮烏斯外，魏瑪包豪斯最早的教師費(fèi)寧格（Lyonel Feininger）和馬爾科斯（Gerhard Marcks）也是該委員會的成員（圖2）。

圖2 包豪斯的老師們

藝術(shù)工作委員會的工作重心包括以下幾方面：1.將建筑視為面向全社會的公共任務(wù)；解散藝術(shù)科學(xué)院和普魯士藝術(shù)委員會，解除國家對藝術(shù)和手工藝學(xué)校的監(jiān)管；2.廢除政府在文化藝術(shù)傳播上的特權(quán)；3.建設(shè)“大眾之家”,使之成為貼近民眾生活的藝術(shù)活動中心；4.鼓勵博物館成為大眾審美教育的場所；5.推進(jìn)藝術(shù)教育改革。1918年底，委員會以傳單形式散發(fā)了一則簡短的《宣言》：“藝術(shù)與大眾必須結(jié)為一體，藝術(shù)不應(yīng)是少數(shù)人的享樂，而是大眾的幸福和生活。我們的目標(biāo)是將所有藝術(shù)團(tuán)結(jié)在建筑藝術(shù)的羽翼之下?！蓖瑫r(shí)發(fā)布的還有陶特的《建筑藝術(shù)綱領(lǐng)》。兩份傳單極其簡明扼要地傳達(dá)了一種帶著濃厚社會民主化色彩的“烏托邦”式的理想，即從藝術(shù)工作的角度消除社會的階級差異和對抗工業(yè)化帶來的文化異化。該委員會一方面希望通過復(fù)興手工藝，消除藝術(shù)和手工勞動的高低貴賤之分，另一方面希望通過建筑藝術(shù)將所有藝術(shù)門類結(jié)合起來。在委員會看來，要實(shí)現(xiàn)這樣的理想，首先要改革傳統(tǒng)的學(xué)院派教育體制，探索新的藝術(shù)教學(xué)模式，并以此為基礎(chǔ)，來創(chuàng)造現(xiàn)代社會的建筑和實(shí)用藝術(shù)的新形式。

藝術(shù)工作委員會的《宣言》和陶特的《綱領(lǐng)》隨即在戰(zhàn)后第一期《德意志制造聯(lián)盟通告》上刊登，被聯(lián)盟視為自己的觀點(diǎn)表達(dá)，成為聯(lián)盟在戰(zhàn)后重新定位和重新發(fā)聲的代表性言論，獲得了許多聯(lián)盟成員的積極響應(yīng)。

格羅皮烏斯在1919年4月發(fā)表的《包豪斯宣言》很大程度上就是上述內(nèi)容的不同表述，尤其是“建筑是一切創(chuàng)造活動的終極目標(biāo)”和“藝術(shù)家必須回歸手工藝”等關(guān)鍵理念幾乎完全相同。事實(shí)上，藝術(shù)工作委員會和制造聯(lián)盟，或者說陶特和格羅皮烏斯是在嘗試回答這樣的問題：在理想的民主社會中，或者說當(dāng)藝術(shù)不再是上流社會和資產(chǎn)階級的特權(quán)時(shí)，應(yīng)該是怎樣的？藝術(shù)教育又應(yīng)該是怎樣的？今天來看，正是因?yàn)橛羞@樣的設(shè)問作為前提，包豪斯才獲得了走向現(xiàn)代之路的契機(jī)，或者說才能夠?qū)Σ粩嗝裰骰默F(xiàn)代社會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

1919年9月，制造聯(lián)盟的戰(zhàn)后首屆年會在斯圖加特召開。新當(dāng)選的主席、建筑師、革新派教育家珀?duì)柎南＃℉ans Poelzig）為聯(lián)盟勾勒出了新時(shí)期的任務(wù)。他呼吁聯(lián)盟放棄穆特修斯所宣揚(yáng)的工業(yè)大生產(chǎn)和出口貿(mào)易計(jì)劃，回到“理想主義的土壤”，并遠(yuǎn)離“工業(yè)主義的每一種方式”。他認(rèn)為藝術(shù)和手工藝是“制造聯(lián)盟的兩大立足之本”，“要重新反思藝術(shù)和手工藝工作的全部領(lǐng)域，重新建立手工藝和藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，統(tǒng)一對手工藝和藝術(shù)教育問題的認(rèn)識?！彼€特別強(qiáng)調(diào)了手工藝在藝術(shù)教育中重要性，“藝術(shù)學(xué)院和手工藝學(xué)校的年輕藝術(shù)家，要將他們的學(xué)?！杆俎D(zhuǎn)變成為手工工坊，以便他們從第一天起就能參與創(chuàng)作和建造?！?R. K. Wick, Erziehungskonzepte des Werkbunds in der Weimarer Republik. in: W. Nerdinger (ed.): 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007. München 2007, P. 136.

包豪斯作為魏瑪共和國時(shí)期革新派藝術(shù)學(xué)校的代表，并非由制造聯(lián)盟直接建立，也從未隸屬于聯(lián)盟。這是因?yàn)樵谖含敼埠蛧鴷r(shí)期，學(xué)校歸各州地方政府管理，連中央政府也無權(quán)干涉，制造聯(lián)盟更不能自上而下進(jìn)行操控。當(dāng)然，聯(lián)盟還是可以借助各地方成員對它們施加影響。與其它藝術(shù)學(xué)校不同，包豪斯的特殊性在于格羅皮烏斯本人就是制造聯(lián)盟的核心成員，他通過包豪斯實(shí)現(xiàn)的關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)教育改革的構(gòu)想在很大程度上直接受到了制造聯(lián)盟藝術(shù)教育改革思想的影響。

一戰(zhàn)被喻為人類歷史上的第一次現(xiàn)代化的“機(jī)器戰(zhàn)爭”。戰(zhàn)爭帶來的巨大創(chuàng)傷讓包括格羅皮烏斯在內(nèi)的許多藝術(shù)家對機(jī)器及其代表的所謂“進(jìn)步”產(chǎn)生了深深的懷疑。因此，當(dāng)他創(chuàng)建包豪斯時(shí)，也和珀?duì)柌呦Ｒ粯樱严Ｍ耆耐性诹耸止に囍?，想象著回歸工業(yè)化之前的生產(chǎn)方式——中世紀(jì)的手工作坊和集體勞作，希望通過手工勞動為藝術(shù)創(chuàng)作帶來內(nèi)在的驅(qū)動力。于是，手工藝創(chuàng)作成了魏瑪包豪斯最重要的教學(xué)和實(shí)踐內(nèi)容也就順理成章。即使在德紹時(shí)期，包豪斯從單件作品制作轉(zhuǎn)向工業(yè)化批量生產(chǎn)，格羅皮烏斯還是堅(jiān)持認(rèn)為這一教學(xué)手段的不可替代性。

盡管格羅皮烏斯在擔(dān)任包豪斯校長后把工作重心轉(zhuǎn)移到了這所學(xué)校，但他仍然與聯(lián)盟保持著密切的關(guān)系。1923年的制造聯(lián)盟年會在魏瑪召開，并且是在“包豪斯周”展覽期間，離不開他的全力支持。格羅皮烏斯辭去校長之職后，還被聯(lián)盟任命為1930年巴黎“德意志制造聯(lián)盟展”的負(fù)責(zé)人，帶領(lǐng)莫霍利-納吉(Moholy-Nagy)、拜耶（Herbert Bayer）、布勞耶（Marce Breuer）等包豪斯的年輕一代精英，共同策劃并設(shè)計(jì)完成了五個(gè)展廳，以全新的現(xiàn)代主義風(fēng)格展示出與邀請方“法國裝飾藝術(shù)家協(xié)會——室內(nèi)設(shè)計(jì)師聯(lián)合會”截然不同的設(shè)計(jì)立場，也因此在法國引發(fā)了一場關(guān)于民族文化差異的討論。

包豪斯與制造聯(lián)盟之間的特殊聯(lián)系，不止因?yàn)橛懈窳_皮烏斯，在包豪斯的構(gòu)想和創(chuàng)建過程中，巴特寧（Otto Bartning）也起到了決定性的作用。

時(shí)任制造聯(lián)盟教育委員會負(fù)責(zé)人的年輕建筑師巴特寧是魏瑪共和國早期藝術(shù)教育改革最重要的理論建構(gòu)者。他的改革方案一方面延續(xù)了凱謝斯坦納的教育理論，另一方面吸收了藝術(shù)工作委員會的革新思想。他認(rèn)為手工藝是“統(tǒng)一所有造型活動的手段”，而最終的實(shí)現(xiàn)是在建筑中?！皩κ止に囌?、建筑師和造型藝術(shù)家來說，從手工藝通向建筑工藝的路徑，是一條自然的路徑?！彼€認(rèn)為，藝術(shù)不可傳授，只有手工藝可以傳授并可以進(jìn)行考量，而“最終的藝術(shù)價(jià)值是在所有的方法及考量標(biāo)準(zhǔn)之外和之上?！?/p>

如果參照格羅皮烏斯1919年4月發(fā)表的《魏瑪國立包豪斯教學(xué)大綱》，不難發(fā)現(xiàn)，很多內(nèi)容與巴特寧改革思想的代表性文章《關(guān)于手工藝者、建筑師和藝術(shù)家課程方案的建議》如出一轍，但問題是巴特寧的《課程方案》是在1919年7月他參加柏林的文化部課程改革咨詢會議時(shí)才提出，發(fā)表在《德意志制造聯(lián)盟通告》上，比《魏瑪國立包豪斯教學(xué)大綱》晚了整整3個(gè)月。但是，從這篇文章的一處腳注中我們得知，魏瑪包豪斯是巴特寧課程方案的首次嘗試和實(shí)踐。1R. K. Wick, Erziehungskonzepte des Werkbunds in der Weimarer Republik. in: W. Nerdinger (ed.): 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007. München 2007, P. 136.

盡管《魏瑪國立包豪斯教學(xué)大綱》參照了巴特寧的改革方案，但署名僅有格羅皮烏斯，并且在包豪斯建校儀式中，巴特寧也缺席了，其原因不得而知。這一切讓他在很多年之后仍感到遺憾。當(dāng)然他并沒有因此與格羅皮烏斯交惡，仍長時(shí)間和有規(guī)律地與他保持交流，繼續(xù)關(guān)心和支持著藝術(shù)教育改革和包豪斯的發(fā)展。

四、結(jié)語——藝術(shù)教育“烏托邦”的終結(jié)

如果說制造聯(lián)盟在一戰(zhàn)前融合了建筑、實(shí)用藝術(shù)及藝術(shù)教育領(lǐng)域最重要的革新思想，那么包豪斯在一戰(zhàn)后以一所學(xué)校之力接過了革新的火炬。在納粹黨取得政權(quán)之前，聯(lián)盟的改革者們一直堅(jiān)持著他們的理想，希望把藝術(shù)和手工藝、藝術(shù)和技術(shù)在新的學(xué)校中有機(jī)地結(jié)合起來，形成今天我們理解的現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科和現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系。除包豪斯外，哈勒的吉比興斯坦因藝術(shù)學(xué)校、法蘭克福藝術(shù)學(xué)校、柏林藝術(shù)和工藝美術(shù)聯(lián)合學(xué)校、科隆手工藝學(xué)校等也在朝著這一方向摸索前行。直到1932年，這些革新派藝術(shù)學(xué)校被納粹一律降級為職業(yè)技術(shù)學(xué)校，傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院重新成為藝術(shù)教育的權(quán)威。1933年，包豪斯被徹底關(guān)閉，結(jié)束了其僅14年的辦學(xué)歷程。同年，制造聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)被納粹黨員羅歇爾和溫蘭德取得。隨著魏瑪共和國的終結(jié)，聯(lián)盟組織被納粹“一體化”（Gleichschaltung），并入帝國造型藝術(shù)委員會。就此，包豪斯和制造聯(lián)盟的社會民主化藝術(shù)教育的“烏托邦”之夢宣告結(jié)束。當(dāng)然，無論結(jié)局如何，這兩個(gè)文化機(jī)構(gòu)用共同的理想和共同的命運(yùn)證明了其在文化史上無可爭議的地位。