劉姝彤

【中圖分類號】G640 【文獻標(biāo)識碼】A

【文章編號】2095-3089（2019）13-0285-01

歌劇戲劇論由來已久：如果說卡梅拉塔社團、格魯克是這一理論的先驅(qū)，那么瓦格納則是歌劇戲劇論的登峰造極者，他那著名的宣言“歌劇中的音樂是表現(xiàn)的手段，戲劇才是目的”，使歌劇戲劇論深入人心，其影響貫穿整個20世紀(jì)，甚至在今天的歌劇理論界仍具有舉足輕重的地位。

雖然當(dāng)代歌劇戲劇論的領(lǐng)軍人物約瑟夫·科爾曼①聲稱自己既不想堅持瓦格納的論斷，也無意建立新的歌劇理論體系，但其論著《作為戲劇的歌劇》中闡述的歌劇戲劇論觀念及其在論證過程中呈現(xiàn)出的完整、嚴(yán)密的思維邏輯，成為20世紀(jì)中期西方世界最具影響力的歌劇研究理論，其歌劇分析的視角和方法影響更為廣泛。

歌劇戲劇論，主要以戲劇理論為依據(jù)研究歌劇，其核心觀點是“音樂承載戲劇”。即，戲劇是歌劇的目的，音樂是達到戲劇目的的手段?？茽柭闹饕擖c是，歌劇作為戲劇的一個分支，就應(yīng)具有戲劇的功能和性質(zhì)。也就是要和戲劇一樣“揭示人對動作和事件做出反應(yīng)的特定性質(zhì)”，并在“進一步強化這種揭示時才成為戲劇”。因此他認(rèn)為，歌劇最重要的特質(zhì)是完成戲劇功能：首先，歌劇音樂最突出的戲劇功能是人物刻畫；其次，歌劇音樂應(yīng)當(dāng)很好地引發(fā)動作，對戲劇中發(fā)生的重要事件作出反應(yīng)；第三，音樂要為歌劇提供連綿不斷的情調(diào)氣氛。在此觀念下，歌劇戲劇論是以戲劇分析的方法研究歌劇。

在歌劇戲劇論的代表論著《作為戲劇的歌劇》中，科爾曼用了九個章節(jié)，按照歷史線索選擇并詳細(xì)分析了歌劇史上具有代表性的作品片段。雖然作者寫作各章的主要目的是作品批評，但當(dāng)把這些章節(jié)作為一個整體，就會發(fā)現(xiàn)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系?？茽柭鼘嶋H上是挑選了幾個重要的歌劇體裁作為標(biāo)本，通過剖析這些各具特點的劇作，從不同角度來分析歌劇。

一、戲劇結(jié)構(gòu)分析

《作為戲劇的歌劇》抽象出幾種最具代表性的樣式進行研究。

首先是宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)交替的形式結(jié)構(gòu)——巴洛克時期的歌劇。先描述這一時期歌劇的基本模式：宣敘調(diào)-詠嘆調(diào)交替、詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)、場次布局和戲劇進程。再分析這種結(jié)構(gòu)對戲劇動作的作用：宣敘調(diào)敘事詠嘆調(diào)抒情，抒情開始之時便是戲劇動作停止之處，反之亦然。

最后得出結(jié)論：歌劇的這種形式結(jié)構(gòu)打斷了戲劇動作的進展，使得觀眾的注意力不斷從劇情中游離出來，轉(zhuǎn)向情感類型化的詠嘆調(diào)，進而轉(zhuǎn)向歌手炫技。

第二種樣式是以典型的奏鳴曲式思維組織音樂戲劇——古典主義時期的歌劇?？茽柭鼜娜宋镄愿窠嵌冉忉屨{(diào)性關(guān)系：不同同個的人物分別由主調(diào)和屬調(diào)呈示，調(diào)性的對立體現(xiàn)了人物關(guān)系的對立，主題性格的不同指示了人物性格的差異；戲劇沖突集中在展開部展現(xiàn)，依然是通過主題、調(diào)性的變化描述人物之間的關(guān)系；最后，經(jīng)過激烈的矛盾沖突，人物的各個主題回到主調(diào)，矛盾得到解決。由此得出結(jié)論：在奏鳴曲式思維形式結(jié)構(gòu)中，與戲劇動作吻合，不僅“動作在賦予想象的音樂層面上予以呈現(xiàn)”，而且奏鳴曲式的凝聚力使得“動作被包含、被統(tǒng)一在音樂連續(xù)體中”。

第三類歌劇結(jié)構(gòu)是19世紀(jì)的“連續(xù)性歌劇”——以威爾第和瓦格納的音樂戲劇為代表。

先描述歌劇的音樂形式：規(guī)模極大擴展，往往在每幕結(jié)束時才能聽到明確的終止式，無論合唱、重唱或獨唱，都是根據(jù)劇情需要而設(shè)計，調(diào)性和聲也是根據(jù)情節(jié)發(fā)展和人物心理變化而布局。再重點分析瓦格納的主導(dǎo)動機技術(shù)，將歌劇編織成一張致密的、延綿不斷的音樂之網(wǎng)。結(jié)論是：音樂不再打破劇情，全面構(gòu)成了戲劇的連續(xù)發(fā)展，成為創(chuàng)造戲劇效果的有效工具，成為戲劇的載體。

歌劇戲劇論運用結(jié)構(gòu)分析的目的是判斷歌?。菏欠癫捎眠B續(xù)性結(jié)構(gòu)，是否以實現(xiàn)話劇般的戲劇效果為己任，是否追求文學(xué)戲劇式連貫統(tǒng)一。也就是判斷歌劇結(jié)構(gòu)與話劇結(jié)構(gòu)的符合度。

二、戲劇情感

以生活的真實理解戲劇的真實，是科爾曼研究歌劇情感問題的主要方式。他用莫扎特的《女人心》為例來分析情感問題。

首先，從分析重唱中角色的音樂關(guān)系入手：各個聲部處于和協(xié)的三、六度關(guān)系，沒有展現(xiàn)自己個性化的情感。然后用戲劇情感邏輯分析角色關(guān)系“莫扎特這樣處理的主要目的是，顯示兩對戀人是男性和女性的無名氏代表，而不是嚴(yán)肅認(rèn)真的個體人物?！币驗檎鎸嵣钪胁豢赡艽嬖谠谇楦懈惺芎捅磉_上完全一樣的人。分析結(jié)論是：不符合真實生活的人物情感和結(jié)局是無法令人信服的。在這部歌劇的結(jié)局中，戲劇性喪失殆盡，失去了“《費加羅的婚姻》中的那種最終的頓悟升華”。戲劇情感分析的目的是評價歌劇音樂的質(zhì)量。

我國著名哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚認(rèn)為，藝術(shù)是人類精神生命的物態(tài)化對象，是積淀了社會歷史的情感，證明了“人是值得活著的”。藝術(shù)所具有的證明生命意義的價值，是科學(xué)或道德都沒有也不可能達到的，藝術(shù)的最高價值。也就是說，藝術(shù)的最高價值在于它凝聚了人類的精神生命。而音樂藝術(shù)比其他許多藝術(shù)，能夠“直接傳達出的命運感、使命感、歷史感、人生境界感等等，具有了某種神秘的偉大力量?！?/p>

作為音樂藝術(shù)的一個分支，歌劇亦然。與其他藝術(shù)不同之處就在于，歌劇是以歌唱的形式，來傳達形成于不同社會、不同歷史時期、不同民族的情感內(nèi)容，用人聲這個最具“神秘力量”的手段，激發(fā)觀眾的藝術(shù)幻象，達到并超越“感知、想象和情欲，而進入對人生、對宇宙的整個體驗的精神境界。”在大多數(shù)現(xiàn)代歌劇中，雖然樂隊占有相當(dāng)大的比重，尤其瓦格納的樂劇更是“人聲的交響詩”，但其中最分量最重、地位最高的仍是人聲，能直射人心的力量終究也是人聲。我們不能想象離開人聲，歌劇將如何施展。

因此，以人聲凝聚的人類精神生命，乃是歌劇藝術(shù)的本質(zhì)。

注：

①約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924-），美國音樂學(xué)家。主要專著《作為戲劇的歌劇》（1956/1988 年），《貝多芬四重奏》（1967 年），《沉思音樂——音樂學(xué)面臨挑戰(zhàn)》（1985 年）等

參考文獻

[1]《瓦格納論音樂》，廖輔叔 譯，上海：上海音樂出版社，2002 年.

[2]《作為戲劇的歌劇》，【美】約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年.

[3]《華夏美學(xué)、美學(xué)四講（增訂本）》，李澤厚著，三聯(lián)書店，2008年6月.