周予希，周武忠

(1.上海交通大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，上海200240；2. 上海交通大學(xué) 創(chuàng)新設(shè)計(jì)中心，上海 200240;3.柏林工業(yè)大學(xué) 大都市研究中心，柏林 10623)

包豪斯，作為世界上第一所現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)院，無論是其設(shè)計(jì)理念還是教育體系，都對(duì)全球的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的影響。2019年，包豪斯將迎來百年誕辰。為了紀(jì)念這個(gè)歷史性事件，“bauhausimaginisita”全球巡展與研究項(xiàng)目由此拉開序幕。其中，巡展的中國(guó)站——“遷徙的包豪斯：設(shè)計(jì)生活”(bauhausimaginisita:Moving Away)展覽由中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館承辦，并已于2018年4月8日向公眾開放。在展覽開幕當(dāng)天，主辦方還舉辦了有關(guān)包豪斯與亞洲的復(fù)雜歷史的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，旨在探討中國(guó)和其他國(guó)家以“主體”的意識(shí)，對(duì)包豪斯理念的主動(dòng)吸收、發(fā)展、調(diào)整、擴(kuò)展及再設(shè)計(jì)[1]。所以，在這種背景下，重新審視包豪斯在中國(guó)的遷徙歷程，尤其是對(duì)包豪斯在近代中國(guó)(即1949年之前)的傳播以及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響等議題展開進(jìn)一步地考察，就顯得十分重要。

學(xué)界當(dāng)前的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，包豪斯在近代中國(guó)的傳播，是由具有留學(xué)背景的中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)們直接推動(dòng)的。20世紀(jì)初，赴海外研習(xí)工藝美術(shù)、建筑等專業(yè)的中國(guó)留學(xué)生最早了解或接觸到包豪斯，隨后率先向國(guó)內(nèi)介紹。同時(shí)，包豪斯的理念也在他們歸國(guó)后的一些設(shè)計(jì)實(shí)踐與辦學(xué)實(shí)踐中有所體現(xiàn)[2]126-134。例如，龐薰琹于1929年曾在柏林參觀過受包豪斯影響的新建筑群，并于抗戰(zhàn)期間在四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校進(jìn)行了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育實(shí)踐；鄭可于1933年參觀過包豪斯在巴黎舉辦的展覽，并于20世紀(jì)40年代在香港進(jìn)行了小規(guī)模的包豪斯式的設(shè)計(jì)實(shí)踐，成為中國(guó)最早和最真誠(chéng)的包豪斯擁護(hù)者；黃作燊、梁思成則于20世紀(jì)40年代分別在上海圣約翰大學(xué)、清華大學(xué)進(jìn)行過包豪斯式的建筑教育實(shí)踐與探索等。此外，國(guó)外專家也促進(jìn)了包豪斯理念在中國(guó)的早期傳播。例如曾訪問過魏瑪包豪斯的日本設(shè)計(jì)學(xué)者齋藤佳三，于1929-1930年間在國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校執(zhí)教，講授有關(guān)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)課程[3]；由瓦爾特·格羅皮烏斯、理查德·鮑立克等包豪斯成員參與或主持的華東大學(xué)校舍、南京中央火車站和“大上海都市計(jì)劃”[4]97-98等項(xiàng)目的設(shè)計(jì)方案，也成為當(dāng)前研究以包豪斯為主的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念在中國(guó)本土化的重要案例。

因此，上述線索構(gòu)成了學(xué)界對(duì)包豪斯在中國(guó)早期傳播與發(fā)展的基本認(rèn)知。然而，學(xué)界此前普遍認(rèn)同的陳之佛在其《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》(1929年)一文中較早介紹包豪斯的觀點(diǎn)，已經(jīng)被青年學(xué)者否定[5]。這就使得已知的近代時(shí)期提及包豪斯的中文文獻(xiàn)，只剩下張光宇的《近代工藝美術(shù)》(1932年)一書，以及梁思成、林徽因和其他同時(shí)期建筑師于20世紀(jì)40至50年代發(fā)表的文章或書籍。囿于設(shè)計(jì)先驅(qū)們遺留下來的相關(guān)文獻(xiàn)資料有限，因此對(duì)于最早在中國(guó)介紹包豪斯的人是誰、是何時(shí)介紹的、又是在什么樣的背景下介紹的等基本問題，學(xué)界只能以“目前還缺少直接的證據(jù)”[4]39、“目前尚沒有確鑿的考證”[5]、“我想(解放前)應(yīng)該還是有的”[6]等話語來回答。而即使是此次偏重文獻(xiàn)性和學(xué)術(shù)性的“遷徙的包豪斯：設(shè)計(jì)生活”展覽，也未能從文獻(xiàn)角度給出一個(gè)令人滿意的回答，從而使得中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究中的這些疑問依然未能得到解決。

筆者認(rèn)為，在已有研究的基礎(chǔ)上，對(duì)近代中國(guó)本土出版的相關(guān)藝術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行深入地挖掘和考察，可以為上述問題提供一種解答的思路。

一、近代藝術(shù)理論家的譯介

根據(jù)目前已搜集到的材料，國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)最早介紹包豪斯的時(shí)間并非張光宇《近代工藝美術(shù)》一書出版的1932年，而是應(yīng)不晚于1930年——出版于該年6月的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》(圖1)一書，專門列有題為“威馬爾底Bauhaus”①的一節(jié)，共計(jì)7頁(yè)篇幅，以純文字的形式介紹了1919-1924年間的魏瑪包豪斯。這是目前已知的時(shí)間最早、篇幅較長(zhǎng)且唯一記述包豪斯早期階段的中文文獻(xiàn)。該書直接使用Bauhaus這個(gè)德文原詞指代包豪斯，并將其譯為“威馬爾建設(shè)者之家”[7]168，這也是目前已知最早的包豪斯中文譯名，比《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》中文版(1979年)中的翻譯“建筑者之家”要早近半個(gè)世紀(jì)。不過，這兩個(gè)根據(jù)德文直譯的名稱都沒有在學(xué)界中流傳開來。

《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》在介紹魏瑪包豪斯時(shí)，首先將其視為當(dāng)時(shí)德國(guó)的一個(gè)新近的藝術(shù)組織，并與行動(dòng)主義、表現(xiàn)主義與達(dá)達(dá)主義的地位相當(dāng)。與后來的相關(guān)論著不同，對(duì)于包豪斯的創(chuàng)立和早期階段，該書只是在全書最后的“索引”部分中提到包豪斯是在建筑家格羅皮烏斯的指導(dǎo)下，于1919年創(chuàng)建的[7]269。但在正文中，該書卻通篇沒有提及格羅皮烏斯、約翰·伊頓等包豪斯早期關(guān)鍵人物的貢獻(xiàn)，而是指出包豪斯是由“德意志的藝術(shù)的自治體(Commune)”建立的一個(gè)“藝術(shù)制作所”[7]168。書中介紹，“自治體”(書中或?yàn)椤白灾螆F(tuán)”)是“到了1918年革命后，經(jīng)了公然的路程而被結(jié)成的”[7]168，后來經(jīng)圖林根州政府同意，其成員移駐到“類似俄國(guó)底高等美術(shù)學(xué)校的舊美術(shù)學(xué)院”②的校址中開展工作，包豪斯由此誕生。因此，筆者認(rèn)為，此處的“德意志的藝術(shù)的自治體(團(tuán))”指的應(yīng)該是“藝術(shù)蘇維?！?Arbeitsratfür Kunst)，即第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后由德國(guó)左翼藝術(shù)家和建筑師在柏林成立的團(tuán)體組織。該組織與德意志制造聯(lián)盟合作密切，提倡藝術(shù)必須團(tuán)結(jié)人民而不應(yīng)只是少數(shù)人的奢侈品，并致力于在人民大眾中促進(jìn)建筑與藝術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)多種形式的藝術(shù)在偉大建筑的羽翼下實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一[8]193。同時(shí)，“藝術(shù)蘇維埃”的許多成員，如格羅皮烏斯、奧托·巴特寧、列奧尼·費(fèi)寧格、格哈德·馬爾克斯等人之后都成為包豪斯的創(chuàng)始人或主要成員。所以，除了Bauhaus一詞外，“自治團(tuán)(體)”在書中也被多次用來直接指代包豪斯。

圖1 《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》中的“威馬爾底Bauhaus”章節(jié)

可見，《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》特別強(qiáng)調(diào)以“藝術(shù)蘇維埃”為主的集體對(duì)包豪斯的貢獻(xiàn)，而該組織的社會(huì)主義色彩與追求綜合藝術(shù)的理念，則直接影響了格羅皮烏斯和他的包豪斯計(jì)劃。譬如書中指出，包豪斯的藝術(shù)原則是“對(duì)于有生氣的、現(xiàn)實(shí)的、實(shí)利的藝術(shù)的努力”[7]168，由此，藝術(shù)不再是什么神秘的事業(yè)，而是散文，是生產(chǎn)，是技術(shù)，因此藝術(shù)家必須要有社會(huì)責(zé)任感，“把握生活底一切領(lǐng)域”，來建設(shè)“現(xiàn)實(shí)的、必要的東西”[7]168-169。包豪斯的成員相信，藝術(shù)最終將與繪畫、雕塑、建筑和演劇一起“轉(zhuǎn)化到諸多形式底集團(tuán)的組織”，成為如同“在紀(jì)念碑的大寺院底唯一形式之中”的“基督教藝術(shù)”樣式[7]169。顯然，這個(gè)表述對(duì)應(yīng)了《包豪斯宣言》中所提倡的通過創(chuàng)造未來新建筑統(tǒng)一建筑、雕塑與繪畫三者形式的思想，“紀(jì)念碑的大寺院”與“基督教藝術(shù)”則對(duì)應(yīng)了“未來新建筑”，即費(fèi)寧格為《包豪斯宣言》繪制的教堂木刻圖案——代表建筑、雕塑和繪畫的三束藝術(shù)光芒匯于教堂塔尖，象征所有藝術(shù)門類的協(xié)同合作和社會(huì)統(tǒng)一。隨后，該書介紹了包豪斯成員以這種綜合藝術(shù)思想為指導(dǎo)，在各類工作坊③中開展的一系列藝術(shù)實(shí)踐。例如由康定斯基領(lǐng)導(dǎo)的繪畫工作坊進(jìn)行的表現(xiàn)主義繪畫創(chuàng)作，木工工作坊開展的構(gòu)成主義家具設(shè)計(jì)和裝置于墻壁中的家具實(shí)驗(yàn)等。由于缺乏足夠的資金支持，師生們的工作與生活難以為繼，包豪斯也逐步涉足商業(yè)項(xiàng)目。盡管包豪斯與需求者、訂購(gòu)者在對(duì)藝術(shù)的見解上難免會(huì)有不同，但《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》一書贊賞包豪斯的成員們無論在何種困難的物質(zhì)條件下，都能堅(jiān)持“不隸屬于俗物趣味”的原則，所以他們是“純潔的藝術(shù)家”和“理想家”[7]172。尤其是在“他們底家”項(xiàng)目④中，包豪斯負(fù)責(zé)了從建筑設(shè)計(jì)、木工、鐵工到窗的全部設(shè)計(jì)，最終的效果已經(jīng)展現(xiàn)了包豪斯具有“創(chuàng)造藝術(shù)上的新的——無論從實(shí)踐的見地，從美的見地——較好的樣式”[7]172的能力。雖然《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》已經(jīng)從形式層面上意識(shí)到包豪斯設(shè)計(jì)實(shí)踐的價(jià)值，但是由于書中“威馬爾底Bauhaus”一節(jié)寫成于1924年夏天[7]173，當(dāng)時(shí)包豪斯才運(yùn)行了五年，因此，對(duì)于包豪斯創(chuàng)造出的這種新藝術(shù)樣式在未來會(huì)有怎樣的發(fā)展，該書表示“則在現(xiàn)在是不明白的”[7]172。

整體而言，《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》全書的文字較為晦澀，論述性很強(qiáng)，并從現(xiàn)代藝術(shù)的角度描繪了魏瑪時(shí)期包豪斯的大致情況。同時(shí)，值得注意的是，該書的論述還帶有明顯的馬克思主義傾向——首先，在章節(jié)設(shè)置上，《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》第二章“文學(xué)及藝術(shù)的諸傾向”分為“戰(zhàn)爭(zhēng)與革命”和“革命與反革命”兩個(gè)部分，“威馬爾底Bauhaus”即為后者中的一節(jié)。其次，在內(nèi)容上，除了突出“藝術(shù)蘇維埃”的集體貢獻(xiàn)之外，該書還指出包豪斯是“在人類正在轉(zhuǎn)化到共產(chǎn)主義社會(huì)底集團(tuán)化的形體去的現(xiàn)在”[7]169思考著藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，其藝術(shù)試驗(yàn)是“走著革命的集團(tuán)主義底路程的”[7]170等等。對(duì)此，筆者認(rèn)為，這與該書原著者瑪察的背景和經(jīng)歷直接相關(guān)——伊萬·瑪察(IvanMatsa)，早年曾是匈牙利先鋒藝術(shù)的開拓者之一，他的文學(xué)藝術(shù)作品深受德國(guó)表現(xiàn)主義的影響。后來，他投身匈牙利革命，擔(dān)任匈牙利蘇維埃共和國(guó)布達(dá)佩斯國(guó)家劇院的助理主任，積極開展綜合文學(xué)、表演等多種藝術(shù)形式的試驗(yàn)工作。1919年革命失敗后，瑪察流亡到蘇聯(lián)，并于1923年加入布爾什維克，此后一直從事馬克思主義藝術(shù)理論的研究?！冬F(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》便是他在蘇聯(lián)完成的第一本著作，由莫斯科與列寧格勒的國(guó)立出版社于1926年發(fā)行。筆者推測(cè)，或許正是緣于早年受到的德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，以及在綜合藝術(shù)方面的探索經(jīng)歷，所以，瑪察能夠敏銳地注意到當(dāng)時(shí)致力于綜合多種藝術(shù)門類、處于表現(xiàn)主義時(shí)期的魏瑪包豪斯⑤，并對(duì)其加以探討，最終使他成為最早關(guān)注包豪斯的學(xué)者之一。而更為重要的是，瑪察在考察當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)和文學(xué)發(fā)展的時(shí)候，通過運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)理論研究方法，批判分析了藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。這使得《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》得到了蘇聯(lián)藝術(shù)理論界的高度評(píng)價(jià)，并引起當(dāng)時(shí)東亞各國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摷业年P(guān)注。該書于1929年率先由日本無產(chǎn)階級(jí)文藝批評(píng)家藏原惟人、左翼戲劇家杉本良吉(二人均為日共黨員)翻譯成日文，后來經(jīng)著名的中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人、中共黨員馮雪峰(以雪峰為筆名)在日文版的基礎(chǔ)上譯成中文，并由當(dāng)時(shí)左翼文藝運(yùn)動(dòng)的主要據(jù)點(diǎn)——大江書鋪于1930年出版，即本研究此次考察的文本。然而，在革命與反革命斗爭(zhēng)異常激烈的20世紀(jì)30年代初，全中國(guó)都籠罩在極端的白色恐怖之中。因此，《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》連同其他眾多進(jìn)步藝術(shù)書籍于1934年被國(guó)民黨政府查禁[9]，從而間接導(dǎo)致包豪斯在近代中國(guó)的傳播受到影響。不過幸運(yùn)的是，抗戰(zhàn)勝利后，中華全國(guó)木刻協(xié)會(huì)新藝叢書社再版了《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》[10]，使其時(shí)隔十余年后重回公眾的視野中。

此外，瑪察的另一本著作《西方藝術(shù)史》中文版上卷于1931年在上海出版，譯者是同為中共黨員的武思茂。該書目錄顯示下卷第七章“空間藝術(shù)底新模型”中列有“鮑好斯”一節(jié)[11]，疑似介紹包豪斯。但是，《西方藝術(shù)史》最終只出版了上卷，不見下卷，所以具體情況不得而知。

二、近代工藝美術(shù)界的傳播

近代中國(guó)工藝美術(shù)界也通過發(fā)行公開出版物推動(dòng)了包豪斯在中國(guó)的早期傳播。1930年1月，為了聯(lián)合工商家、科學(xué)家及美術(shù)工藝家，引導(dǎo)中國(guó)生產(chǎn)工藝的改良與推廣，儲(chǔ)小石、呂著青、黃懷英等人在北平發(fā)起成立了生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)，同時(shí)創(chuàng)辦工藝美術(shù)刊物《生產(chǎn)工藝》，旨在“保存和宣傳生產(chǎn)工藝，以學(xué)者之思想才力，挽救中國(guó)生產(chǎn)工藝的頹敗之勢(shì)”[12]。該刊每期常設(shè)插圖、論文與附錄等欄目，介紹國(guó)內(nèi)外工藝美術(shù)發(fā)展的最新資訊。其中，《生產(chǎn)工藝》第二期(1931年8月)以三個(gè)版面刊登了“Bauhaus工藝學(xué)?！苯M圖(圖2)，這是已知的國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)中最早的包豪斯圖像?？v觀目前僅存的兩期《生產(chǎn)工藝》，我們可以發(fā)現(xiàn)該刊的插圖部分一般以單獨(dú)的工藝美術(shù)作品的圖像為主，而且說明文字與圖像反映的作品信息較少。但是，該刊中包豪斯組圖的內(nèi)容相對(duì)要豐富得多。除了兩幅“常規(guī)的”包豪斯工藝作品的圖像外，還有許多“非常規(guī)的”圖像。例如《生產(chǎn)工藝》選用了著名的德紹包豪斯校舍的建筑外觀與室內(nèi)走廊的照片，指出該建筑“充滿了空氣與光線，實(shí)最近建筑上之特征也”[13]。另外，該刊還刊有包豪斯校園生活的圖片，描繪的是在食堂前休息的女生(并特別配以“女生占全校四分之一”的文字說明)，以及格羅皮烏斯與漢斯·邁耶兩任包豪斯校長(zhǎng)的肖像照片。這種專門以組圖形式，從作品、校舍建筑、校園生活與學(xué)校領(lǐng)軍人物多個(gè)方面介紹一所現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)校的做法，在《生產(chǎn)工藝》中十分罕見。對(duì)此，筆者認(rèn)為，這主要有兩方面的原因。

圖2 《生產(chǎn)工藝》中的包豪斯組圖(部分)

一方面是源于生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)對(duì)“美術(shù)工業(yè)”的思考，這主要體現(xiàn)在《生產(chǎn)工藝》刊載的多篇探討美術(shù)工業(yè)/工藝的論文中。例如北平京華美術(shù)專門學(xué)校儲(chǔ)小石教授認(rèn)為，美術(shù)工業(yè)是一種以美術(shù)意匠與制造技術(shù)為基礎(chǔ)，利用科學(xué)工業(yè)開發(fā)出來的材料、機(jī)械和動(dòng)力，生產(chǎn)文化和生活所需的日用品和裝飾品的工業(yè)。在實(shí)踐中，美術(shù)工業(yè)面臨的首要問題是如何才能滿足“人類通有的美欲——美的趣味嗜好”，而解決此問題的關(guān)鍵則在于“采取良好材料及實(shí)質(zhì)”“大量生產(chǎn)”和“科學(xué)及經(jīng)濟(jì)上的知識(shí)”[14]。因此，在儲(chǔ)小石看來，以美術(shù)工業(yè)為基礎(chǔ)，積極發(fā)展以產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的生產(chǎn)工藝，不但是物質(zhì)生活上的需要，還是民族自衛(wèi)的一種武器。又如國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的焦自嚴(yán)教授認(rèn)為，美術(shù)工業(yè)品兼具實(shí)用與美的法則，并具有市場(chǎng)生產(chǎn)的傾向，“故生產(chǎn)者不可不與大多數(shù)之中產(chǎn)社會(huì)階級(jí)相提攜”[15]。同時(shí)，美術(shù)工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)在于民眾的審美嗜好，但必須“生產(chǎn)滿足其欲望之健全美術(shù)，及進(jìn)步之美術(shù)工業(yè)品”，否則，生活條件改善但審美水平?jīng)]有相應(yīng)提升的國(guó)民，只會(huì)逐漸追求華美奢靡、重視外觀而忽略實(shí)質(zhì)的產(chǎn)品，從而損害產(chǎn)品的實(shí)用功能與經(jīng)濟(jì)價(jià)值。同時(shí)，《生產(chǎn)工藝》也關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)、普羅大眾的關(guān)系，甚至刊登了三篇探討無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的文章。例如國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的助教王鈞初(筆名胡蠻，1932年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，任中國(guó)美術(shù)家聯(lián)盟常委書記、左翼文化總同盟執(zhí)行委員會(huì)委員)從馬克思主義藝術(shù)理論的視角，批判已淪為特殊階級(jí)娛樂品的資本主義藝術(shù)，提出勞苦大眾需創(chuàng)造屬于勞動(dòng)階級(jí)的藝術(shù)，因?yàn)椤拔ㄓ袆趧?dòng)者的藝術(shù)，才是真正的創(chuàng)造”[16]。又如日本無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摷移搅殖踔o與青野季吉的長(zhǎng)篇論文，詳細(xì)介紹了無產(chǎn)階級(jí)文化和藝術(shù)理論發(fā)展的基本情況。⑥由此可見，生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)成員所理解的“美術(shù)工業(yè)”是一種以工業(yè)發(fā)展為基礎(chǔ)，以藝術(shù)設(shè)計(jì)與制造工藝為核心的加工業(yè)。它以人的使用需求和審美偏好為生產(chǎn)和評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)選用合適的材質(zhì)、基于工業(yè)化的大規(guī)模生產(chǎn)、科學(xué)與經(jīng)濟(jì)等知識(shí)的儲(chǔ)備，以及關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)、無產(chǎn)階級(jí)等不同階級(jí)的藝術(shù)、社會(huì)需求等。顯然，這些涉及工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化和社會(huì)觀念的思考，已經(jīng)與“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的定義十分接近，尤其與包豪斯的藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一、藝術(shù)家企業(yè)家和技術(shù)人員多方合作、社會(huì)主義色彩等方面非常相似。

另一方面，則是源于生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)教育事業(yè)的努力。生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)認(rèn)為，為了使當(dāng)時(shí)的中國(guó)工藝行業(yè)能夠得到實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，“教育確是解決的唯一武器”[17]。因此，受協(xié)進(jìn)會(huì)委托，儲(chǔ)小石于1930年制定了一份詳細(xì)的工藝學(xué)校計(jì)劃書，包含具體的教學(xué)大綱、培養(yǎng)要求、經(jīng)費(fèi)預(yù)算和學(xué)校組織等。在這份計(jì)劃書中，擬名為“國(guó)立北平工藝學(xué)院”的工藝學(xué)校，實(shí)際上是一所在建制上與包豪斯類似的現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)校。譬如學(xué)校依據(jù)“目下中國(guó)工業(yè)教育的現(xiàn)狀及各業(yè)現(xiàn)在的狀況”[17]，計(jì)劃設(shè)置工藝圖案、工藝雕刻、金屬工藝、精密機(jī)械、木材工藝、印刷工藝和攝影共計(jì)七個(gè)學(xué)科(系)。其中，工藝雕刻科與金屬工藝科、木材工藝科在培養(yǎng)上相互交叉，精密機(jī)械科旨在培養(yǎng)理化、攝影、印刷、醫(yī)療以至軍事等機(jī)械的設(shè)計(jì)人才，木材工藝科的應(yīng)用范圍則包含建筑、海陸交通工具內(nèi)的家具，及樂器、玩具等。可見，這種學(xué)科設(shè)置與包豪斯工作坊的分類、合作體系有著相似之處，同時(shí)，它通過學(xué)科交叉，還涉及到當(dāng)時(shí)尚未列入計(jì)劃的建筑、陶瓷、染織等學(xué)科。而在這七個(gè)學(xué)科的具體教學(xué)計(jì)劃中，只有不到一半的課程是繪畫或圖案，大部分課程則與近代蓬勃發(fā)展的工業(yè)、科學(xué)緊密相連，如化學(xué)、商品與貿(mào)易、外語、體操與軍事學(xué)、微積分、電氣工程學(xué)、材料學(xué)和森林學(xué)等課程。又如，“國(guó)立北平工藝學(xué)院”在四年制培養(yǎng)的基礎(chǔ)上，設(shè)立了與包豪斯類似的研究生制度，招收校內(nèi)外有關(guān)學(xué)科的優(yōu)秀畢業(yè)生來學(xué)校進(jìn)行進(jìn)一步研究，以培養(yǎng)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)工藝領(lǐng)域的高層次人才?？梢?，這份雄心勃勃的計(jì)劃書規(guī)劃了一個(gè)當(dāng)時(shí)中國(guó)最具現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)學(xué)校，它在學(xué)科分類、教學(xué)課程、培養(yǎng)層次等方面都是領(lǐng)先當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)其他同類學(xué)校的?？墒?，由于學(xué)校規(guī)模宏大，國(guó)民政府教育經(jīng)費(fèi)拮據(jù)[18]，這所極具前瞻性的中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)校最終只能停留在紙面上，未能實(shí)施。所以，或許在生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)成員看來，包豪斯正是他們心目中已建成的現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)校的典范。

不過，協(xié)進(jìn)會(huì)成員的個(gè)人努力并沒有停止。1935年，儲(chǔ)小石以籌備處主任的身份(后任校長(zhǎng))參與組建河南省立鎮(zhèn)平工藝學(xué)校，旨在推進(jìn)當(dāng)時(shí)河南野蠶絲業(yè)和南陽工藝品的發(fā)展[19]。學(xué)校初設(shè)漂染、機(jī)織、雕塑三科，并授以語文、數(shù)學(xué)、史地、理化、美術(shù)等課程。至1950年停辦時(shí)，鎮(zhèn)平工藝學(xué)校已經(jīng)培養(yǎng)畢業(yè)生9屆1200多人[20]761，為近代河南甚至全國(guó)輸送了大量早期設(shè)計(jì)人才。又如擔(dān)任北平制版專門學(xué)校校長(zhǎng)的黃懷英，在教學(xué)的同時(shí)潛心研究創(chuàng)新設(shè)計(jì)，于1935年成功發(fā)明了經(jīng)濟(jì)耐用的“廿四印刷版”，被譽(yù)為當(dāng)時(shí)“科學(xué)界及國(guó)貨界之新發(fā)現(xiàn)”[21]。雖然這些早期現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育實(shí)踐多與當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際相結(jié)合，未能完全落實(shí)“國(guó)立北平工藝學(xué)院”計(jì)劃書中的規(guī)劃，但是這些實(shí)踐仍然是生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育事業(yè)努力的一種延續(xù)，更是中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究中值得關(guān)注的課題。

除了生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)對(duì)包豪斯的關(guān)注外，中國(guó)現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的先驅(qū)張光宇先生也較早將包豪斯收錄進(jìn)他的《近代工藝美術(shù)》一書中。該書由中國(guó)美術(shù)刊行社于1932年出版，是中國(guó)近代第一本工藝美術(shù)專業(yè)書籍，書中介紹了當(dāng)時(shí)大量西方現(xiàn)代建筑、設(shè)計(jì)與美術(shù)的圖文信息，包括格羅皮烏斯、勒·柯布西耶和漢斯·夏隆等現(xiàn)代主義建筑師的建筑作品。其中，張光宇用單獨(dú)一頁(yè)展示了“德國(guó)伯綏司(Bauhaus)工藝美術(shù)學(xué)?！钡男Ｉ峤ㄖ?圖3)，并贊嘆其設(shè)計(jì)“立體味的藝術(shù)的強(qiáng)烈，予人以快覺；式樣的高低有序，簡(jiǎn)直沒有一處不調(diào)和的”[22]37。由于張光宇和《近代工藝美術(shù)》對(duì)包豪斯在中國(guó)的早期傳播的貢獻(xiàn)早已得到設(shè)計(jì)學(xué)界的認(rèn)可，故不再累述。

圖3 《近代工藝美術(shù)》中的包豪斯校舍建筑

另外，錢君匋在他的《西洋近代美術(shù)史》(1946年)一書中，突破以往美術(shù)史中偏重純美術(shù)的敘述框架，將現(xiàn)代美術(shù)分為建筑與雕刻、工藝美術(shù)、新興美術(shù)三個(gè)并列的類別。在“現(xiàn)代的工藝美術(shù)”一節(jié)中，錢君匋簡(jiǎn)要介紹了德國(guó)“國(guó)立工業(yè)美術(shù)學(xué)?！?即包豪斯)的創(chuàng)立緣由、工作坊教學(xué)體系與重要人物，指出包豪斯的目標(biāo)是“使工業(yè)的技術(shù)，有藝術(shù)的意匠和調(diào)和；使各工業(yè)的分野和手工藝，互相聯(lián)絡(luò)，創(chuàng)造出有機(jī)的制造品”，從而實(shí)現(xiàn)“有用的美”和“工技師的美學(xué)”[23]59-60?！段餮蠼佬g(shù)史》中有關(guān)包豪斯的內(nèi)容雖然篇幅較少，僅有兩段文字，但已經(jīng)基本符合包豪斯的整體情況，而非包豪斯不同階段的局部情況，所以該書對(duì)包豪斯在中國(guó)的早期傳播也起到了一定的推動(dòng)作用。

三、結(jié)語

由此可見，包豪斯由于早期階段具有顯著的表現(xiàn)主義藝術(shù)、社會(huì)主義和烏托邦式的色彩，因此迅速得到同時(shí)期蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)理論家的關(guān)注。而20世紀(jì)30年代初的上海，作為國(guó)際大都市和由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)的中心，為蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰囊牒凸_出版提供了平臺(tái)。在這種機(jī)緣巧合的情況下，包豪斯于1930年首先以進(jìn)步藝術(shù)理論譯著的形式，被從事文藝工作的中共黨員馮雪峰介紹到國(guó)內(nèi)。同時(shí)，包豪斯也引起了中國(guó)本土早期設(shè)計(jì)組織的關(guān)注。在近代工業(yè)化與民族資本主義發(fā)展的背景下，面對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)沒落已久的工藝行業(yè)，位于北平的生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)自發(fā)地對(duì)美術(shù)工業(yè)和工藝教育進(jìn)行了一系列的思考與探索，并在其會(huì)刊《生產(chǎn)工藝》上率先以組圖形式介紹了包豪斯。雖然由于近代中國(guó)工業(yè)基礎(chǔ)低下、經(jīng)濟(jì)孱弱和社會(huì)動(dòng)蕩不安等原因，生產(chǎn)工藝協(xié)進(jìn)會(huì)未能實(shí)現(xiàn)它的宏偉理想，但是它所理解的“美術(shù)工業(yè)/工藝”已經(jīng)十分接近“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的定義。而且，由其成員制定的“國(guó)立北平工藝學(xué)院”的計(jì)劃，也表現(xiàn)出同時(shí)代同類學(xué)校無法企及的前瞻性，特別是在學(xué)科設(shè)置、課程安排與高層次人才培養(yǎng)等方面，不但比抗戰(zhàn)期間四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育思考和實(shí)踐要早近十年，甚至在一定程度上呼應(yīng)了同時(shí)期的包豪斯，因而在中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中有著重要的研究?jī)r(jià)值。此外，張光宇、錢君匋等學(xué)者則對(duì)現(xiàn)代工藝美術(shù)的定義和范疇展開獨(dú)立研究，并在考察近現(xiàn)代西方工藝美術(shù)發(fā)展的過程中，也對(duì)包豪斯予以了關(guān)注，從而進(jìn)一步推動(dòng)了包豪斯在近代中國(guó)的傳播。

綜上所述，從文獻(xiàn)層面上看，當(dāng)包豪斯尚在德國(guó)運(yùn)行時(shí)，它在中國(guó)的傳播就已經(jīng)開始。其重要標(biāo)志就是出版于20世紀(jì)30年代初的多本中國(guó)藝術(shù)類文獻(xiàn)(理論書籍、專業(yè)書籍和期刊)對(duì)包豪斯進(jìn)行了不同程度的介紹。雖然相關(guān)信息較為零散，但涉及到包豪斯不同時(shí)期的發(fā)展情況，且圖文并茂，反映出近代中國(guó)藝術(shù)學(xué)者對(duì)當(dāng)時(shí)新興藝術(shù)思潮、實(shí)踐與前沿理論的及時(shí)引介和積極探索。在此過程中，特別是對(duì)于現(xiàn)代工藝美術(shù)的思考，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)部分藝術(shù)學(xué)者已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)、包豪斯及其理念形成了初步的理解與認(rèn)知，中國(guó)設(shè)計(jì)也由此迎來了現(xiàn)代性的覺醒。

①“威馬爾”即德國(guó)城市魏瑪(Weimar)音譯?！暗住奔础暗摹?。

②即魏瑪市立美術(shù)學(xué)院和魏瑪市立工藝美術(shù)學(xué)院。

③原文為“自治團(tuán)底各種制作所”，即包豪斯的各類工作坊。

④該項(xiàng)目指的應(yīng)該是耶拿劇院改造項(xiàng)目(1921年)。這個(gè)項(xiàng)目實(shí)際上是格羅皮烏斯的私人項(xiàng)目，但包豪斯工作坊負(fù)責(zé)了內(nèi)部裝飾與建造工作。這個(gè)項(xiàng)目是格羅皮烏斯轉(zhuǎn)向風(fēng)格派與勒·柯布西耶建筑風(fēng)格的第一座建筑，也被視為包豪斯方向的轉(zhuǎn)變。

⑤魏瑪包豪斯又被稱為表現(xiàn)主義時(shí)期的包豪斯，因?yàn)檫@一階段的包豪斯以對(duì)人的關(guān)注和藝術(shù)的多元整合為核心，對(duì)社會(huì)的關(guān)注尚停留在理想層面。參見德國(guó)包豪斯檔案館《包豪斯1919-1933》，江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2017年版，第50頁(yè)。

⑥具體參見青野季吉《普羅列塔利亞藝術(shù)概論》，《生產(chǎn)工藝》，1931年第2期；平林初之輔《普羅列塔利亞文化概論》，《生產(chǎn)工藝》，1931年第2期?！捌樟_列塔利亞”為英文proletariat的音譯，即無產(chǎn)階級(jí)。