王紹波，亓文平

(青島大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 青島 266000)

一、早期水彩靜物畫(huà)發(fā)展的社會(huì)語(yǔ)境

水彩靜物畫(huà)一傳入中國(guó)就作為教學(xué)的一種重要的手段和創(chuàng)作被重視①，許多早期的水彩教育先驅(qū)都致力于對(duì)靜物畫(huà)的研究和探索，他們結(jié)合自身的知識(shí)背景和天賦，在水彩繪畫(huà)語(yǔ)言、形式以及審美表達(dá)方面不斷拓展，為中國(guó)水彩的民族化做出了重要貢獻(xiàn)。其中，水彩靜物畫(huà)作為水彩畫(huà)的重要門(mén)類(lèi)不僅有其完整的發(fā)展痕跡，而且為今天的水彩靜物畫(huà)的發(fā)展提供重要參考價(jià)值，本文試圖通過(guò)對(duì)早期水彩靜物畫(huà)的研究來(lái)考察水彩民族化的問(wèn)題。

本文所討論的時(shí)間段大致是袁振藻在《中國(guó)水彩畫(huà)史》中所稱(chēng)的“中國(guó)水彩成長(zhǎng)期”(1900年至1949年)——這是中國(guó)水彩畫(huà)發(fā)展的第一個(gè)高峰。從地域范圍來(lái)講，我們以當(dāng)時(shí)的水彩傳播的重要城市上海為主，旁涉杭州、南京、蘇州、廣州等城市。早期的水彩靜物畫(huà)家又可以大致分為這樣幾個(gè)部分：一部分是土山灣畫(huà)館的培養(yǎng)的水彩畫(huà)家，他們按照西方的教學(xué)體系，并受到海上畫(huà)派的影響，因此他們水彩畫(huà)風(fēng)格帶有一定的水墨畫(huà)特征，以張充仁等為代表；另一部分，來(lái)自上海專(zhuān)科學(xué)校，基本上按照學(xué)院的教學(xué)方式，形成了自己的特點(diǎn)，以王濟(jì)遠(yuǎn)等為代表；第三類(lèi)是以留歐或者留日，尤其是接受了現(xiàn)代主義思潮的一批早期畫(huà)家，以林風(fēng)眠、倪貽德、王悅之等人為代表。除此之外，還有其他地方培養(yǎng)的本土畫(huà)家，以王肇民為代表。

中國(guó)早期的水彩畫(huà)發(fā)展所面臨的問(wèn)題同明治維新前的日本頗為相似，水彩畫(huà)家在這樣一個(gè)特定的語(yǔ)境中總要面臨接受與排斥、融合與改造等問(wèn)題。因此藝術(shù)史家邁克爾·蘇立文在闡述日本的對(duì)外文化交流時(shí)說(shuō)：“世界幾大古老文明，均形成于同一時(shí)期，當(dāng)藝術(shù)在某時(shí)期作為一種重要表達(dá)方式時(shí)，這幾大文明總是能夠?yàn)槠渌囆g(shù)找到深厚的哲學(xué)和形而上學(xué)的基礎(chǔ)。但是被稱(chēng)為‘世界晚齡期養(yǎng)育的孩子’的日本，缺乏這種歷史資源，而這個(gè)國(guó)家又時(shí)時(shí)需要為它巨大的創(chuàng)造活力尋找新鮮的思想和形式，開(kāi)拓其相對(duì)狹窄的文化基礎(chǔ)。每當(dāng)這時(shí)，日本便似乎完全屈從于外來(lái)影響。然而，隨之而來(lái)必然反應(yīng)則是，這些外來(lái)的影響或被吸收，或被排斥，日本又會(huì)重新確認(rèn)自己的傳統(tǒng)并發(fā)揚(yáng)之?！盵1]25中國(guó)水彩成長(zhǎng)期的靜物畫(huà)家也基本延續(xù)了這樣的一個(gè)狀態(tài)。從模仿和研究西方水彩靜物畫(huà)的技法，再到有意識(shí)地利用中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)探尋自我發(fā)展之路，這種藝術(shù)觀念在上個(gè)世紀(jì)體現(xiàn)的尤為明顯，早期水彩畫(huà)家張充仁的一段話可以說(shuō)是這種觀念地集中反映，他說(shuō)：“由于水彩畫(huà)無(wú)論在世界上還是中國(guó)，都相對(duì)比較年輕，因而對(duì)它的研究同樣處于極度稀少的狀態(tài)，在中國(guó)則幾乎是一片空白，因而，給我們的研究帶來(lái)了困難，我們沒(méi)有前人已經(jīng)開(kāi)拓過(guò)的道路可走，因而不得不自己來(lái)做開(kāi)拓者。在沒(méi)有道路的地方踩出道路，插上路標(biāo)，為后來(lái)者提供一個(gè)參考。雖然我們知道這樣走會(huì)有困難，但我們也得大膽地探索一下?！盵2]97他的這種思考幾乎代表了早期水彩畫(huà)家的一種集體意識(shí)，他們的實(shí)踐也的確啟發(fā)了水彩畫(huà)的后繼者。

二、早期水彩靜物畫(huà)的民族化探索

最早水彩靜物畫(huà)風(fēng)格的融合可以追溯到李叔同、李鐵夫等人。1905年李叔同創(chuàng)作的《山茶花》(圖1)一直被視為最有代表性的中國(guó)早期水彩畫(huà)之一，盡管此作品還有很強(qiáng)的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格，但是歷史意義重大，它代表了那個(gè)時(shí)代畫(huà)家對(duì)于水彩畫(huà)一種不自覺(jué)的認(rèn)識(shí)和探索。正如李叔同在東京所寫(xiě)的文章《水彩畫(huà)法說(shuō)略》中所說(shuō)：“西洋畫(huà)凡十?dāng)?shù)種，與吾國(guó)舊畫(huà)法稍近者，唯水彩畫(huà)。”此語(yǔ)傳達(dá)兩個(gè)信息：一是水彩畫(huà)和水墨有天然的親近感，這是水彩在中國(guó)能被廣泛接受的基礎(chǔ)；于是，相對(duì)于國(guó)畫(huà)“舊法”，留洋者把水彩畫(huà)作為一種新的繪畫(huà)方法有意識(shí)去學(xué)習(xí)的。李叔同的《山茶花》對(duì)于水彩靜物畫(huà)的發(fā)展而言更多是先導(dǎo)和啟示意義。較早把西方的水彩靜物畫(huà)呈現(xiàn)給中國(guó)大眾的是留學(xué)英美的李鐵夫，他在1933年畫(huà)的水彩畫(huà)《瓶菊》(圖2)中不僅展示了對(duì)于西方靜物畫(huà)的研習(xí)，另外還傳達(dá)了一種東方意象。畫(huà)家利用中國(guó)畫(huà)地書(shū)寫(xiě)方式，充分發(fā)揮了水分和色彩交融產(chǎn)生的效果，而形成了類(lèi)似水墨的韻味，從某種程度上說(shuō)，這是探討水彩民族化的先聲。

作為最早進(jìn)行西畫(huà)傳授的機(jī)構(gòu)，上海的土山灣畫(huà)館無(wú)論是在教學(xué)對(duì)象、培養(yǎng)目標(biāo)還是教學(xué)內(nèi)容上都帶有自己鮮明的特色。作為較早的一批水彩畫(huà)學(xué)習(xí)者，他們一方面接受的是法籍教師的繪畫(huà)理念②，另一方面又在和海上畫(huà)派的畫(huà)家廣泛接觸中，受到中國(guó)畫(huà)的啟發(fā)。這兩種思想在水彩畫(huà)家張充仁身上表現(xiàn)的十分明顯。他少年時(shí)期便在土山灣畫(huà)館學(xué)習(xí)繪畫(huà)基礎(chǔ)課，跟徐詠青學(xué)習(xí)水彩畫(huà)，掌握了嚴(yán)格的西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧。1931年，他到比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院油畫(huà)高級(jí)班學(xué)習(xí)油畫(huà)，這期間他的水彩畫(huà)受到英、法水彩畫(huà)家地影響。他曾反復(fù)臨摹法國(guó)水彩畫(huà)家維涅爾作品，盡管后來(lái)把工作的重心轉(zhuǎn)向雕塑，但是，水彩畫(huà)的探索一直沒(méi)有間斷并形成了自己鮮明的個(gè)性，這些特點(diǎn)體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于水彩民族化問(wèn)題的思考， 具體概括起來(lái)有三個(gè)方面：

圖1李叔同《山茶花》

圖2李鐵夫《瓶菊》 38cm×58cm廣州美術(shù)學(xué)院藏

首先，采用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的題材，不施底色背景，以突出主題物的形象。張充仁的靜物畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)桂魚(yú)、蟹子、白菜、荸薺、石榴等蔬果形象，這些形象選擇與西方的靜物畫(huà)略有不同，卻常見(jiàn)于傳統(tǒng)的蔬果題材的繪畫(huà)。早在宋代《宣和畫(huà)譜》對(duì)中國(guó)畫(huà)分科時(shí)，就專(zhuān)設(shè)蔬果一科。后來(lái)在藝術(shù)市場(chǎng)的特殊審美需求下這種題材一直存在各個(gè)時(shí)期，沈周、邊壽民、揚(yáng)州八怪以及海派的任伯年、虛谷等都有這方面的作品。如果把邊壽民、李鱔以及任伯年畫(huà)的《江南風(fēng)味》(圖3)和張充仁的靜物《雙鯽小青菜》(圖4)做一下比較，可以看到張充仁既吸收當(dāng)時(shí)英法國(guó)家的一些水彩的表現(xiàn)技巧去表現(xiàn)靜物的質(zhì)感，又利用中國(guó)畫(huà)擅長(zhǎng)的留白形式突出物象，并且只保留簡(jiǎn)潔、微妙的靜物投影，在平面上保持一種立體感和空間感。袁振藻在《中國(guó)水彩畫(huà)史》中對(duì)此評(píng)價(jià)說(shuō)：“(他)吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)突出主題的手法，運(yùn)用西方的光、色、立體造型的辦法，創(chuàng)造了鮮明的中國(guó)特色?！睆埑淙时救苏J(rèn)為這樣的畫(huà)法既能夠突出靜物、空間感，又能給觀眾更多的想象力。③他利用投影的精微變化，創(chuàng)造了一種心理上真實(shí)，而并非完全憑借物體的質(zhì)感來(lái)表現(xiàn)。 其次，相比較于西方靜物畫(huà)的焦點(diǎn)透視原則，他的水彩靜物畫(huà)采用了俯視的角度，類(lèi)似水墨畫(huà)中的散點(diǎn)透視，并注重畫(huà)面中的平面構(gòu)成方式。如果把張充仁的《石榴橄欖》分別與當(dāng)時(shí)歐洲的靜物畫(huà)比較，可以看出張充仁放棄了西方靜物畫(huà)中焦點(diǎn)透視的原則，而更注重點(diǎn)線面的經(jīng)營(yíng)，以及對(duì)于“勢(shì)”的營(yíng)造。這樣類(lèi)似俯視的觀察角度，就不太會(huì)受到近大遠(yuǎn)小，顏色冷暖等西畫(huà)繪畫(huà)規(guī)律的影響。再次，他非常注重水彩畫(huà)的寫(xiě)意性，主張水彩畫(huà)一氣呵成。他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)該以形寫(xiě)神，尤其是畫(huà)面的精氣神。他的水彩靜物畫(huà)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)寫(xiě)意味很足的線條，既能使畫(huà)面變得靈動(dòng)活潑，又增加了畫(huà)面的感染力。第四，受到國(guó)畫(huà)中博古圖題材的影響，選擇古物和有寓意的靜物。金石學(xué)和考古學(xué)在清代時(shí)十分盛行，也影響花鳥(niǎo)題材的表現(xiàn)，尤其是海上畫(huà)派，經(jīng)常會(huì)把一些青銅古物作為表現(xiàn)的對(duì)象，任伯年、吳昌碩都有此類(lèi)題材的作品。這種博古畫(huà)④類(lèi)似于我們所常說(shuō)的靜物畫(huà)，從張充仁的水彩靜物畫(huà)中我們也能夠看到這種題材對(duì)他的影響?！蹲纤坌“桌妗?圖5)和任伯年《歲朝清供》(圖6)比較，無(wú)論是構(gòu)圖還是顏色的選擇都有相似之處。這種國(guó)畫(huà)題材一般多受到文人的青睞，因此，我們可以推測(cè)，對(duì)這樣題材的借鑒，也有突出水彩靜物畫(huà)文人性的一面。⑤另外，在一張祝賀女兒婚禮的《玫瑰與如意》中，一瓶鮮艷的玫瑰取意“花好月圓”，兩只柿子意喻“事事如意”，這基本上是中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)常用的表現(xiàn)手法。

圖3任伯年《江南風(fēng)味》169.7cm×92.7cm

圖4 張充仁《雙鯽小青菜》28cm×38cm

圖5張充仁《紫水盂小白梨》 30cm×40cm

圖6 任伯年《歲朝清供》

張充仁認(rèn)為水彩畫(huà)有獨(dú)特的色彩特征，并因民族文化的審美心理、藝術(shù)家個(gè)人審美偏好和特定階段的審美感情而對(duì)相同的色彩會(huì)產(chǎn)生不同的審美認(rèn)知與感應(yīng)。這些想法與中國(guó)畫(huà)對(duì)于主觀和心理等方面的強(qiáng)調(diào)異曲同工。根據(jù)民族審美心理去認(rèn)識(shí)水彩畫(huà)，張充仁并非是孤行者，當(dāng)時(shí)在上海，以及周邊城市聚集了一大批的畫(huà)家投身其中。李詠森(1898-1998)說(shuō)：“二三十年代常和上海水彩畫(huà)家王濟(jì)遠(yuǎn)、潘恩同、張眉孫、張充仁等一起切磋畫(huà)技，并鉆研英國(guó)水彩畫(huà)家波寧頓、布蘭溫、弗林特和法國(guó)水彩畫(huà)家維尼爾的作品，吸收營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的創(chuàng)作”[3]43。上世紀(jì)的二三十年代，除了上海美專(zhuān)，離其不遠(yuǎn)的蘇州美專(zhuān)也培養(yǎng)了大量的藝術(shù)人才，畫(huà)家李詠森就是其中之一。他的部分水彩靜物作品也采用了張充仁留白的方式，但是他更偏向于對(duì)物體質(zhì)感的表現(xiàn)，因此，畫(huà)面中的留白有時(shí)候是作為一種色彩層次存在，而少了張充仁畫(huà)面中對(duì)于水墨韻味地追求?！渡徟骸?圖7)是其具有代表性的一張作品，盡管大面積留白，但是畫(huà)面非常寫(xiě)實(shí)，尤其是對(duì)于蓮蓬綠色的運(yùn)用，使人能夠感覺(jué)到新折蓮蓬的絲絲清新，包括對(duì)蓮子和藕的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，都帶給人一種逼真的感覺(jué)。與之相比，張充仁對(duì)靜物的刻畫(huà)則少了這種真實(shí)性，而是更加注重色彩之間的交融和對(duì)于筆法的強(qiáng)調(diào)，這或許與自身所接觸書(shū)畫(huà)環(huán)境不無(wú)關(guān)系。而潘思同、張眉孫以及冉熙多是上海美專(zhuān)畢業(yè)，有的留校繼續(xù)任教，有的則任職于出版社等機(jī)構(gòu)。1928年，潘思同與陳秋草、方雪鵠等人在上海成立“白鵝畫(huà)會(huì)研究所”，大約在同一年張眉孫也加入其中，教授水彩畫(huà)。冉熙也在上海美專(zhuān)擔(dān)任過(guò)水彩教學(xué)，或許是因?yàn)榛A(chǔ)教學(xué)的原因，他們的水彩風(fēng)景帶有強(qiáng)烈的主觀性，有一種朦朧的詩(shī)意，而他們的水彩靜物畫(huà)則選擇英國(guó)水彩寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)方法。

圖7 李詠森《蓮藕》 27cm×38.5cm

然而同是上海美專(zhuān)畢業(yè)又留校任教的王濟(jì)遠(yuǎn)則選擇了另外一種道路。他的水彩靜物畫(huà)(多是花卉，也有蔬果一類(lèi))在構(gòu)圖形式上借鑒了中國(guó)的工筆畫(huà)形式，或是單色背景的折枝花卉，有時(shí)候會(huì)用色彩背景渲染，或是單純水果特寫(xiě)，但今天看來(lái)大多較為拘謹(jǐn)。他采用了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)題款加印章的方式，因此從表面上看近似于傳統(tǒng)的工筆畫(huà)，但是與工筆畫(huà)描摹制作不同的是，他采用了書(shū)法揮寫(xiě)的方式，強(qiáng)調(diào)線條書(shū)法用筆，并利用不同色系的線條交融、并置來(lái)表現(xiàn)物體的體積和質(zhì)感。實(shí)際上，王濟(jì)遠(yuǎn)在早期接受的是西方現(xiàn)代主義的思想，其繪畫(huà)實(shí)踐也多集中在油畫(huà)，在他到歐洲和日本考察后，對(duì)西方油畫(huà)有了更全面深刻的認(rèn)識(shí)，這時(shí)候他的繪畫(huà)思想也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為：“畫(huà)到極致，便沒(méi)有中西之風(fēng)，也沒(méi)必要非得分出個(gè)上下高低，誰(shuí)主誰(shuí)次?！雹匏诰幹摹端十?huà)》一書(shū)中說(shuō)：“其實(shí)水彩畫(huà)，也可以說(shuō)就是中國(guó)畫(huà)”[4]，從某種程度上說(shuō)，這也是那個(gè)時(shí)代大部分畫(huà)家所具有的共性。由此，我們也就不難理解王濟(jì)遠(yuǎn)的水彩靜物探索，以《雙色鳶尾花》(圖8)為例，畫(huà)家的整幅畫(huà)花枝舒展，舞動(dòng)的畫(huà)面透出生機(jī)，畫(huà)面采用花鳥(niǎo)畫(huà)家惲壽平近似沒(méi)骨的表現(xiàn)手法，略施色彩變現(xiàn)花卉的體積，中國(guó)畫(huà)的水墨元素和西方繪畫(huà)的塊面變現(xiàn)巧妙地融合在一起，不留痕跡，與西方靜物畫(huà)相比，又顯得更加放松、自由、生機(jī)盎然。王濟(jì)遠(yuǎn)對(duì)水墨畫(huà)的理解決定了他更加注重對(duì)于水的掌握和發(fā)揮，在其隨筆《武林春水》中說(shuō)：“水彩來(lái)之趣味，在水分之中包含氣韻，使心緒與物溶解，而將以自慰自樂(lè)?！边@種對(duì)于繪畫(huà)主體性地強(qiáng)調(diào)，類(lèi)似于石濤所言：“我寫(xiě)此紙時(shí)，心若春江水。江花隨我開(kāi)，江水隨我起。”[5]畫(huà)家有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)情感的能動(dòng)性以及技法中對(duì)于水的發(fā)揮⑦?；仡欀袊?guó)百年水彩的時(shí)候，范迪安對(duì)這種潛意識(shí)地探索闡釋地更為明確：“中國(guó)畫(huà)家接觸水彩之后，面對(duì)陌生的畫(huà)種，很快把民族繪畫(huà)的感悟力融匯進(jìn)去，那種水光天色的感覺(jué)可以表達(dá)的很充分?，F(xiàn)在看起來(lái)，有些作品拘謹(jǐn)已隔八十年以上，但那種水色迷蒙、氤氳化醇的氣息依然非常鮮活，畫(huà)面依然新鮮、水氣淋漓，這說(shuō)明中國(guó)畫(huà)家在運(yùn)用水彩的方式上很有自己特殊的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。”[3]

圖8 王濟(jì)遠(yuǎn)《雙色鳶尾花》 27cm×38cm

這種水彩畫(huà)的主觀性表達(dá)除了這些借鑒中國(guó)繪畫(huà)的方式的畫(huà)家，當(dāng)時(shí)還有一批接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的藝術(shù)家。他們對(duì)水彩靜物畫(huà)的探索又呈現(xiàn)出另外一種不同的形制。其中以畫(huà)家林風(fēng)眠、常玉、倪貽德、王悅之等為代表，他們把西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)中對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)和中國(guó)畫(huà)對(duì)心性和情感的抒發(fā)結(jié)合起來(lái)，進(jìn)而創(chuàng)作出形式新穎，又有東方韻致的作品。林風(fēng)眠的靜物畫(huà)，顏色飽滿，形式感強(qiáng)，充滿情感張力；與之形成對(duì)比的是常玉的作品，盡管也帶有強(qiáng)烈的構(gòu)成美感，但是他的靜物畫(huà)表現(xiàn)卻是含蓄、內(nèi)斂，甚至帶有一種略有哀傷卻空靈的東方禪意。他們從西方現(xiàn)代藝術(shù)的視角去尋找與中國(guó)水墨畫(huà)的共通之處，他們思考的是繪畫(huà)作為本體語(yǔ)言的純粹性，因此在他們的探索中逐漸模糊各種藝術(shù)之間的界限，所以林風(fēng)眠說(shuō)：“繪畫(huà)就是繪畫(huà)，不分中西?！蹦哔O德、王悅之都是中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)“決瀾社”的成員，當(dāng)時(shí)，這個(gè)社團(tuán)集中了中國(guó)最前衛(wèi)的藝術(shù)家龐薰琹、王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、張弦、丘堤等人。龐薰琹在“決瀾社”的宣言中寫(xiě)道：“我們厭惡一切舊的形式舊的色彩，厭惡一切平凡的低級(jí)的技巧……，我們要用新的技法來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的精神……野獸派的叫喊、立體派的變形、達(dá)達(dá)派的猛烈的超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬，二十世紀(jì)的藝壇，也應(yīng)該出現(xiàn)一種心性的氣象了。”汲取現(xiàn)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)來(lái)改造水墨畫(huà)，塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”自然是那個(gè)時(shí)代中國(guó)畫(huà)家競(jìng)相模仿的對(duì)象。假如說(shuō)倪貽德的水彩《靜物畫(huà)》(圖9)帶有模仿塞尚的影子，王悅之的靜物畫(huà)對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的借鑒已經(jīng)有了更為強(qiáng)烈的個(gè)人特色，他水彩靜物畫(huà)的(圖10)線條、明暗、色彩都表達(dá)的十分簡(jiǎn)練概括，偏向一種高級(jí)灰的純凈，他的作品注重畫(huà)面結(jié)構(gòu)安排，整個(gè)畫(huà)面已經(jīng)有了一種中國(guó)水墨畫(huà)的獨(dú)特的韻致，可以說(shuō)他更看重的是塞尚靜物的精神。1926年，王悅之曾經(jīng)應(yīng)國(guó)立西湖藝術(shù)院之聘前往杭州擔(dān)任西畫(huà)系主任。他的水彩畫(huà)實(shí)踐止于1937年，年僅四十三歲的他因病去世。盡管王悅之被某些評(píng)論家稱(chēng)之為“中國(guó)西畫(huà)民族化第一人”，但是真正在形式和意蘊(yùn)方面影響較大的水彩靜物畫(huà)家是王肇民，他的水彩探索也代表著中國(guó)早期水

圖9倪貽德《靜物》 31cm×43cm

圖10王悅之《靜物》 34cm×42.5cm

彩畫(huà)從技法、形式融合一直到精神內(nèi)涵探索到達(dá)了一個(gè)很高的階段，并且這些探索早已經(jīng)在“決瀾社”成員的油畫(huà)實(shí)踐中初見(jiàn)端倪⑧。

王肇民的靜物畫(huà)(圖11)是從民族精神出發(fā)，利用黑、紅等濃重的帶有傳統(tǒng)審美趣味的色彩，透過(guò)精密的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)，從而散發(fā)出凝重恢弘的氣魄，畫(huà)面雖小卻莊嚴(yán)、宏偉。用評(píng)論家遲軻的話說(shuō)：“他的畫(huà)可稱(chēng)為東方和西方文化傳統(tǒng)相結(jié)合的出色成果之一，他的水彩畫(huà)使具象美和抽象美高度統(tǒng)一，把西方藝術(shù)的色彩美于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的筆法融為一體?！盵6]52王肇民更多是從中國(guó)傳統(tǒng)文化的角度去理解水彩靜物畫(huà)，具體有幾個(gè)方面值得注意：首先，他非常強(qiáng)調(diào)畫(huà)格，用清濁來(lái)判斷作品的好壞，這就把靜物畫(huà)上升到精神品格和民族精神的文人畫(huà)境界；其次，他強(qiáng)調(diào)形神一體，認(rèn)為寫(xiě)形和寫(xiě)神是不分的，可以劃等號(hào)，他用古代的畫(huà)論“神者形也，形者神也，形之于神，不得有異”來(lái)闡釋水彩畫(huà)的問(wèn)題。再次，他注重畫(huà)面的意趣，強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆對(duì)于水彩畫(huà)語(yǔ)言的重要性。正是基于對(duì)于傳統(tǒng)文化地深入理解，因此他提出民族風(fēng)格是學(xué)來(lái)的，是作者立足于現(xiàn)實(shí)，在傳統(tǒng)的發(fā)生、發(fā)展、交流、演變的過(guò)程中學(xué)來(lái)的，不學(xué)便不了解民族風(fēng)格，其作品中也不可能有民族風(fēng)格的出現(xiàn)。

圖11王肇民《荷花玉蘭》 55cm×39cm

從某程度上說(shuō)，中國(guó)早期水彩畫(huà)靜物畫(huà)的民族化探索可謂百花齊放，不同的境遇和經(jīng)歷以及學(xué)識(shí)和天分造就了不同的風(fēng)格。倪貽德說(shuō)：“近代藝術(shù)的趨向，我們可以說(shuō)，便是由客觀的表面的描寫(xiě)一變而為自我內(nèi)心的表現(xiàn)的一種趨勢(shì)……藝術(shù)的意義是表現(xiàn)自己的心像，我們心目中所見(jiàn)到的自然，已經(jīng)有我們自己的人格融化在里面，我們是在對(duì)象中看見(jiàn)了自己，所以自然的像不像，不是那么重要的事，重要的是畫(huà)中的形色，能否適于我們心的需要”。[7]這可以說(shuō)是對(duì)張充仁、林風(fēng)眠、王肇民等水彩先驅(qū)在水彩民族化問(wèn)題探索上的一種呼應(yīng)，也可以說(shuō)藝術(shù)家從單純的視覺(jué)刺激開(kāi)始慢慢轉(zhuǎn)向?qū)τ诶L畫(huà)心理以及精神內(nèi)涵的探討。

三、結(jié)論

從1900年到1949年，中國(guó)水彩畫(huà)經(jīng)歷了快速發(fā)展的階段，全國(guó)各地水彩畫(huà)會(huì)如雨后春筍相繼成立。1900年前后出生的一批水彩畫(huà)家處在人生的黃金年齡，他們或者經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)美術(shù)院校地訓(xùn)練，或者留洋歸國(guó)，從慢慢吸收到消化，進(jìn)而嘗試水彩畫(huà)民族化探索。用評(píng)論家對(duì)于張充仁的評(píng)價(jià)：“作品不僅坦示了中華民族的精、氣、神，而且吞吐了西方文化的形、色、意。他努力吸納古今，兼并東西藝術(shù)精髓，積極探索孕育藝術(shù)悟性與民族魂魄的‘形歸氣’”，無(wú)疑水彩靜物畫(huà)也在這樣的背景下，取得了巨大的成就。今天來(lái)看這些繪畫(huà)帶有著很強(qiáng)的時(shí)代性，但是我們也可以看到那個(gè)時(shí)代畫(huà)家的真誠(chéng)和各種文化思想碰撞的痕跡。

袁振藻《中國(guó)水彩畫(huà)史》中說(shuō)：“從中國(guó)水彩畫(huà)發(fā)展的歷史來(lái)看，創(chuàng)造有中國(guó)民族特色的水彩畫(huà)，有一個(gè)由表及里的認(rèn)識(shí)過(guò)程，并在實(shí)踐中深化認(rèn)識(shí)。一般從使用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的工具、材料和表現(xiàn)方法入手，從中國(guó)藝術(shù)眾多的形式風(fēng)格中吸收營(yíng)養(yǎng)。進(jìn)一步學(xué)習(xí)中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)文藝?yán)碚撝懈顚哟蔚厝ダ斫馕覀兠褡鍍?nèi)在的、本質(zhì)的東西(如精神氣質(zhì)、審美情趣等等方面)。只有從外在形式和內(nèi)在精神上去理解民族特色，才能更自如地應(yīng)用于水彩民族風(fēng)格創(chuàng)造?！被仡欀袊?guó)水彩畫(huà)的發(fā)展的第一個(gè)高峰期，我們可以看到大家林立，他們風(fēng)格迥異而且個(gè)性鮮明，表面上看這是一種新鮮事物傳入到中國(guó)后的上升繁榮，但是深究其中緣由，我覺(jué)得和那個(gè)時(shí)代畫(huà)家綜合素養(yǎng)的深厚是分不開(kāi)的。首先，他們大多都有很好的國(guó)學(xué)素養(yǎng)，大部分水彩畫(huà)家能夠熟練掌握書(shū)法或者水墨，這些都決定了他們能夠在兩種媒介之間進(jìn)行對(duì)比分析，然后進(jìn)一步理解；其次，他們大多留過(guò)學(xué)或者直接接受的是外籍畫(huà)家的傳授，因此，他們無(wú)論在視野還是技法的掌握上都比較純粹，毫無(wú)保留地去吸收一切營(yíng)養(yǎng)；最后，他們對(duì)于水彩畫(huà)保持一種熱忱。這種熱忱代表藝術(shù)家對(duì)水彩藝術(shù)的熱愛(ài)，也能反映出他們一種無(wú)功利的心態(tài)。他們的繪畫(huà)充滿了實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，這種對(duì)水彩靜物畫(huà)的創(chuàng)造態(tài)度來(lái)源于那個(gè)時(shí)代對(duì)于藝術(shù)家所造成的壓迫感和奮進(jìn)意識(shí)?；蛟S，把水彩畫(huà)作為一種重要的實(shí)驗(yàn)畫(huà)種還存在著像學(xué)者李超所分析的心理因素，“那就是在西畫(huà)東漸的文化情境中，中國(guó)畫(huà)家自覺(jué)地意識(shí)到中國(guó)畫(huà)發(fā)展前途的問(wèn)題，必須尋找一種符合時(shí)代精神的文化融合之路”[7]。

或許王肇民的一段話可以代表對(duì)這種分析的呼應(yīng)：“在我寫(xiě)的《話語(yǔ)拾零》中，對(duì)如何體現(xiàn)民族風(fēng)格則未感祥談，因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題談起來(lái)難免抽象，而且確實(shí)有些不可言傳的地方。我的具體的做法有四點(diǎn)：一、多看中國(guó)的畫(huà)論、詩(shī)論、文論、樂(lè)論、歷史，以便在文藝?yán)碚撋虾腿宋镒黠L(fēng)上，有一個(gè)比較系統(tǒng)的觀念。二、通過(guò)實(shí)踐，了解中國(guó)文藝作品的意境和筆法。三、結(jié)合西洋現(xiàn)代的畫(huà)論和畫(huà)作和自己的實(shí)踐的心得，使中國(guó)傳統(tǒng)的民族風(fēng)格現(xiàn)代化。四、在作畫(huà)時(shí)，多多依賴(lài)現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)?？偟恼f(shuō)來(lái)，如此而已?！盵3]51我想這些話不僅是他對(duì)水彩民族化探索的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也能夠?yàn)槲覀兘裉焖十?huà)的發(fā)展提供指導(dǎo)意義。

①西洋畫(huà)在中國(guó)傳播的黃金時(shí)期，一般研究者比較注重水彩，倪貽德曾在《水彩畫(huà)概論中》指出這樣幾點(diǎn)原因：(一)因?yàn)椴牧蟽r(jià)值比較低廉，平常的人，都可以有具備的力量。(二)因?yàn)樗十?huà)的趣味，在于和平優(yōu)秀，很適合我們民族的性格。(三)因?yàn)樗十?huà)的性質(zhì)，和我們的國(guó)畫(huà)很相近，國(guó)人因?yàn)橄騺?lái)的習(xí)慣，所以對(duì)水彩畫(huà)的研究的興味，也格外的濃厚了。倪貽德《水彩畫(huà)概論》，光華書(shū)局，1927年版。

②土山灣畫(huà)館以訓(xùn)練培養(yǎng)宗教畫(huà)人才為主要目的，教學(xué)方法采用工徒制，由法籍傳教士教授擦筆畫(huà)、木炭畫(huà)、鋼筆畫(huà)、水彩畫(huà)、油畫(huà)等技法，用范本摹繪圣像，也臨摹歐洲名畫(huà)出售。

③“在構(gòu)圖上我喜歡用單純的布排來(lái)突出主要物體，必要時(shí)才畫(huà)背景，如畫(huà)白花或者淡色物體時(shí)。一般地盡可能不添背景，我以為背景原為襯托靜物及表現(xiàn)空間而有的，如不畫(huà)背景也能突出靜物、顯出空間感，那不畫(huà)還比畫(huà)好，更見(jiàn)概括集中。因?yàn)檫@樣就不限定靜物所存在的環(huán)境，可讓觀眾憑想象去安排。”郁賢鏡主編《張充仁藝術(shù)研究系列——繪畫(huà)》，上海人民美術(shù)出版社，2010年版。

④人以“博古圖”寓意學(xué)問(wèn)博大，不同凡俗，圖案多為：古器物，如古瓶、古銅器、書(shū)畫(huà)、琴棋，再配加一些吉祥圖案，居官及文人雅士多以其裝飾庭堂或作送禮之用。屬于花鳥(niǎo)畫(huà)科的寫(xiě)意或工筆畫(huà)種，期間還夾雜界畫(huà)的一些筆法。博古是雜畫(huà)的一種，后人將圖畫(huà)在器物上，形成裝飾的工藝品，泛稱(chēng)“博古”。如“博古圖”加上花卉、果品作為點(diǎn)綴而完成畫(huà)幅的叫“花博古”。

⑤張充仁曾在《中國(guó)畫(huà)概論》這篇文章中專(zhuān)門(mén)談到“博古畫(huà)”對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)單的陳述，并評(píng)論道盡管和人物、山水、花鳥(niǎo)這些大的門(mén)類(lèi)不能相比，并不是人人都喜愛(ài)它，“但卻一直存在，近似于西洋畫(huà)的靜物?！庇糍t鏡主編《張充仁藝術(shù)研究系列——文論》，上海人民美術(shù)出版社，2010年版。

⑥王濟(jì)遠(yuǎn)的這種觀點(diǎn)可以代表當(dāng)時(shí)繪畫(huà)群體的一種共同的態(tài)度。在劉海粟歐游作品展覽會(huì)的冊(cè)子第六頁(yè)有復(fù)旦大學(xué)的創(chuàng)始人馬相伯題寫(xiě)“西崇實(shí)地，中尚虛神。以薪傳薪，誰(shuí)主誰(shuí)賓?！彼　．?dāng)早期水彩畫(huà)藝術(shù)家真正全面的接觸西方藝術(shù)后，他們自然會(huì)產(chǎn)生對(duì)于民族藝術(shù)的自信，在傳播和接受西畫(huà)的過(guò)程中，逐漸思考中國(guó)水墨畫(huà)的現(xiàn)代化。

⑦黃賓虹在給傅雷的信中說(shuō)：“古人善書(shū)者必善畫(huà)，以畫(huà)之墨法通于書(shū)法。觀宋元明人法書(shū)，……其字跡真?zhèn)沃烈妆?。真者用濃墨，下筆時(shí)必含水，含水乃潤(rùn)乃活。王鐸之書(shū)，石濤之畫(huà)，初落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上。此謂興會(huì)淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣竟是在此。而不知者，視為墨未調(diào)和，以為不工。非不能工，不屑工也?！秉S賓虹《黃賓虹論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2012年版。

⑧我們可以從“決瀾社”畫(huà)家龐薰琹、丘堤等人的油畫(huà)靜物畫(huà)創(chuàng)作中，看到他們借鑒民族藝術(shù)的特色而開(kāi)創(chuàng)的新局面，尤其是丘堤，她的靜物大氣穩(wěn)重，具有中國(guó)水墨畫(huà)的意蘊(yùn)，在一種近似禪意的畫(huà)面中，透露出一種肅穆安寧。由于見(jiàn)到很多西方的繪畫(huà)這面鏡子，因此這些畫(huà)家更深入關(guān)注民族藝術(shù)精髓的地方。陳丹青曾對(duì)丘堤的畫(huà)贊賞道：“她(邱堤)的靜物畫(huà)，以我所見(jiàn)，我愿意說(shuō)是中國(guó)第一，好在哪里呢，她同樣是畫(huà)花啊，瓶子啊，襯布啊，她知道避俗，出手非常簡(jiǎn)靜，簡(jiǎn)單的簡(jiǎn)，安靜的靜，她的畫(huà)不比瓦拉東好，但是比瓦拉東高，第二就是她的素心，這個(gè)話不好解釋?zhuān)漠?huà)就有點(diǎn)像清蒸菜啦，她的優(yōu)雅是她人優(yōu)雅，那么第三就是見(jiàn)‘'物性’，‘物性’這個(gè)又分兩層，一個(gè)就是她畫(huà)的那些東西，就是不修飾、不渲染，是物體的恰如其分，也是她對(duì)物體的那種敬意和愛(ài)意，那么另外一層呢，就是材料的‘物性’，就是顏料和筆，這個(gè)邱先生敷色、行筆、起止、收束，她始終不溫不火，到處都是濃淡得宜，這很難做到的?！还馐潜臼拢退^溫良恭儉讓入了畫(huà)，就是邱先生這種境界?！彼十?huà)通常是早期畫(huà)家民族化探索經(jīng)常采用的畫(huà)種，但是由于許多歷史原因，留存稀少，但是我們?nèi)匀荒軓钠渌问降淖髌分懈Q見(jiàn)一斑。