任華清

(上海大學(xué) 音樂學(xué)院，上海 200444)

二胡最早起源于唐代的奚琴。宋代由“竹片夾以二弦中軋之”的樂器形制發(fā)展成由西北民族傳入以馬尾作弓的胡琴。元代蒙古族在祭祀和軍隊(duì)中已普遍使用馬尾胡琴。到了明代，從《麟堂秋宴圖》中樂童使用的胡琴來(lái)看，其形制與今天的二胡已大體相同。

上世紀(jì)二、三十年代，二胡在兩位音樂家的創(chuàng)作和改革中得到劃時(shí)代的發(fā)展。一位是將二胡帶入高校音樂課堂以及登上獨(dú)奏舞臺(tái)的民族音樂奠基人劉天華先生(1895-1935)，另一位是使二胡音樂深入人們生活的民間音樂家華彥鈞先生(1893-1950)。這兩位音樂家給世人留下如《良宵》《病中吟》《二泉映月》《聽松》等諸多二胡經(jīng)典名曲。從那時(shí)起，二胡樂曲的創(chuàng)作、演奏及相關(guān)理論研究逐步發(fā)展起來(lái)，日積月累形成如今豐富的二胡音樂寶庫(kù)。筆者作為高校二胡演奏專業(yè)的教師，認(rèn)為在教學(xué)中有很多重要環(huán)節(jié)不容忽視，如選曲、教學(xué)生識(shí)譜、糾正學(xué)生練琴、幫助學(xué)生舉辦音樂會(huì)等，每一環(huán)節(jié)都非常重要。那么針對(duì)演奏專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，其學(xué)習(xí)成果都要體現(xiàn)在音樂實(shí)踐上。“一般來(lái)說(shuō)，人們的音樂實(shí)踐主要包括以下三個(gè)環(huán)節(jié)：創(chuàng)作——演唱(奏)——欣賞(在某些民間音樂類別中，這些環(huán)節(jié)常常是由歌(奏)者自己一次性完成的)?！盵1]594樂曲的創(chuàng)作是作曲家對(duì)生命的感悟和體驗(yàn)，演唱(奏)者演唱(奏)作曲家的作品就是二度創(chuàng)作。張前教授在《論音樂表演創(chuàng)作的美學(xué)原則》一文中指出:“音樂表演自從與音樂創(chuàng)作相分離，獲得它的獨(dú)立品格以來(lái)，一直被人們稱為二度創(chuàng)作。顧名思義，它是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，必須把一度創(chuàng)作作為出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)。所謂出發(fā)點(diǎn)是指音樂表演必須對(duì)一度創(chuàng)作的成果——以樂譜為存在形式的音樂作品，進(jìn)行認(rèn)真的研讀和準(zhǔn)確的解釋，并以此作為二度創(chuàng)作的依據(jù)。所謂歸結(jié)點(diǎn)則是指音樂表演的最終結(jié)果，體現(xiàn)為對(duì)音樂作品的正確傳達(dá)和再現(xiàn)?！盵2]74本文著重研究二度創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，即讀譜和舞臺(tái)演奏。筆者針對(duì)學(xué)生在讀譜和演奏環(huán)節(jié)中經(jīng)常出現(xiàn)的問題展開論述。

一、讀譜

讀譜是每位學(xué)生學(xué)習(xí)新作品的必要環(huán)節(jié)。讀譜首先要讀樂譜譜面上客觀呈現(xiàn)的信息，如樂曲名稱、音符信息等。其次是對(duì)譜面有了嚴(yán)格認(rèn)知后，再對(duì)樂曲進(jìn)行深層次的了解和分析，包括作曲家創(chuàng)作樂曲的動(dòng)機(jī)、題材來(lái)源、體裁特征、樂譜的標(biāo)識(shí)符號(hào)等，要對(duì)樂曲做到“知其然更要知其所以然”。以二胡樂曲《秦風(fēng)》和《二胡隨想曲二號(hào)——蒙風(fēng)》(以下簡(jiǎn)稱《蒙風(fēng)》)為例進(jìn)行探討。

(一)樂譜譜面信息——“知其然”

1.從《秦風(fēng)》《蒙風(fēng)》兩首樂曲的名稱看，均由一個(gè)地域性的代表字和一個(gè)“風(fēng)”字命名。秦指陜西和甘肅，特指陜西，蒙指內(nèi)蒙古自治區(qū)。何謂“風(fēng)”？辭海中對(duì)“風(fēng)”的解釋有“空氣流動(dòng)的現(xiàn)象”“借風(fēng)力吹”“習(xí)俗；風(fēng)氣”“氣勢(shì)”“作風(fēng)、風(fēng)度”等15條，二胡樂曲《秦風(fēng)》和《蒙風(fēng)》就是用其中第9和第10的釋義，即譯“風(fēng)”為“《詩(shī)經(jīng)》中六義之一”和“民歌”?！啊对?shī)經(jīng)》，中國(guó)最早的詩(shī)歌總集，本只稱《詩(shī)》，儒家列為經(jīng)典之一，故稱《詩(shī)經(jīng)》，編成于春秋時(shí)代，共三百零五篇，分為‘風(fēng)’‘雅’‘頌’三大類：《風(fēng)》有十五國(guó)風(fēng)，《雅》有《大雅》《小雅》，《頌》有《周頌》《魯頌》《商頌》，大抵是周初至春秋中葉的作品，產(chǎn)生于今陜西、山西、河南、山東及湖北等地?！盵3]3523“風(fēng)”基本上是北方各地的民歌，所謂“十五國(guó)風(fēng)”，是從周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳①等15個(gè)地區(qū)采集上來(lái)的土風(fēng)歌謠共160篇。在對(duì)樂曲名稱充分認(rèn)知后，就明白這是兩首典型的北方地域風(fēng)格的樂曲，并且樂曲中多處采用當(dāng)?shù)孛窀枰魳匪夭?，所以作曲家給樂曲命名為《秦風(fēng)》和《蒙風(fēng)》。

2.從樂譜的譜面客觀呈現(xiàn)來(lái)分析，作曲家要求《秦風(fēng)》這首樂曲使用長(zhǎng)城弦定音為C1-G1(比常規(guī)的二胡琴弦低大二度)。從樂譜的整體音高來(lái)看基本上都在兩個(gè)八度以內(nèi)，屬二胡音色較好的把位音域。節(jié)拍上整首樂曲采用比較簡(jiǎn)單規(guī)整的2/4拍子，以八分音符和十六分音符為主要節(jié)奏，為了改變樂曲的律動(dòng)感偶爾以2/4拍和3/4拍的交替來(lái)改變樂曲的重音規(guī)律，從而加強(qiáng)樂曲的節(jié)奏動(dòng)力。(譜例1：《秦風(fēng)》第一段結(jié)尾)

《蒙風(fēng)》這首樂曲，樂譜音符密集、音域跨度大、高音區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)。作曲家為了突顯粗獷有力及富有動(dòng)感的音樂情緒，將原本弱拍節(jié)奏上的音符定為重音，使原本規(guī)整的4/4節(jié)拍中的八分音符、十六分音符以及前十六節(jié)奏型和后十六節(jié)奏型變化豐富。(譜例2：《蒙風(fēng)》第一段)

(二)樂譜背后信息——“知其所以然”

“知其所以然”就是演奏者對(duì)樂譜譜面的信息有所把握以后，再對(duì)樂曲背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、題材來(lái)源、體裁特征以及樂譜標(biāo)識(shí)的特殊符號(hào)進(jìn)行深層次的了解和認(rèn)知。

1.樂曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和題材來(lái)源

《秦風(fēng)》是作曲家金偉于1984年創(chuàng)作，樂曲具有濃郁的陜西音樂風(fēng)格，是繼名曲《秦腔主題隨想曲》之后又一表現(xiàn)“秦音”“秦風(fēng)”的秦派二胡經(jīng)典之作，此曲榮獲第三屆全國(guó)民族管弦樂作品二等獎(jiǎng)以及西安音樂學(xué)院民族器樂曲創(chuàng)作比賽三等獎(jiǎng)。說(shuō)到“秦音”“秦風(fēng)”其歷史久遠(yuǎn)。“早在2000余年前，我們的先民在《呂氏春秋》這本著作中，就提到遠(yuǎn)古時(shí)代已出現(xiàn)的‘東音’‘南音’‘西音’‘秦音’‘北音’這一地域文化現(xiàn)象。書中所謂‘西音’‘秦音’皆指周地之音，也就是說(shuō)，三千多年以前周的所在地陜、甘地區(qū)的音樂就已形成了鮮明的地域特色。雖然它的具體風(fēng)格究竟如何，我們已無(wú)從知曉，但‘秦風(fēng)’的歷史淵源之深、地域傳統(tǒng)之久都是肯定無(wú)疑的了。”[4]作曲家金偉在創(chuàng)作樂曲時(shí)，融合了陜西地方戲碗碗腔和線胡等戲曲音調(diào)，將音樂的柔美和剛勁、細(xì)膩和奔放完美結(jié)合，使“秦音”“秦風(fēng)”表現(xiàn)得淋漓盡致。他在《秦風(fēng)》的創(chuàng)作札記中指出：“陜西有著濃厚的文化底蘊(yùn)，又有著濃郁的鄉(xiāng)土民風(fēng)。陜西的二胡創(chuàng)作對(duì)于陜西傳統(tǒng)文化的傳承以及鄉(xiāng)土風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)做出了積極貢獻(xiàn)。這是一種在傳統(tǒng)文化積淀下本土地域性的音樂創(chuàng)作，始終走的是‘民族化’的道路。二胡曲《秦風(fēng)》便是在這種指導(dǎo)思想下產(chǎn)生的?！盵5]423

《蒙風(fēng)》是作曲家高韶青受2008年“上海之春二胡邀請(qǐng)賽”的委托而創(chuàng)作的。此曲在創(chuàng)作理念上受到西方音樂作曲理論的影響，采用西方音樂體裁隨想曲的曲式并且融入了現(xiàn)代作曲技術(shù)。作曲家創(chuàng)作此曲時(shí)獨(dú)具匠心，以蒙古音樂素材為旋律基礎(chǔ)加以融合西方現(xiàn)代舞蹈愛爾蘭大河之舞的節(jié)奏特點(diǎn)?！啊洞蠛又琛肥且詡鹘y(tǒng)愛爾蘭的民族特色的踢踏舞為主軸，融合熱情奔放的西班牙佛朗明哥舞，并汲取古典芭蕾與現(xiàn)代舞蹈的精髓，共同營(yíng)造出一場(chǎng)氣勢(shì)如虹、異彩紛呈的絕世舞作。”[6]《大河之舞》這個(gè)舞蹈將“歌、舞、樂”等多種元素完美融合，并把表現(xiàn)的力度、速度做到了極致。作曲家巧妙地將《大河之舞》的現(xiàn)代舞蹈節(jié)奏融入了二胡樂曲《蒙風(fēng)》的創(chuàng)作中。

2.樂曲的體裁特征

樂曲旋律動(dòng)機(jī)繼續(xù)發(fā)展進(jìn)入穩(wěn)定的慢板敘述性段落，在大段的慢板段落中集中展示了秦派二胡音樂的演奏技法，如摟弦、大滑音、一指和四指的延伸使用等。

樂曲的第二部分也分兩個(gè)段落，在快板的基礎(chǔ)上作曲家使用了切分節(jié)奏、突出不規(guī)則的重音和各種節(jié)拍，將音樂情緒推向了一個(gè)小高峰。在伴奏樂器揚(yáng)琴的打板演奏之后，樂曲進(jìn)入了急板段落，在一連串的滑顫音以及“5”和“6”兩個(gè)音密集交替演奏之后，作曲家用突慢的樂句節(jié)奏加上特性音的摟弦及大滑演奏處理，將兩個(gè)主音再次演奏并結(jié)束全曲。(譜例4《秦風(fēng)》尾聲)

《蒙風(fēng)》這首樂曲的標(biāo)題已明確了本曲的體裁——隨想曲?！半S想曲，西洋17-18世紀(jì)時(shí)用模仿對(duì)位寫成的鍵盤曲，類似結(jié)構(gòu)較自由的賦格和幻想曲，19世紀(jì)以來(lái)常指一種富于幻想的即興性器樂曲，如門德爾松、勃拉姆斯的鋼琴隨想曲，某些隨想曲與幻想曲無(wú)嚴(yán)格區(qū)別?！盵3]3761作曲家采用隨想曲體裁，將樂曲創(chuàng)作為帶有重復(fù)再現(xiàn)的三部曲式，首部、中部和

變化再現(xiàn)部。首部采用的是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，樂曲開始是一個(gè)復(fù)樂段，作曲家采用短促有力的八分音符和十六分音符的結(jié)合，粗獷而有力。d小調(diào)的旋律進(jìn)行、里弦空弦D音的不同節(jié)奏型組合出現(xiàn)以及屬音的樂句結(jié)束是樂曲的典型特征，緊接著兩個(gè)相同的樂句，其中還有四度的向上摸進(jìn)。(詳見譜例2)

樂曲進(jìn)行到第25小節(jié)——40小節(jié)是三聲中部的寫法。作曲家運(yùn)用了新的音樂主題加上鋼琴伴奏音型的變化，使得音樂的旋律形成對(duì)比。中部結(jié)構(gòu)(72-100小節(jié))是將首部中間的音樂材料加以變奏，主要是對(duì)二胡聲部的呈示部分和對(duì)比部分的展示。(譜例5《蒙風(fēng)》中部)

尾聲部分是二胡聲部的泛音加上鋼琴聲部的主音持續(xù)。后半部分是前半部分音樂材料的再現(xiàn)，采用二胡散板的solo演奏形式，具有明顯的華彩音樂特點(diǎn)，音域跨度大，也是全曲的高潮。(譜例6《蒙風(fēng)》散板)

再現(xiàn)部(101-162小節(jié))依然是復(fù)三部曲式，是首部的變化再現(xiàn)。在教學(xué)中，筆者會(huì)突出強(qiáng)調(diào)作曲家在樂曲的第125至132小節(jié)時(shí)，采用以主題材料為主的隱伏材料織體，包括二胡的雙音持續(xù)和鋼琴是對(duì)第72至88小節(jié)的旋律進(jìn)行上四度移位。(譜例7《蒙風(fēng)》再現(xiàn)部)

最后作曲家采用多種作曲技法不斷增加音樂材料的緊張度，將全曲情緒推向高潮?？v觀《蒙風(fēng)》全曲，特色音階“6、2、3、6”頻繁出現(xiàn)，蒙古音樂常用的羽調(diào)式也始終貫穿全曲，整首樂曲從頭至尾都蘊(yùn)含著非常濃郁的蒙古音樂風(fēng)格。

二、聽心

演奏者在對(duì)作品熟悉后，要努力將“二度創(chuàng)作”的意義和本質(zhì)通過(guò)演奏表達(dá)出來(lái)。二度創(chuàng)作是將作曲家對(duì)生命的感悟和體驗(yàn)(即作品)以及演奏者自己的感悟都通過(guò)演奏作品表達(dá)出來(lái)。“音樂表演既是二度創(chuàng)作，那么它的本質(zhì)意義就不僅限于對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)傳達(dá)和再現(xiàn)，更為重要的是它還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造。音樂表演作為二度創(chuàng)作是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實(shí)地再現(xiàn)原作，而且還要通過(guò)表演創(chuàng)造，對(duì)原作加以補(bǔ)充和豐富，甚至超出作曲家的設(shè)想，使音樂作品煥發(fā)出新的光彩，這正是音樂表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義所在?！盵2]92

“感”字以“心”為根，情“感”和“感”悟都要從心中找出再通過(guò)演奏聲音來(lái)表達(dá)。對(duì)于演奏專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，筆者要求演奏的每一個(gè)音符都要通心，如何通心？要靠耳朵聽，即筆者所概括的“聽心”。雖說(shuō)演奏者是雙手演奏樂器，但是不可僅在手上下功夫，音樂要由“心”而入由“心”而出。用心通過(guò)譜面和作曲家交流，用心通過(guò)音樂和自己交流，用心通過(guò)舞臺(tái)上的演奏和觀眾交流，這三點(diǎn)對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，為了讓學(xué)生做到這三點(diǎn)，筆者經(jīng)常在教學(xué)中提醒學(xué)生注意以下三個(gè)問題。

(一)演奏用耳聽心

讀譜用眼入心，那么演奏就需用耳入心。演奏者將自己視為聽眾之一，能否被自己演奏的音樂感動(dòng)是衡量音樂情感質(zhì)量的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。茍先維在他的碩士論文《金偉秦派二胡藝術(shù)研究》里這樣寫道：“金偉先生的演奏，顯得很平實(shí)沉穩(wěn)的樣子，你甚至覺得他不是在那里演奏，而是像觀眾一樣，似乎在聽著演奏，他就是聽眾之一，沉浸于傾聽之中。亦或是手中的樂器是用來(lái)演奏他自己的心聲，流露的是自己的情感體驗(yàn)，琴人一體，這是音樂表演的最高境界。”[7]16

有些演奏者在練琴或舞臺(tái)上演奏時(shí)，都只將自己視為演奏者，忘記自己也是聽眾之一，沒有做到自己和音樂是一個(gè)整體。演奏者演奏時(shí)如果沒有傾聽自己內(nèi)心的聲音，僅用外在的演奏聲音表達(dá)音樂是不會(huì)感人的，甚至有的學(xué)生在舞臺(tái)演奏時(shí)還在想音符的處理手法，例如這個(gè)打音幾下、那個(gè)揉弦?guī)状蔚阮愃茊栴}。當(dāng)然我們?cè)趯W(xué)習(xí)樂曲的過(guò)程中需要認(rèn)真學(xué)習(xí)老師的每個(gè)處理手法，也可以參考多種版本的音響資料，但是對(duì)樂曲熟練演奏以后應(yīng)該丟掉模式化的音樂范本，要通過(guò)自己演奏樂曲的聲音直接和樂譜對(duì)話(即和作曲家對(duì)話)，將樂譜上的音符直接用心演奏出來(lái)，順著演奏的音韻心、耳相通。

音樂是聽覺藝術(shù)，所以不論是演奏者還是欣賞者均以“耳朵”為媒介。音樂由聽覺調(diào)動(dòng)全身其他的感官系統(tǒng)，演奏者應(yīng)將耳朵視為演奏中的關(guān)鍵。耳朵的構(gòu)造分為外耳、中耳和內(nèi)耳，在這里筆者不過(guò)多的對(duì)耳朵的生理結(jié)構(gòu)加以解釋，筆者要強(qiáng)調(diào)的是傾聽音樂盡量調(diào)動(dòng)“內(nèi)耳”，打開內(nèi)耳往聲音里聽，聲音里面有強(qiáng)大的情感張力。解決演奏上遇到的問題，我們除了從聽覺上判斷還要從心里找，因?yàn)樾氖侨诵袨榈闹髟?。比如遇到“音不?zhǔn)”“運(yùn)弓不通”等問題，筆者要求學(xué)生首先要判斷是否由于心里緊張?jiān)斐傻淖笫职聪乙魷?zhǔn)有偏差或者右手運(yùn)弓有阻礙，在排除內(nèi)心緊張的問題之后，再去調(diào)整雙手的演奏方法。

(二)聽辨演奏的“音”“聲”“韻”，做到聲情并茂、形神兼?zhèn)?/h3>

聲音審美很重要，筆者教學(xué)中強(qiáng)調(diào)演奏者不僅要注意演奏的聲音，還要從演奏中尋找音樂的聲音。因?yàn)橐魳返穆曇舨粌H有好的音質(zhì)，還有音樂的韻。那么什么是音樂的聲音？怎樣才能做到音樂的韻？

首先我們要來(lái)認(rèn)識(shí)“音”“聲”和“韻”的區(qū)別?！耙簟痹谵o海中解釋的第一項(xiàng)就是“聲音”，如琴音、噪音。[3]4724“聲”的解釋和音樂有關(guān)的有三項(xiàng)內(nèi)容：一、聲音?！睹献?梁惠王上》：“聞其聲不忍食其肉?！倍?、樂聲。如宮聲；商聲。三、聲調(diào)。如平聲、仄聲。[3]3502“韻”解釋為“和諧的聲音”。[3]4924從以上三個(gè)字的解釋可看出，“音、聲、韻”都有聲音的意思，但是“音”也有噪音之意，“聲”是傾向于樂聲的，而“韻”才是指和諧的聲音。所以“韻”才是我們演奏者要追尋的目標(biāo)。

很多學(xué)生在練琴以及臺(tái)上演奏時(shí)自以為很用心，其實(shí)只是用心模仿別人的聲音而已，并非自己發(fā)自內(nèi)心演奏的音樂。前文說(shuō)到音樂的演奏需要主觀與客觀的完美統(tǒng)一，演奏者需要培養(yǎng)自己聽賞和辨別音樂的習(xí)慣，好的聲音就像是大樹茂密的枝葉，音樂的韻和情才是大樹的根。筆者在教學(xué)中要求學(xué)生從練習(xí)一首樂曲到成熟的演奏此作品能夠分辨出“音”“聲”和“韻”的區(qū)別，分清聲音的好與壞，逐漸理解和完善對(duì)聲音的審美，要將好的聲音(即“韻”)和真實(shí)情感相互對(duì)接。學(xué)生不要只聽到老師演奏的聲音，更多的是要去感受老師演奏的情感和音與音之間的韻味，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候?qū)W生只是模仿了老師的演奏手法，并未做到聲情并茂。

其次，要做到音樂的“韻”還要注意音樂素材本身的韻味。比如前文所闡述的帶有濃郁的陜西地方音樂風(fēng)格的《秦風(fēng)》和蒙古地方音樂風(fēng)格的《蒙風(fēng)》，我們不僅要掌握表達(dá)這些地方音樂風(fēng)格韻味的常用演奏技法，更重要的是每一位演奏者在演奏這些地方風(fēng)格性樂曲時(shí)，雙手和樂器一起產(chǎn)生的韻味也各不相同。如果說(shuō)同一地方音樂素材本身的風(fēng)格韻味是這類樂曲的共性，那么每一位演奏者不同的演奏韻味就是這類樂曲的個(gè)性。所以對(duì)音樂共性和演奏個(gè)性的準(zhǔn)確把握和融合才是對(duì)樂曲完美的詮釋，才能做到形神兼?zhèn)洹?/p>

(三)專心練習(xí)，杜絕演奏方法的隨意性

筆者在教學(xué)中常對(duì)學(xué)生說(shuō)：“演奏時(shí)左手和右手的支點(diǎn)不能丟掉”。左手在琴弦上的演奏就像舞蹈演員跳芭蕾舞，芭蕾舞的美麗都是建立在舞者的足尖，也就是一個(gè)支點(diǎn)，那么左右手的演奏感覺也要注意支點(diǎn)，左手支點(diǎn)一方面是左手力量自然著落在琴桿上，另一方面是左手手指關(guān)節(jié)和指頭觸碰琴弦形成的聲音。如果沒有右手持續(xù)性的運(yùn)弓，那么左手按弦產(chǎn)生的聲音就是顆粒性的點(diǎn)狀，筆者稱為“聲點(diǎn)”。千萬(wàn)不要用手部肌肉捏住聲音，哪怕只演奏一個(gè)音，也要通過(guò)手指這個(gè)支點(diǎn)產(chǎn)生聲音直接送入內(nèi)心深處，不管演奏什么類型的音樂左手支點(diǎn)始終保持。俗話說(shuō)“十指連心”，樂譜的演奏通過(guò)左手手指支點(diǎn)直接觸弦發(fā)聲送到心里，從心生情。

關(guān)于右手運(yùn)弓也要從支點(diǎn)說(shuō)起，筆者認(rèn)為右手運(yùn)弓的好壞在于后背、腰部、右手肩膀、大臂、小臂以及右手手腕和握弓等這幾處支點(diǎn)的結(jié)合。“放松而不散、集中而不緊”是筆者在教學(xué)中對(duì)這些支點(diǎn)狀態(tài)的描述。筆者跟學(xué)生強(qiáng)調(diào)“協(xié)調(diào)聲音的三大要素——松、通、集中”是在教學(xué)中對(duì)右手運(yùn)弓聲音的要求。松是一種平衡，通、集中是對(duì)聲音的一種理念、感覺以及意識(shí)。理念、感覺和意識(shí)可以通過(guò)提高自己的鑒賞能力來(lái)辨別和判斷。鑒賞能力提高了就會(huì)抓住音樂聲音瞬間的感覺，筆者稱瞬間的感覺為音樂的靈性。不同的音樂需要用不同的感覺產(chǎn)生不同的聲音，有的水靈通透、有的鏗鏘有力、有的纏綿細(xì)膩、有的凄涼哀傷等。右手運(yùn)弓的掌握對(duì)于表達(dá)音樂的靈性十分重要，在教學(xué)中筆者會(huì)以劉明源②老師的演奏舉例，他的演奏若從聲音上聽即使是同一首樂曲每一遍的演奏都不一樣，但是從音樂的層面上聽又都是一樣的完美、地道，他演奏的音樂都具有靈性的、鮮活的感覺，這就是音樂的靈魂。

筆者在教學(xué)和練習(xí)中，一直秉承著“方法是根本、審美是核心、音樂是靈魂”這一原則。前面闡述了讀譜和演奏的方法，也說(shuō)到了聲音的審美及音樂的韻，那么每次練琴時(shí)專心實(shí)踐這些方法則非常重要。掌握正確讀譜和演奏的方法后，專心練習(xí)杜絕隨意性。練習(xí)中要時(shí)刻提醒自己包括耳朵、包括雙手、包括心里的音樂都不能丟掉。猶如田徑中的短跑比賽，沒有哪一個(gè)運(yùn)動(dòng)員會(huì)忽視起跑的一瞬間，必須提前準(zhǔn)備，演奏亦是如此，在開始練琴之前就要將這些方法時(shí)刻記在心中。沒有科學(xué)的方法就像要吟誦一首詩(shī)但不識(shí)字一樣，情感再豐富不識(shí)字要如何吟誦出來(lái)？音樂中情感再豐富但是演奏的音不準(zhǔn)、發(fā)聲點(diǎn)以及雙手的演奏支點(diǎn)等不正確，那要如何演奏？所以要在練習(xí)方法正確的基礎(chǔ)上再賦予演奏情感。

科學(xué)和藝術(shù)是統(tǒng)一的，要靠科學(xué)的方法來(lái)調(diào)整演奏音樂的狀態(tài)。這些科學(xué)規(guī)范的方法要靠日積月累嚴(yán)格的練習(xí)，“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”，只有臺(tái)下練習(xí)的嚴(yán)謹(jǐn)才能帶來(lái)舞臺(tái)上爐火純青、自如入心的音樂。

三、結(jié)語(yǔ)

演奏好一首樂曲絕非易事，每一個(gè)音都要用心表達(dá)。學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程會(huì)遇到各種各樣的問題，老師的引導(dǎo)和解決至關(guān)重要。因此老師要將正確的理念、演奏技能和音樂審美傳授給學(xué)生并有效解除學(xué)生的困惑。筆者認(rèn)為音樂的傳承也需要采用不同的教學(xué)法因材施教，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性。

“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”，老師交給學(xué)生正確的方法就是道，道即規(guī)律，培養(yǎng)好的演奏方法就是遵循規(guī)律。在本文中筆者對(duì)音樂的共性和個(gè)性有所解釋，那么音樂的共性處理也是有規(guī)可循的，但在音樂實(shí)踐中，經(jīng)常出現(xiàn)音樂共性的處理太過(guò)隨意或是過(guò)度處理，這些都沒有遵循音樂的規(guī)律，未做到“傳道”。音樂的個(gè)性是在音樂共性基礎(chǔ)上的個(gè)人演奏特色、是對(duì)音樂共性的升華和點(diǎn)睛，這種升華和點(diǎn)睛就形成了傳統(tǒng)音樂各具特色的樂派以及“百花齊放”的盛世。我們每個(gè)人對(duì)音樂的感受不同，只要用心讀譜、用心演奏、用心聆聽，就是音樂的價(jià)值所在，就是傳承和發(fā)揚(yáng)音樂的完美體現(xiàn)。

①豳，bin，古地名，在今陜西省旬邑縣西南。豳風(fēng)，詩(shī)經(jīng)十五國(guó)風(fēng)之一，共有詩(shī)七篇，其中多描寫農(nóng)家生活，辛勤力作的情景，是我國(guó)最早的田園詩(shī)。

②劉明源(1931-1996)，板胡、中胡演奏家，河北博野人，曾任中國(guó)音樂學(xué)院教授、器樂系副主任。