【摘要】 米蘭·昆德拉以詩歌創(chuàng)作走向文壇，卻以小說創(chuàng)作走向世界。文體復調(diào)敘事、形式意象化，以及主題哲理化是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作美學思想的三個重要方面。這些小說創(chuàng)作美學思想，使米蘭·昆德拉在世界文壇上獨樹一幟。

【關? 鍵? 詞】米蘭·昆德拉;小說創(chuàng)作;美學思想

【作者單位】謝宇恒，西安體育學院。

【中圖分類號】I054 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.10.027

1953年，米蘭·昆德拉出版了自己創(chuàng)作的第一部詩集《人，一座廣闊的花園》，其后又陸續(xù)發(fā)表《最后一個五月》《獨白》，年輕的米蘭·昆德拉開始在文壇嶄露頭角。有意思的是，米蘭·昆德拉很快轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，自1963年發(fā)表第一部小說《可笑的愛情》之后，他陸續(xù)創(chuàng)作了多部小說。除了小說創(chuàng)作，米蘭·昆德拉還致力于探討小說的敘事藝術，其名作《小說的藝術》就是這一方面的代表作。本文以米蘭·昆德拉的小說創(chuàng)作為中心，從敘事、意象和主題三個方面探討其小說創(chuàng)作中的美學思想。

一、文體復調(diào)敘事

復調(diào)是音樂中的概念，指兩段或兩段以上同時進行、相關又有區(qū)別的聲部所組成的多聲部音樂，這些聲部各自獨立，又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關系。文藝理論家巴赫金曾借用音樂中的復調(diào)評論文藝創(chuàng)作。在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》一書中，巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基的小說具有“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)”的特點。除了巴赫金，敘事學家熱奈特也對復調(diào)理論做過探討。熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》中提出的復調(diào)理論，主要強調(diào)因敘事視點的轉(zhuǎn)移而造成的敘事體式上的變異。而米蘭·昆德拉是繼巴赫金和熱奈特之后對復調(diào)理論做出重要貢獻的探索者。在《小說的藝術》中，米蘭·昆德拉指出，復調(diào)小說必須具備兩個條件：“首先，諸線索均衡;其次，整體上密不可分?！弊鳛橐幻艹龅男≌f家，米蘭·昆德拉基于自身的創(chuàng)作實踐對復調(diào)藝術進行探討，其復調(diào)理論的焦點在于文體結構。

米蘭·昆德拉曾以自己的小說《不能承受的生命之輕》為例分析復調(diào)理論。他指出，這部小說由多個事件構成，這些事件不分主次，在小說中占有同等地位。在《笑忘錄》中，米蘭·昆德拉也運用了這種情節(jié)上彼此獨立、整體保持均衡的復調(diào)方法。與《不能承受的生命之輕》一樣，這些故事之間彼此獨立，而又被某些特定的主導性思維所統(tǒng)攝。這是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作中復調(diào)敘事的第一個層面——情節(jié)上的復調(diào)。

除了情節(jié)上的復調(diào)敘事，米蘭·昆德拉還通過多種文體的交融來實踐其復調(diào)理論。米蘭·昆德拉的小說中往往有大量議論性的文字，這些文字或以嚴肅的論述表達對一些問題的看法，或以輕松詼諧的隨筆重塑敘事進程，并與小說的主體部分構成對話。

故事時間與敘事時間的復調(diào)，也是米蘭·昆德拉文體復調(diào)敘事的一個重要部分。在敘事學中，故事時間指的是故事發(fā)展的過程，而敘事時間則指的是敘事故事的過程，兩者之間具有明顯的區(qū)別。在米蘭·昆德拉的小說《慢》中，故事時間與敘事時間產(chǎn)生了奇妙的交融，模糊了小說真實與虛構的界限。在故事的開頭，米蘭·昆德拉讓不同時空的三群人共同趕赴一座一百多年前的城堡，他們分別是昆德拉與自己的妻子，昆德拉構思的小說中的人物——一位昆蟲學家，以及18世紀某部中篇小說中的騎士與貴婦。正是在城堡這一空間中，米蘭·昆德拉運用高超的敘事技巧，實現(xiàn)了故事時間與敘事時間的碰撞、交融，實現(xiàn)了文體的復調(diào)。在《生活在別處》這部小說中，米蘭·昆德拉同樣借助時間這一因素實現(xiàn)復調(diào)敘事。不過，在這部小說中，作者將藝術家雅羅米爾放在蘭波、濟慈、萊蒙托夫等所處的歐洲文藝歷史長河中，雅羅米爾既是蘭波，也是濟慈、萊蒙托夫，他幻化成無數(shù)張面孔，居住于當下的時代。歷史上的詩人詮釋了雅羅米爾，而當下的雅羅米爾也詮釋了歷史上的各位詩人。不同時間的交織，既豐富了小說人物的內(nèi)涵，也豐富了蘭波、濟慈、萊蒙托夫等詩人的內(nèi)涵。

總之，文體上的復調(diào)是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作美學的一個重要特征。他在巴赫金、熱奈特的基礎上進一步豐富了復調(diào)理論內(nèi)涵，并通過創(chuàng)作實踐詮釋了這一理論。

二、形式意象化

意象是一個內(nèi)涵豐富的美學范疇，中西方美學家都對此概念做過大量的闡釋。古往今來，意象的概念一再嬗變，但其核心理念依然沒有變化，即“意象的本質(zhì)在于‘意，不論是象征意象還是浪漫意象，這個‘象不過是思想的載體，形象本身并不能決定意象的本質(zhì)”。米蘭·昆德拉的小說中就充分運用了意象手法。這些意象內(nèi)涵豐富，具有深刻的隱喻意義。

對動物意象的充分運用是米蘭·昆德拉小說形式意象化的一個重要特征。在米蘭·昆德拉的小說中，動物意象是一種相對具體的審美意象，它們隱喻的往往是小說中人物的某些性格特征。貓、犀牛、鴕鳥、驢子等動物在他的小說中隨處可見，且與作品中的人物性格、思想感情有著緊密的聯(lián)系。其中，貓的意象是米蘭·昆德拉作品中內(nèi)涵較為豐富的一種。貓有時隱喻的是多變、魅惑的女人，如在《不能承受的生命之輕》中，特雷莎常常夢見貓，而這一時期，她的情人托馬斯正在外面到處偷情，特雷莎夢中的貓就是她擬想的托馬斯在外面的眾多情人。貓的意象有時也喻指主人公自己，在《不朽》中，離異獨居的洛拉領養(yǎng)了一只貓，這只貓一開始只是她孤獨生活中的一點慰藉，但日子久了，洛拉對貓越來越依賴，冥冥之中，她把貓想象成自己，貓成為她獨立、驕傲的性格的象征，她讓朋友們贊美貓，其實是想讓朋友們贊美自己。除了貓，犀牛也是米蘭·昆德拉小說中一個有意思的動物意象。在《不朽》中，米蘭·昆德拉借體型龐大、笨重蠢鈍的犀牛形象喻指不懂變通、盲目崇拜老師的學生。

在米蘭·昆德拉的小說中，很多元素也大大超出其本來的意蘊，具有意象化的特征。相較于“對生命的絕對認同”，追求自由、獨立是米蘭·昆德拉最為認同的生命存在方式。因此，在他的眾多小說中，追求自由、特立獨行、具有藝術家氣質(zhì)的人物形象最為常見?！渡钤趧e處》中的主人公雅羅米爾是一個地地道道的詩人，小說所敘述的便是作為詩人的雅羅米爾如何成長的過程。小說一共分為七部，從第一部“詩人誕生”到第七部“詩人之死”，米蘭·昆德拉圍繞著雅羅米爾詩人氣質(zhì)的形成展開論述。在這個過程中，小說的故事情節(jié)被“詩人氣質(zhì)的煉成”這一中心所沖淡，與其說作者在描寫雅羅米爾，不如說作者是在探討詩人氣質(zhì)，而詩人氣質(zhì)所對抗的，正是為米蘭·昆德拉所抵觸的庸俗的存在方式。在《生活在別處》中，雅羅米爾這一形象被高度抽象化，具有了象征小說的特點。在《笑忘錄》《不朽》等其他小說中，米蘭·昆德拉雖然沒有直接刻畫藝術家形象，卻也描寫了一群具有藝術家氣質(zhì)的人物群像。米蘭·昆德拉對庸俗的批判，有時則是通過意象化的反面人物實現(xiàn)的，如《不朽》中的貝蒂娜，為了取得“不朽”的名聲，她拼命結交名人，靠把自己的名字附著于名人的傳記上聞名于世，但到頭來，她經(jīng)過加工的信件被公之于世，她所追求的名聲也成為幻影。

總體來看，米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作中的意象化特征主要通過兩種方式呈現(xiàn)：一是賦予具體審美意象以隱喻的內(nèi)涵;二是將小說中的人物高度抽象化、類型化，使之成為一種具有特定內(nèi)涵的意象。正是通過意象化的寫作，米蘭·昆德拉進一步證明了他的小說美學——一種與現(xiàn)實主義相對的追求。

三、主題哲理化

米蘭·昆德拉的小說以思想性見長，其小說主題往往具有哲理性。對事物的多向度考察是米蘭·昆德拉小說中一個重要的哲理化主題。

米蘭·昆德拉小說中的存在主義哲學背景歷來為學界所重視。的確，米蘭·昆德拉推崇存在主義哲學家胡賽尼與海德格爾，并認為“那兩個偉大的哲學家揭示了這個時代的模棱兩可”，他還認為“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生了的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的”，小說家的任務就是“畫出存在的地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性”。

在小說創(chuàng)作實踐中，米蘭·昆德拉從故事中不同主人公的生存境遇到文體結構等多種角度出發(fā)對“存在”展開了持續(xù)的追問。《玩笑》揭示了主人公路德維克的荒誕人生。路德維克被朋友陷害，進了苦役營。十幾年后，歸來的路德維克想要報復朋友，就去勾引朋友的妻子。讓他始料未及的是，他的朋友早有拋妻之念，路德維克的報復由此成為一場荒誕的鬧劇，他的人生也因此充滿無可奈何的荒誕性。《不朽》描寫的則是世俗人生的悲劇性。阿涅斯陷于往事不能自拔，最終使人生陷入絕境;貝蒂娜一心想要成名，然而成名之后她編造信件的謊言被揭穿。如上所述，路德維克、阿涅斯、貝蒂娜的生存境遇，都是小人物充滿或荒誕或無可奈何的悲劇性寫照。

同時，米蘭·昆德拉還刻畫了一系列以異質(zhì)文化中人的生存境遇為主題的人物形象?！缎ν洝分械乃啄葹樘颖芷群﹄x開祖國，其丈夫在異國他鄉(xiāng)患病死去，塔米娜只能靠重溫與丈夫的溫暖時光來抵御身處異質(zhì)文化中的孤苦。《無知》中的伊萊娜盡管已經(jīng)在巴黎生活了二十年，但依然被以前國內(nèi)噩夢般的生活經(jīng)歷所折磨，更有意味的是，伊萊娜一方面試圖遺忘過去噩夢般的生活，另一方面卻又難以控制思鄉(xiāng)之情。諸如塔米娜、伊萊娜這樣流亡在異國他鄉(xiāng)的人，其對故鄉(xiāng)的感情充滿了矛盾。

除了對主人公的生存境遇展開探討，米蘭·昆德拉還從文體上對“存在”進行了更深層的思考。在小說《慢》中，米蘭·昆德拉將故事的敘述者自己，與故事的主人公昆蟲學家以及18世紀某篇小說中的騎士與貴婦共同置于一個空間——城堡中，打破了現(xiàn)實存在與虛擬存在的界限，從某種程度上說，這是對“存在”的一種深入思考。正是通過這種大膽的文體試驗，米蘭·昆德拉促使讀者追問存在本身，追問人類存在的各種可能性。

如上所述，文體的復調(diào)敘事、形式的意象化以及主題的哲理化是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作美學思想的三個重要表征。在有關小說的論著中，米蘭·昆德拉一再闡述其創(chuàng)作的美學思想，而我們通過對他小說創(chuàng)作的考察，可以更為具體、清晰地發(fā)現(xiàn)其美學思想的內(nèi)涵及其具體實踐。

|參考文獻|

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