李 萌

《霞光》是作曲家周文中先生受庫塞維茨斯基基金會委約，于2007年為紀(jì)念庫塞維茨斯基(Olga Koussevitsky)而作。這首為木管與弦樂所作的二重三重奏共有四個樂章及尾聲，分別注有標(biāo)題及一段情境的詳細(xì)描述：“I.黑暗中，一絲光線；II.穿越云層，黎明之色彩；III.薄霧中的樹與石；IV.地平線上，山峰顯現(xiàn)；尾聲.它們的輪廓既不平行也不相背。”注周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第297頁。

作品延續(xù)了作曲家“可變調(diào)式”理論，及前一部作品第二弦樂四重奏《流泉》(2003)中“對位變異性”(Contrapunctus Variabilis)原則等創(chuàng)作構(gòu)思。作曲家看到美國哈德遜河谷黃昏時分罕見的天空色彩有感而發(fā)，在創(chuàng)作時受到17世紀(jì)早期中國山水畫的影響。他在樂譜的前言中寫道：

天空黃昏時的神韻以其豐富的單色色調(diào)，寧靜而決無耀眼的反差，多條帶并行而無平行光線，產(chǎn)生著微小而持續(xù)的變化。這種大自然的轉(zhuǎn)化過程，在音樂里，通過多線條的織體、色彩、和聲和節(jié)奏得到了反映，并在作品進(jìn)行到最后得以彰顯。[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第297頁。

寥寥數(shù)語精煉地表達(dá)了作曲家此曲關(guān)于“色調(diào)的細(xì)微變化”之創(chuàng)作意圖，其創(chuàng)作構(gòu)思、主旨在作品中得到充分體現(xiàn)。筆者在本文中將嘗試分析作曲家如何以音樂為畫筆，音韻為水墨，勾勒出暮色與拂曉的光在不同情境下的細(xì)微變化，即色彩的微變化。

一、《霞光》的色彩構(gòu)建

作曲家所指其創(chuàng)作時受到影響的17世紀(jì)早期山水畫又稱“文人畫”或“士大夫?qū)懸猱嫛?，是中國畫的一種，多以水墨畫為表現(xiàn)形式。宋代蘇軾首先提出“文人畫”理論，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以區(qū)別于民間和宮廷畫院的繪畫?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥、竹木，講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，重視文學(xué)修養(yǎng)，追求畫中意境的表達(dá)。[注]夏征農(nóng)、陳至立：《大辭?！っ佬g(shù)卷》，上海：上海辭書出版社，2015年，第30頁。受此影響，先生對“色彩”的描繪以及“微變化”的藝術(shù)處理具有一定的文人畫特質(zhì)。

先生對中國書畫的關(guān)注由來已久，早在1949年他到達(dá)紐約后便決心要從中國傳統(tǒng)詩詞、書畫、哲學(xué)、戲劇等東方傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，將其與現(xiàn)代音樂技巧融為一體。從《花落知多少》(1954)的問世先生便有了“音樂書法家”之美譽[注][美]彌生宇野：《書法與周文中近期作品的音樂表情》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第276頁。，之后的多部作品如《谷應(yīng)》(1989)、第一弦樂四重奏(1996)等均體現(xiàn)了音樂與書法的互聯(lián)關(guān)系。書畫同源，山水畫中以書入畫的藝術(shù)特點使先生在創(chuàng)作中逐漸融合了書法的運筆與水墨畫的構(gòu)圖、濃淡等特點。在《漁歌》(1965)等作品中已經(jīng)有對水墨美感的借鑒，[注]鄒昊：《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第4期。更使得此曲的“文人畫影響”順理成章。作曲家以音為筆，以聲為墨，[注]梁雷：《周文中的啟示——慶祝周文中教授九十華誕》，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第2頁。將中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念下的山水畫筆法、色彩等用于音樂的形象化表達(dá)。

(一)樂器色彩的設(shè)定

在美術(shù)中，色彩是構(gòu)成繪畫、工藝美術(shù)的重要因素之一，[注]夏征農(nóng)、陳至立：《大辭海·美術(shù)卷》，上海：上海辭書出版社，2015年，第10頁。在音樂中，作曲家常利用樂器的音色、和聲材料、織體形態(tài)等因素決定作品的色彩。先生在《霞光》中巧妙地利用樂器音色組合的變化，加以細(xì)膩的演奏法處理，營造樂曲的色彩基調(diào)。

全曲由木管組的中音長笛、英國管、低音單簧管作為一組三重奏，與弦樂三重奏——小提琴、中提琴、大提琴互為二重關(guān)系。同時，木管組本身也是二重三重奏，在特定的段落(見表1)用長笛、雙簧管、單簧管替代同組的低音樂器，與弦樂交相呼應(yīng)。從色彩的全局來看，用同組不同音區(qū)的木管與弦樂分別組合，樂器色彩相近卻存在細(xì)微差異，且局部的九件樂器中特定樂器的獨奏或重奏，使全曲音色具有更多的可變性。這樣豐富多變的樂器音色轉(zhuǎn)換“提供了樂章之間的色彩變化組合”[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第297頁。，使《霞光》這幅由聲音構(gòu)成的“山水畫”色彩豐富。

表1各樂章樂器音色組合形式

作曲家還利用樂器的不同演奏法，將色彩“提亮”或“加深”，如墨色的深淺濃淡，細(xì)膩而生動。極端音區(qū)的極弱、極強(qiáng)等特殊效果使音色具有較高辨識度，結(jié)合特定的非常規(guī)演奏法的設(shè)定如泛音、近琴馬演奏、揉弦等，給色彩加以裝飾：低音樂器低音單簧管在極低音區(qū)的弱奏(見譜例1)，如水墨中的“重墨”深沉而悠遠(yuǎn)；高音樂器長笛在極高音區(qū)的強(qiáng)奏(見譜例2)，如“焦墨”中的光澤，仿佛余輝從云層透出的點點斑斕閃爍。

譜例1 極低音區(qū)的極弱奏(第1樂章第1小節(jié)低音單簧管聲部)

譜例2 極高音區(qū)的極強(qiáng)奏(第3樂章第39小節(jié)長笛聲部)

作曲家用不同的樂器音色組合加以非常規(guī)演奏法帶來的裝飾性色彩，奠定了樂曲色彩基調(diào)中的一部分。另一個影響樂曲色彩的重要因素則為和聲。不同的音高組織作為音樂材料的一部分，結(jié)合樂器音色、織體形態(tài)等創(chuàng)作素材，決定了《霞光》的色彩。

(二)和聲色彩的構(gòu)成

音樂材料的音高組織和聲對色彩的形成具有重要意義。作品的音高組織沿用了先生受《易經(jīng)》啟發(fā)而成的音高體系“可變調(diào)式”，又稱“變調(diào)式”。小二度、大三度等音程貫穿全曲。其中，大三度“作為可變調(diào)式的框架和關(guān)鍵”[注][美]彌生宇野：《書法與周文中近期作品的音樂表情》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第276頁。，不僅在音高組織內(nèi)部，也在各樂章間起到重要的銜接作用。

大提琴聲部在開篇8小節(jié)的獨奏(第2—9小節(jié))是建立在E音上的變調(diào)式(見譜例3)。旋律的尾音(#G)為首音(E)的上方大三度，序列式原型(E-F-A-#G)中F與A也表明大三度音程在此音列中的重要性。若以每4個音為一組，可發(fā)現(xiàn)音高組織的序列化手法，如逆行、移位等(見譜例4)。這段旋律中時值較長的音符(四分音符或附點四分音符)若被排列出來，我們可以看到該音列實則為被小二度環(huán)繞的火調(diào)式和天調(diào)式。其中，火調(diào)式(前3小節(jié)8個音中較長時值的E-G-A-B-D)具有五聲性色調(diào)(見譜例3)。

譜例3 第1樂章第2—9小節(jié)大提琴獨奏

譜例4 第2—9小節(jié)大提琴聲部音高組織材料

在可變調(diào)式基礎(chǔ)上構(gòu)成的音列在各個樂章雖有所不同，但其音高材料的主要表現(xiàn)形式音程卻始終保持相近的和聲色彩，形成一系列和聲色彩的漸變(見表2)。作曲家借“霞光”所表達(dá)之意境在音樂色彩的幻變中娓娓道來。

表2 各樂章主要音樂組織材料一覽

二、色彩的微變化

作曲家在創(chuàng)作中基于樂器、配器技術(shù)、和聲等音樂材料的不同選擇，使《霞光》呈現(xiàn)出豐富的個性化色彩，并隨著音樂材料的變化而改變。為表現(xiàn)微小而持續(xù)的大自然變化過程，作品多用音樂材料的“微變化”實現(xiàn)作曲家的漸變美學(xué)追求。

先生曾在他的第一、第二弦樂四重奏中用“浮云”意指云層與書法共有的特性——持續(xù)不斷的變化過程；用“流泉”暗示思想的潮汐，意在強(qiáng)調(diào)變化的過程，而非變化本身，[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第297頁。有關(guān)大自然的變化過程及引發(fā)的含義一直是作曲家關(guān)注的視角與創(chuàng)作思路。作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思雖更注重變化的過程，但材料的本體及其變化的衍生體不斷逐層遞進(jìn)，才使作品全局得以“漸變”。關(guān)于“微變化”,筆者將從以下二個方面去理解：其一為音樂材料自身的“細(xì)微變化”，其二則指音樂材料集合的逐漸演變與發(fā)展過程。理順變化的自體及其發(fā)展軌跡，對理清作品的脈絡(luò)尤為重要。

(一)音色的靜態(tài)微變化——“偏移”

單音在持續(xù)的過程中通過演奏法及力度表情的微變化得以漸變，是本曲“微變化”的最小構(gòu)成單元。作曲家對單一樂器音色下持續(xù)的長音進(jìn)行演奏法的細(xì)化要求：如揉弦、震音的頻率、振幅、細(xì)微的表情力度變化等，使單一次的變化自身即為豐富且唯一的音色個體，長音在相對靜止的狀態(tài)下發(fā)生細(xì)微變化。

這種對單個音的物理特性做出具體設(shè)定的方式——“偏移”在現(xiàn)代音樂中雖屢見不鮮，務(wù)求使樂器更富有表現(xiàn)力與情感內(nèi)涵，其出發(fā)點卻與先生針對東方傳統(tǒng)樂器而言的音之“偏移”概念有所不同。先生所指的偏移現(xiàn)象如同音的“抑揚頓挫”，例如在古琴譜中記載如何運用滑音、換指、揉音等技巧使樂聲在音高、音色上形成偏移，并改變音樂內(nèi)涵的微妙音色變化。這種音色的偏移特質(zhì)代表了東方音樂表達(dá)的基本觀念，是音樂整體的一部分，并不僅是西方音樂范疇中演奏法所致的音色變異。[注]周文中：《單音作為音樂意義單元：以結(jié)構(gòu)的觀點看音的偏移屬性》，林則熊譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第20—21頁。本曲中精致、細(xì)膩的音色“偏移”在作曲家其他作品中也曾多次出現(xiàn)，但當(dāng)這種細(xì)致入微的變化被賦予“光”“水墨”等含義時，“偏移”技法被盡可能運用在音響轉(zhuǎn)變的各個層級中，生動刻畫了黃昏時分的神韻及其漸變的過程，極富藝術(shù)表現(xiàn)力。先生用他深受古琴、篳篥等東方傳統(tǒng)樂器中有關(guān)單音的“偏移”技巧，將音樂與繪畫完美融合，使音色變化如同水墨的濃淡分布一樣具有無限可能性。

譜例5 單音的“偏移”(第三樂章第44—49小節(jié)長笛聲部)

(二)音色的動態(tài)微變化——“偏移”的拓展

單一聲部的旋律線條用不同樂器交替演奏，所形成的音色微變化作為重要的漸變手法貫穿全曲。雖然這與威伯恩《小交響曲》中對“音色旋律”的表象近似——織體線條用不同樂器的漸進(jìn)銜接而成，但歸根溯源這樣的配器技巧可以理解為作曲家“偏移”觀點的線性拓展。旋律線條借助不同樂器間的音區(qū)、音色轉(zhuǎn)換而達(dá)到偏移效果。如第一樂章《一絲光線》的單聲部旋律線條(見譜例6)在同組不同樂器間蜿蜒穿行，線條在不同樂器帶來的音樂變化中持續(xù)運動并使音樂富于動力。這一絲“光線”在相近音色間不斷遞進(jìn)延展，如同云層、光影隨太陽的變化而浮動，單色色調(diào)的漸變中“寧靜而無耀眼的反差”。[注]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第295頁。

譜例6 旋律線的不同音色銜接(T.25—32)

從單一的音響到單一旋律線，“偏移”理念還可以被拓展至線性織體構(gòu)成的音響中。在第一樂章的第33小節(jié)開始(見譜例7)，單音通過揉弦、強(qiáng)弱變化而成的“偏移”被逐層疊加。第36小節(jié)開始的顫音奏法使單音音頻變化的幅度增大。線性織體層中聲部間相隔的節(jié)拍不等，不規(guī)則嵌入的新音色如同古琴的揉音，聲音振幅的擴(kuò)大帶來更明顯的音色差異?？梢哉J(rèn)為，這是作曲家在多層線性織體上，通過改變演奏法(從揉弦至顫音)、力度表情的變化、不斷嵌入新的音色與音高而形成多聲部樂音整體上的“偏移”。偏移特質(zhì)作為本曲重要的創(chuàng)作理念之一，將樂曲最小的構(gòu)成元素疊加、拓展至更廣義的“單音”概念中。

譜例7 多層線性音響的“偏移”

(二)音樂組織材料與織體形態(tài)的動態(tài)微變化

作曲家“漸變”的創(chuàng)作理念貫穿始終，小至單一樂句，大至全曲各段落及各樂章間，從節(jié)奏、音高素材的高度節(jié)省到不同織體的逐層浸入等作曲技法的運用，使樂曲各組成部分間的轉(zhuǎn)換自然而流暢，變化于悄無聲息中。

音高組織材料的高度節(jié)省使樂曲的色調(diào)保持平穩(wěn)。作曲家把十二音體系相關(guān)思想與技法貫穿全曲，序列式技法如移位、倒影、逆行等在各織體線條與段落間彼此呼應(yīng)，使和聲色彩在不易察覺間完成漸變，斗轉(zhuǎn)星移于無形。樂章間的和聲主干音密切關(guān)聯(lián)，或首尾相扣或互為對應(yīng)，使音樂始終處于熟悉的和聲基調(diào)之上，保證和聲色彩的相對統(tǒng)一。

表3 樂章間和聲材料的延續(xù)性

從織體形態(tài)上看，單聲或多聲部線性織體進(jìn)行占主導(dǎo)地位。不同樂器/樂器組間從低至高的逐層浸入，勾勒出聽覺上的“輪廓”，仿佛哈德遜河谷中山脈的蜿蜒起伏。第一樂章中單聲部線條最為多見，不同樂器音色組成的旋律線在弱奏下顯得綿長而朦朧，正如標(biāo)題所示“一絲光線”(A Thread of Light)。在第二樂章“黎明的顏色”(Colors of Dawn)中作曲家意指顏色的多姿多彩Colors(復(fù)數(shù))，故單聲線性旋律在這首三聲部賦格的所有聲部均有體現(xiàn)。不同節(jié)奏形態(tài)的單聲部旋律線條被巧妙地多層疊置，形成顏色上的豐富多變。與第一樂章首尾一致的bD長音由低音單簧管繼續(xù)奏出，保持色調(diào)的穩(wěn)定(見表3)。

在第三、第四樂章中，相同節(jié)奏的單線條被逐層浸入，單聲線性織體被加厚加粗為多層次的多聲線性織體，這也是作曲家有關(guān)單音“偏移“理念的升華，也是與標(biāo)題內(nèi)容的對應(yīng)。全曲唯一的柱式和聲弱奏在第三樂章“薄霧中的樹與石”被用于刻畫薄霧籠罩下的樹石，第四樂章“山峰顯現(xiàn)”大量的上行旋律如同山巒起伏，直沖云霄，織體形態(tài)被賦予更多的“象形描寫”含義。與前面二個樂章相同的織體形態(tài)——偏移的單音、多樂器交替的單聲旋律線條穿行在多聲線性織體中，作為樂思及色調(diào)的延續(xù)。織體形態(tài)結(jié)合音色、音高、節(jié)奏等音樂材料的高度節(jié)省，在音樂的發(fā)展?jié)u變中完成樂曲全局的色彩微變化。

譜例8 多層線性織體與柱式和聲(第三樂章第8—20小節(jié))

結(jié) 語

本文嘗試還原作曲家用音樂表達(dá)大自然色彩變化的過程，對凌駕于作曲家嫻熟的作曲技術(shù)之上，基于其自身集東西方文化底蘊與審美的個性化創(chuàng)作手法一探究竟。通過對《霞光》配器、和聲、織體形態(tài)等作曲技術(shù)層面的探尋，筆者發(fā)現(xiàn)本曲中“微變化”的藝術(shù)觀點建立在作曲家“偏移”的藝術(shù)思想基礎(chǔ)上。先生從中國古代音樂及東方傳統(tǒng)樂器中參悟到“音樂的含義就在于聲音本身，最大的表現(xiàn)力可以從聲音的連續(xù)中獲得，而不需求助于音樂之外的過程”，[注]周文中：《走向音樂的再融合》，鄒彥譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第6頁。并將這一理念用于樂曲的不同層級中：從單一的音色靜態(tài)微變化“偏移”，至樂器間的音色動態(tài)微變化，甚至樂章間的和聲色彩、樂器音色等轉(zhuǎn)變以實現(xiàn)音樂整體的音色漸變。與瓦雷茲有關(guān)“音樂是一個生動的、不斷演進(jìn)的物質(zhì)存在”觀點有異曲同工之妙。

本曲雖建立在西方作曲技法基礎(chǔ)之上，但作曲家之音樂表達(dá)意欲深受東方文化及美學(xué)觀影響，并體現(xiàn)出與文人畫之共通。我國繪畫藝術(shù)由唐代的壁畫追求“寫實”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜水嫃?qiáng)調(diào)的“寫意”。繪畫的功能發(fā)展至元代被徹底改變，不僅為“再現(xiàn)”或“臨摹”，更多反映了畫家內(nèi)心世界的詩情畫意，成為藝術(shù)家自我抒發(fā)的途徑。在文人畫鼎盛時期的宋代更是強(qiáng)調(diào)以畫抒情，講究“氣韻”的質(zhì)樸簡潔。本曲中音高、節(jié)奏、織體等音樂材料的精煉運用，如同著色清淡而質(zhì)樸的水墨畫，沒有斑斕的色彩，更多表達(dá)了氣韻的深厚與凝重。同時，精簡的材料使作品的音響識別度提高，作曲家的情感信號得以清晰地傳遞與表述。

在我的作品中，我受到支配每位中國藝術(shù)家的哲學(xué)影響，不論他是一位詩人或一位畫家：也就是說，受到師法自然、含蓄的措辭以及樸素的寫實所影響。[注][美]斯洛尼姆斯基(著)，朱建(譯)：《周文中：其人其樂》，《藝苑(音樂版)》1996年第2期。

先生的用意與文人畫家在17世紀(jì)前后的藝術(shù)觀點契合。

文人畫在前后大概五百年的歷史中不斷有多種題材涌現(xiàn)——山水、墨竹、梅蘭、枯木奇石等。比起水墨花鳥花卉等較簡單的題材，山水畫代表了整個山川，“有高下縱深、陰陽向背的宇宙結(jié)構(gòu)”[注][美]卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第171頁。。由此我們似乎可以理解，為何先生對17世紀(jì)的山水畫情有獨鐘，其象征意義、美學(xué)含義等與先生深受啟發(fā)的《易經(jīng)》中強(qiáng)調(diào)陰陽之分等哲學(xué)思想具有同樣的高度。

“對周先生而言，音韻和水墨都是線條的藝術(shù)?！盵注]梁雷：《周文中的啟示——慶祝周文中教授九十華誕》，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第4頁。書畫同源，先生用自己的方式以書畫入音樂。作曲家以音樂為畫筆，用綿延并不斷細(xì)微變化的單音及線性織體等素材完成這幅用聲音構(gòu)成的山水畫。上行旋律線條的運用，如同筆鋒下的山水輪廓，和聲、配器與織體形態(tài)好比水墨的濃淡，描繪光線的明與暗。段落及結(jié)構(gòu)布局好似“畫”的構(gòu)圖，張弛有度的速度變化猶如山巒疊置的曲折蜿蜒。作曲家用特定的樂器音色、和聲色彩的明暗變化如水墨畫般的濃淡渲染，用不同的織體形態(tài)，如單聲線性織體仿側(cè)峰筆法勾勒山峰的輪廓，不斷偏移的多聲線性織體仿若山水畫中的渴筆，生動描繪了光影逐漸轉(zhuǎn)變的微妙變化。

中國山水畫的精髓并非寫實而在寫意，這也與古琴音樂中崇尚對意境的追求如出一轍。有關(guān)“光”的描寫可以是抽象而主觀的，作曲家用嫻熟的作曲技法與藝術(shù)處理描繪出暮色與拂曉的光在不同情境下的細(xì)微變化，其創(chuàng)作意圖或許并非只是光影的再現(xiàn)，而是光影下山與水的意境?；蛎噪x飄忽，或絢爛異彩，濃淡相宜中勾勒出黎明時的光暈，抒發(fā)個人所感，借山水以抒情達(dá)意。作曲家秉承其“再融合”理念將音樂與中國傳統(tǒng)書畫合流在一起，形成新的藝術(shù)風(fēng)格，東西方文化的“再融合”在此曲得到深入的詮釋。