論西蒙的《弗蘭德公路》和墨白的《映在鏡子里的時光》

克勞德·西蒙的長篇小說代表作《弗蘭德公路》，與墨白的長篇小說《映在鏡子里的時光》（又名《尋找外景地》），都是講述“在路上”的故事：前者以1940年春法軍在法國北部弗蘭德地區(qū)被德軍擊潰后慌亂撤退為背景，講述了幸存下來的三個騎兵及其隊長在潰逃路上的遭遇、見聞和意識活動；后者講述了以浪子和丁南為首的劇組前往潁河鎮(zhèn)為即將投入拍攝的電視劇尋找外景地時的一系列離奇遭遇。除此之外，兩部作品還有一些顯而易見的共同之處，比如都打破了傳統(tǒng)小說的封閉性，呈開放性和發(fā)散性，沒有總括、收束全篇的結尾；都重視意識流和幻覺，自由地處理時間和空間；都在大敘事中嵌套了小敘事……不過，如果我們把它們歸為同類，就大謬不然了，二者貌合而神異，藝術理念完全不同。對《弗蘭德公路》和《映在鏡子里的時光》進行比較研究，是一件很有意義的事，有助于我們廓清當代關于文學的使命和未來的一些爭議。

一

用一個詞來形容《弗蘭德公路》的閱讀感受，那就是“難以卒讀”。筆者很詫異，何以看過那么多篇評論，竟沒有一個人做出這種評價！讀這本書，絕不會給人帶來愉悅，相反，那是一種折磨——筆者相信，無論對于普通讀者還是專業(yè)評論者而言都是如此。

通常，小說晦澀難懂是因為深奧，《弗蘭德公路》并不深奧，它沒有在文本中編織重重密碼讓你去破解，甚至，它沒有嚴格意義上的情節(jié)。法軍被擊潰了，就是被擊潰了，為什么會被擊潰，小說無意探討；騎兵隊長德·雷謝克若無其事地在戰(zhàn)火中緩緩騎行，自我暴露在敵人槍口下，“使自己被干掉”，他為何尋死，是因為自己的騎兵隊的覆沒，還是因為他過去雇傭的騎師、現(xiàn)在的士兵依格萊茲亞給他戴了綠帽子？還有，另一個雷謝克——騎兵隊長雷謝克的先祖——也于戰(zhàn)敗后選擇自殺，原因是什么？佐治和布呂姆在逃亡途中一直談論上述話題，但沒有最終答案，小說也沒有給出暗示。沒有答案，不是因為答案深隱難尋，也不是刻意留白讓讀者馳騁想象力，而是因為：在作者看來，死了就是死了，死亡原因無足輕重，不過是佐治和布呂姆聊以消遣的談資而已。戰(zhàn)后佐治回到家鄉(xiāng)經(jīng)營種植園，后聽說隊長年輕性感的妻子科里娜改嫁到了圖盧茲，就前往尋找并與她上了床。癡迷于精神分析的筆者一度試圖解釋佐治的行為，圍繞欲望、倫理、創(chuàng)傷等范疇大費周章、絞盡腦汁，幸而很快就醒悟并放棄了：作者只想呈現(xiàn)一個世界，他無意介入，也無意解釋，所以，他沒有提供任何或明或暗的線索供我們?nèi)ソ忉屛谋尽Ｎ覀円庾x文本并不存在的“隱意”，要為此尋找并不存在的線索——習慣了這種閱讀模式的我們相信作者一定把它藏在了哪里——自然難于登天，故覺文本艱澀無比。

《弗蘭德公路》打破了時間順序的限制，自由地將不同時空的場景穿插在一起。對于今天的讀者來說，這種形式已經(jīng)屢見不鮮。通常，我們會按照時間先后重新排列小說諸片段，理清情節(jié)的發(fā)展及其內(nèi)在邏輯，進而向小說的主旨挺進。可是，對《弗蘭德公路》進行時間秩序的重建之后卻會發(fā)現(xiàn)，我們的期望在一定程度上落空了，因為那些小說場景之間沒有連續(xù)性，也沒有邏輯關系。作者用大量的現(xiàn)在分詞來連接不同的場景，一方面表明這些發(fā)生在過去的場景一旦進入回憶都成了當下的意識現(xiàn)實；另一方面則意在取消時間結構，代之以空間結構，如法國“新小說”的旗手羅伯-格里耶所說：“時間在其時序中被切斷了。它再也不流動了。它再也不造就什么了?！盵1]所有的場景都用現(xiàn)在時來描述，而不斷被創(chuàng)造出來的現(xiàn)在時，“永遠也不堆積起來構成一個過去時——構成一個傳統(tǒng)意義上的‘故事。” [2]講述有情節(jié)、有意味的故事，是傳統(tǒng)小說的根本追求，藉此小說得以展開對世界的闡釋。取消了“故事”，也就取消了對世界進行闡釋的可能。

拒絕闡釋，正是西蒙的創(chuàng)作立場。羅伯-格里耶指出：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已?！盵3]他號召小說家們拋棄傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，擺脫對于“意義”“本質(zhì)”“深度”“超越”和“介入”的癡迷，專注于描繪、呈現(xiàn)世界的“在場”。闡釋和介入世界的熱情引發(fā)了無休無止的紛爭，人們?yōu)榱税选罢嬲默F(xiàn)實”據(jù)為己有而彼此攻訐，但誰也沒有手握真理，唯有擺脫表達的欲望，致力于描繪和呈現(xiàn)，才“不但不會欺騙讀者，使他們在某一種所謂的生存意義上上當，反而會幫助他們看得更明白。”[4]西蒙作為“新小說”的主將之一，用自己的創(chuàng)作佐證了羅伯-格里耶的上述理念。在《弗蘭德公路》關于不同時期場景的精準描繪中，我們看不到敘述者的議論和抒情，沒有憤怒，沒有批判，沒有控訴，沒有反思，沒有對昔日和平時期的懷緬，也沒有對結束戰(zhàn)爭的渴盼和憧憬。作者唯一的興趣是把一幅幅“高清畫面”次第呈現(xiàn)給我們，除此之外，他什么也不說，什么也不想說。

沒有哪部小說的語言像《弗蘭德公路》一樣讓筆者感到備受折磨。迂回曲折的長句；頻繁插入括號打斷閱讀進程，括號之中有時還有括號；大量使用不完整的句子，不加任何提示地在不同人物的語言之間或不同時空的場景之間進行切換；動輒幾頁不分段，讓人的神經(jīng)長時段保持在緊張狀態(tài)從而疲憊不堪……西蒙解釋說：這樣是為了忠實于意識的真實：人的意識中，各種感覺、記憶就是紛至沓來、相互滲透的，逗號、句號和分段往往會把內(nèi)心現(xiàn)實中沒有分開的事物給切斷。這種解釋并不讓人信服，我們反觀一下自己的意識就會發(fā)現(xiàn)，涌現(xiàn)在意識之流中的事物決不像西蒙描繪的那樣精確，相反，它們更像印象主義繪畫那樣朦朧。筆者依此斷定，盡管一切都是通過佐治戰(zhàn)后與科里娜夜宿時所引發(fā)的回憶、想像呈現(xiàn)出來的，但這部小說并不能算是一部意識流小說，西蒙只是借用了意識流的形式把一個個畫面串聯(lián)起來。關于小說的語言，還是羅伯-格里耶說得通透：“形式和體積上的精確、細巧和細節(jié)越是積累，物體就越是丟失它的深度……一種毫無奧秘的渾濁：就像一塊背景畫布后面那樣，在這些表面后面沒有任何東西，沒有內(nèi)在，沒有秘密，沒有私下的想法?！盵5]西蒙使用那種重重限定和修飾的、近于論文體的、帶有學究氣的繁復語言，正是為了達到這樣一種效果——避開主觀性的“玷污”，精確呈現(xiàn)世界本來的樣子。

取消了時間結構，《弗蘭德公路》就成了一個我們永遠走不出的噩夢。一切仿佛都處于運動之中，但卻已經(jīng)在這運動中凝固住了，“四位騎兵和五匹夢游似的馬，不是在前進而是舉起腳又原地放下，實際上在公路上并沒有移動”。[6]分崩離析、糜爛不堪的世界，形容枯槁、麻木不仁的人們，隨處可見的死亡，無休無止的槍炮聲和爆炸聲……小說從頭至尾都在給我們呈現(xiàn)這些東西，一切都在重復，都被定格，這就是戰(zhàn)爭，就是世界末日。讀完整本書，和僅讀三分之一相比，不會給你新的收獲。唯一的不同是：你受折磨的時間更長。受折磨的時間越長，你對于戰(zhàn)爭的憎恨就會越強烈，這本書的意旨正在于此，它就是寫給愿意去經(jīng)受這種折磨的讀者看的，直面戰(zhàn)爭、反思戰(zhàn)爭絕不是什么輕松愉悅的事情。

當然，小說中也有一些非戰(zhàn)爭的場面，比如賽馬，比如農(nóng)莊的黃昏，比如佐治和科里娜的性愛，等等。不過，它們和戰(zhàn)爭場面一樣折磨我們。賽馬中沒有激情，農(nóng)莊的黃昏中沒有靜謐祥和，性愛場面也沒有一點情欲的撩人氣息……西蒙刻意采用那種論文式迂回繁復的語言，不吝筆墨地對于細節(jié)的精雕細鏤，不僅如羅伯-格里耶所說“使物體失去了它的深度”，而且傳遞給我們一種對于世界的倦怠、悲觀乃至絕望的態(tài)度。這就如同一個一板一眼地按章程辦事的機關工作人員，很可能是一個對工作失去了熱情的人，無喜無悲，無動于心。如果說羅伯-格里耶重視對世界的描繪和呈現(xiàn)是出于其理論邏輯，那么西蒙則是因為親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘酷而對世界失去了信心，至少在寫《弗蘭德公路》時是這樣。他筆下的德雷克始終一副毫無表情、心不在焉的樣子，無論在戰(zhàn)前的賽馬場上還是在弗蘭德公路那紛飛的戰(zhàn)火中；西蒙也用同樣的筆觸描繪所有的場景，無論戰(zhàn)前、戰(zhàn)中還是戰(zhàn)后，一切沒有什么不同，沒有什么可讓人欣賞、流連、激動的。一個用這種態(tài)度面對世界的人，無疑是非常悲哀的，而把人變得如此虛無，是罪惡的戰(zhàn)爭！

所謂虛無并非筆者的臆想，西蒙借佐治和布呂姆之口談道：

……精神的糞便污水排泄系統(tǒng)，它不停地為那聚集如山的垃圾堆提供更多的東西。在這些公眾垃圾中占上座的是與橡樹葉色的法國軍帽、警察的手鐐銬有同樣資格的我們那些思想家的睡衣、煙斗和拖鞋?！璠7]

如此“詆毀”思想，很像致力于消解一切的后現(xiàn)代主義者們。這并非巧合，第二次世界大戰(zhàn)本就是后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的背景，而后現(xiàn)代主義又是“新小說”的理論支撐。西蒙和他的《弗蘭德公路》讓我們看到了二戰(zhàn)、后現(xiàn)代主義和“新小說”三者之間的關系。佐治的老父在信中為萊比錫圖書館被炸毀而悲傷，佐治是這樣回復的：

……如果這無可替代的圖書館成千上萬的書籍中所含有的東西完全不能阻止像毀滅它的轟炸那樣的事發(fā)生，我不大看得出在燃燒彈下這些成千上萬書籍的毀滅和顯然沒有一點用場的文章的銷毀對人類有什么損失。根據(jù)我們在這兒比那萊比錫著名圖書館全部書籍更需要的東西、最有效的物品組成的詳細清單看來，這些東西是襪子、內(nèi)褲、毛織物、肥皂、香煙、香腸、巧克力、糖、罐頭食品……[8]

二

與《弗蘭德公路》不同，《映在鏡子里的時光》是一部關于時間的小說，空間很大程度上是時間的象征。浪子、丁南領銜的攝制組一行人從城市去往潁河鎮(zhèn)的旅行，也是從當下向過去的一次回溯。他們越接近潁河鎮(zhèn)，就越深入歷史的腹地，小說《風車》和《雨中的墓園》中的人和事陸續(xù)出現(xiàn)在現(xiàn)實中。及至浪子死亡，現(xiàn)實終被歷史滲透，恢復了應有的沉重。導演（浪子）死后，劇組再去潁河鎮(zhèn)已無必要，而且完全不合世情，但他們還是踏上了旅途，去打撈、廓清那段撲朔迷離的歷史。

之所以要繼續(xù)踏上旅途，之所以要不懈地對歷史展開追問，是因為歷史并沒有走遠，它始終伴隨著我們，參與到當下現(xiàn)實的組建中。換言之，時間（歷史）是流動的，連續(xù)的，而不是像《弗蘭德公路》所喻示的那樣，是靜止的，凝固的。小說開頭，丁南就對夏嵐談到了自己對時間的認識：

現(xiàn)實存在于一瞬之間，我給你打個比方吧，比如剛才我們一群人走進這家餐館的過程就已經(jīng)是歷史了，就已經(jīng)成為我們的記憶了。[9]

“現(xiàn)實存在于一瞬之間”，這個作者借丁南之口表達出來的、丁南本人并未完全參透和言說的命題，是我們進入小說的關鍵。從某種意義上說，整部小說都是這個命題的注腳。我們談論現(xiàn)實的時候，一般是把它當成一個客觀的、確定的事實，我們稱之為“客觀現(xiàn)實”，運用的是“現(xiàn)實是怎么樣的”的句式。只有在相對靜止的意義上，這種談論才能展開，現(xiàn)實才是一個確定的既成之物，它不同于已經(jīng)流逝的過去，也不同于尚未到來的未來。然而，這種意義上的現(xiàn)實不過是一種錯覺，一種機械思維方式的產(chǎn)物?！艾F(xiàn)實存在于一瞬之間”，宣告了靜止意義上的現(xiàn)實并不存在，因為這個“一瞬”是無法測量的，在我們談論的同時它就已經(jīng)消逝而成為過去。換句話說，現(xiàn)實是持續(xù)生成的，是過去向當下的延伸，根本無法在其與過去之間劃定一個明確的界線?！皬哪撤N意義上說，回憶就是我們的現(xiàn)實?！盵10]

這似乎沒有多少新意，現(xiàn)實當然只有聯(lián)系過去才能得到理解，我們不是一直在通過因果關系搭建起二者之間的橋梁嗎？并非如此。通過因果關系構建起來的時間序列其實是對時間做了一種空間化處理，它把意識狀態(tài)分割成一個個彼此相連但互不滲透的片段，排列在可測量的時間軸線之上，給它們以先后次序和因果關系，從而獲得對當下和自我的明確觀念。柏格森告訴我們：這樣的時間被當成了意識狀態(tài)散布于其中的純一媒介，是空間觀念侵入的結果。真實的時間是一種綿延，是不可測量的，每一瞬間都彼此滲透?！熬d延是過去的持續(xù)發(fā)展，它逐步地侵蝕著未來，而當它前進時，其自身也在膨脹……過去以其整體形式在每個瞬間都跟隨著我們。我們從最初的嬰兒時期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在著，依靠在上面?！盵11]丁南對白靜說：

我們說中華民族有五千年的文明史，可是這么長的時間在哪里？就在我們這說話之間。[12]

我們的過去始終和我們在一起。如同博爾赫斯筆下的“阿萊夫”，每一個瞬間都無比豐富，包含著我們?nèi)康那楦泻鸵饽睢Ｋ械倪^去都蟄伏在心靈之中，隨時會進入意識構成我們的心理“現(xiàn)實”：

你知道潁河鎮(zhèn)在哪？其實她就藏在我的骨頭縫里，你這一句話她就從我的身體里跳出來了。他媽的潁河鎮(zhèn)現(xiàn)在就像一個人，像一所房子，一條街道，一條水渠，一口池塘，一條河流，一棵小草，一棵楊樹，或者一片就要收割的莊稼這樣具體……[13]

過去、回憶也在綿延中不停地成長，到小說結尾時，潁河鎮(zhèn)在丁南的意識中已失去這種具體性，這個曾如此熟悉的地方變得神秘而陌生，他的心中充滿了迷茫。

既然時間是一種動態(tài)的“綿延”，既然過去也在膨脹、在發(fā)展，那么，就沒有哪一種歷史文本能夠完美地摹寫歷史，因為歷史文本總是基于流俗的時間觀編寫出來的，是根據(jù)因果關系構建起來的時間序列，而且一旦完成就將過去給固定化了。也就是說，絕對的歷史是不可能的。在林中的墓園里，丁南和守園老人談起1958年的挖池塘的事件，說自己在書本（《風車》）里看過，老人說：

書上？書上會有？書上會有扒房子？書上會有合大伙？書上會有餓死人？我不信。[14]

老人不相信書本上的歷史，是在并不了解書本的前提下通過想象得出的結論，但卻道出了一個真理。歷史編寫受到太多外在因素的制約，編寫者的立場和視角，不能觸碰的官方意識形態(tài)，專業(yè)書寫的種種限制，等等，這些都會使歷史極大地偏離事實。即便歷史上記載了“扒房子”“合大伙”和“餓死人”，但那些高度概括、嚴整規(guī)范的文字和數(shù)字沒有血淚，沒有感情，不會對讀者情感帶來沖擊。而對老人來說，歷史是林子里的32座墳墓，是生前被奴役、死后尸骨無處掩埋的爹娘，歷史就存活在她的生命中。

書本上的歷史不可靠，個人的回憶也不可靠。在守園老人的記憶里，右派分子老田和他的兒子老田顯然被弄混了?！队曛械哪箞@》中三個人對多年前的群體死亡事件給出了不同的解釋，也在消解歷史的個人化表述的真實性。文學中的歷史呢？同樣不可靠。守園老人和過世的右派分子老田告訴丁南，有很多人在挖池塘時因傷寒悲慘地死去，可是《風車》中記載了挖池塘時大批民眾罹患傷寒的情況，但沒有涉及群體死亡事件?！队曛械哪箞@》倒是寫了群體死亡事件，而且小說中墓園的地貌和丁南、夏嵐置身其中的林中墓地是一致的，不過，這些人是在修水渠時死去而不是在挖池塘時死去的。丁南在《雨中的墓園》《風車》和現(xiàn)實的探訪中穿梭，試圖復原那段歷史的真實，始終未能如愿。結束了《風車》的閱讀之后，他感慨道：

什么是歷史？歷史其實是某些人的眼睛，是某些人的好惡而已！歷史是個屁，無產(chǎn)階級的屁，資產(chǎn)階級的屁，美國的屁，日本的屁，意大利的屁，太平洋的屁，你想放它他就響，你不想放它他就不響！是不是，浪子，夠哲學的吧？哼哼！[15]

還有那個瘋了的田偉林，也是一個意味深長的隱喻。這位故交從小說開始就在丁南的回憶中出現(xiàn)，丁南懷疑他就是《雨中的墓園》和《風車》的作者方舟。進入渠首后丁南一直找他，卻見不到他，等見到了他已變成瘋子。田偉林的真實面目是什么樣子？他是方舟嗎？丁南記憶中的田偉林是真實的他嗎？這一切變得撲朔迷離、無從得知，宛如一段殘破的歷史。

“現(xiàn)實存在于一瞬之間”，“回憶就是我們的現(xiàn)實”，當回憶、歷史失去了可靠性，現(xiàn)實感也就被摧毀。一切都充滿了不確定性，變得令人懷疑。這是小說的旨趣所在嗎？后現(xiàn)代主義者們正是從這種懷疑走向了虛無，他們不相信既有的歷史敘事，也不再致力于構建一種歷史敘事取而代之，“任何重建一種外在的編年時間的企圖，遲早會導致一系列的矛盾，導致走入一條死胡同。”[16]于是，他們或者通過“元小說”對歷史進行顛覆、消解、調(diào)侃；或者，發(fā)展一種“新小說”，抹掉歷史，注目現(xiàn)在，“現(xiàn)實將不再不停地位于他處，而就在此處和現(xiàn)在，毫無任何的曖昧。世界不再在一個隱藏的意義中找到它的證明，不管它是什么樣的意義，世界的存在將只體現(xiàn)在它具體的、堅實的、物質(zhì)的在場中；在我們所見的一切（我們憑借我們的感官所發(fā)現(xiàn)的一切）之外，從此再也沒有任何東西?！盵17]

墨白并沒有因為歷史敘事的主觀性、虛構性而放棄歷史。在插入《風車》文本的地方他設置了這樣的小標題：“多年前發(fā)生的一些荒唐而真實的故事?！薄队曛械哪箞@》的三種死亡敘事，守園老人和右派分子老田關于群體死亡事件的講述，盡管相互之間存在沖突，但無不令人震悚。墨白用元小說的方式解構歷史敘事，而在解構的過程中又悖論地把這些歷史敘事變成了無法抹去的存在。

這之間并不矛盾。歷史本身無比復雜，各種理性和非理性的動機、公開和隱秘的力量以及偶然性因素攪混在一塊，即使身在其中人們也無法窺見其全貌，理清其脈路。對于丁南他們來說，浪子、小羅的死和田偉林的瘋將成為永遠不能破解的謎。歷史一旦成為過去，其真相更加難以追索，我們只能撿拾起一些碎片加以聯(lián)綴，構畫出和真實歷史相去甚遠的簡略圖。然而，這并不意味著我們可以放棄歷史。雖然和宏大的歷史敘事一樣，個人化的歷史敘事也不能通達絕對真實，但這種帶著個人體溫的歷史是活生生的，真實地參與了個體的情感、人格和世界觀的構建。追問歷史是為了體認現(xiàn)實，那么還有什么樣的歷史比這種活在我們生命中的歷史更值得我們關注呢？如果我們真正接受了綿延的時間觀，就會意識到并不存在什么絕對真實因而也是凝固了的歷史，歷史是活的，不斷地向當下生成。真正需要消解和警惕的是那種權威的、專橫的歷史敘事，打著客觀真實的旗號，誤導我們對現(xiàn)實的認知。

三

如前所論，《弗蘭德公路》是一部偉大的小說，它把讀者置于一個平面的、中斷的、不斷重復的世界中，置于戰(zhàn)爭帶來的一個永遠也走不出的噩夢中；同時，它也是一部完全體現(xiàn)“新小說”藝術理念的作品，無論是在結構還是在語言上。不過，《弗蘭德公路》的成功并不意味著“新小說”藝術理念就是正確的，更不意味著“新小說”就是未來文學的發(fā)展方向。

即便我們可以抹掉過去，但我們不能不憧憬明天，不能面對現(xiàn)實的種種殘缺甚至罪惡無動于衷。羅伯-格里耶說：“我們不再相信由陳舊的神圣秩序，隨后又由19世紀的理性主義秩序帶給人的任何凝固的、現(xiàn)成的意義，但是，我們會把我們的整個希望轉(zhuǎn)給人：只有人創(chuàng)造的形式，才能帶給世界以意義。”[18]“今日藝術向讀者和觀眾建議的，是一種在現(xiàn)在的世界中的生活方式，是對明天世界的永恒創(chuàng)造的參加方式?！盵19]然而，只要承認今天和明天存在連續(xù)性，只要承認存在希望（明天）并應該為之努力，就無法抹掉過去，因為今天和明天，在明天就變成了昨天和今天。抹掉過去的所謂創(chuàng)造是無法想象的，不過是沒有根基的空中樓閣?！靶滦≌f”本身就有自己的歷史，是對于過去那些追求“深度”“秩序”并自命真實甚至真理的文學的一種矯枉過正，它也會隨著時間的推移暴露出自己的局限性。說到底，只要我們承認流動的、綿延的時間是生命和世界的基本維度，將時間凝固、將歷史抹掉、專注于精確描繪世界的“新小說”就不可能成為文學的主流。恰如墨白所說：“時間不但是哲學的核心問題，同時也是現(xiàn)代小說敘事的核心問題?！盵20]

論福爾斯《法國中尉的女人》與墨白《尖叫的碎片》

英國作家約翰·福爾斯的名作《法國中尉的女人》與墨白的中篇小說《尖叫的碎片》，大致都可以歸入“元小說”之列。關于前者，國內(nèi)學界的相關言說已經(jīng)多到俗濫[21]，而關于后者，筆者也在專著《墨白小說關鍵詞》的“元小說”詞條中做了較為詳盡的介紹。毋庸諱言，任何稍有鑒賞力的讀者，只要讀過這兩部作品，都能發(fā)現(xiàn)二者在形式上的相似之處。不過，筆者仍然相信，對二者展開對比研究仍然是一件有意義的事情，——當然，這種研究決不能局限于簡單的形式上的對照。

一

關于《法國中尉的女人》的元小說特征，研究者們已經(jīng)談論了很多，諸如敘述者總是不?，F(xiàn)身，并煞有介事地變換了三種不同的身份出現(xiàn)，諸如敘述者會在一些章節(jié)中坦言自己是在虛構一個故事，并喋喋不休地談論小說創(chuàng)作原則，諸如敘述者給故事安排了四個結局，等等。不過，將其作為元小說而大談特談的研究者們大都忽略了，元小說通常被喚作“后現(xiàn)代主義元小說”，與后現(xiàn)代主義款曲相通，但《法國中尉的女人》所體現(xiàn)的文學精神并不是后現(xiàn)代主義的——約翰·福爾斯是一個存在主義者，而存在主義屬于現(xiàn)代主義。[22]如果說，元小說是通過對傳統(tǒng)小說形式的戲仿達到對其進行顛覆的目的，那么，《法國中尉的女人》則多少有點反其道而行之，使用了元小說的形式，但在一定程度上卻暗暗通向了對傳統(tǒng)小說所追求的、飽受后現(xiàn)代主義質(zhì)疑和奚落的“真實性”的辯護。

作為一位20世紀的作家，約翰·福爾斯非常成功地重建了維多利亞時代的社會情境。從人物的衣著、談吐、性情，到自然景觀、社會關系、文化氛圍等等，無不召喚我們“穿越”回到那個步調(diào)雍容又生機勃勃的年代中去，即便作者一再提醒我們小說是虛構的，即便作者宣稱他也不了解筆下的人物。筆者以為，這并不僅僅是“戲仿”，不僅僅是為后面關于虛構的言論作鋪墊。在小說的每一章前面，作者都把從18世紀的文學、哲學或社會學著作中抽取出的一些句子作為題記，除了形成互文、暗示各自所在章的故事內(nèi)容，這些題記還有一個很重要的作用，那就是作者要藉此表明：傳統(tǒng)連接著過去與現(xiàn)在，如果我們正視傳統(tǒng)并用功甚深的話，重建過去是有可能的。

當然，用文學重建過去，絕非毫厘不爽地復制歷史。福爾斯在小說第13章寫道：

我們希望創(chuàng)造出盡可能真實的世界，但不是現(xiàn)實生活中的那個世界，也不是過去的現(xiàn)實生活中曾經(jīng)存在的那個世界。這就是我們無法制定計劃的原因。我們知道世界是一個有機體，不是一部機器。我們還知道，一個真誠創(chuàng)造出來的世界應該是獨立于其創(chuàng)造者之外的；一個預先計劃好的世界（一個充分展現(xiàn)其計劃性的世界）是一個僵死的世界。只有當我們的人物和事件開始不聽我們的指揮的時候，他們才開始有了生命。[23]

這段話想必讀者都不會感到陌生。很多作家，包括現(xiàn)實主義作家，都饒有興致地談論過，小說人物有自己的生命，有時候他會掙脫作者的控制，按照自己的性格和意愿行事，作家必須予以順從。幾乎任何一本文學理論教材都會給我們提供這種案例，旨在說明人物塑造必須遵循真實性原則。眾所周知，真實性是典型人物和典型環(huán)境——現(xiàn)實主義文論最重要的一對范疇——的首要特征。雖然現(xiàn)實主義作家不會在小說中談論這種話題，而福爾斯這樣做了，但在人物性格的塑造上，他和現(xiàn)實主義作家所追求的并沒有太大不同?！耙粋€人物不是‘真實的就是‘想象的？如果你這樣想，虛偽的讀者，我只能一笑了之?！盵24]這句話確確鑿鑿地表明：在福爾斯看來，真實和想象（虛構）并不矛盾；而典范的后現(xiàn)代主義者則傾向于將二者對立起來，極力凸顯文本的建構性質(zhì)，試圖將真實性范疇徹底抹掉。

除了元小說的形式，《法國中尉的女人》讓我們印象深刻的，恐怕就是小說塑造的那一個個血肉豐滿的人物形象：乖戾狂虐的貴族遺孀波爾坦尼太太和她陰鷙險詐的管家費爾利太太，矯情淺薄的富家小姐歐內(nèi)斯蒂娜和她霸道貪婪的商人父親弗里曼先生，稍嫌迂闊但富有人文情懷的沒落貴族查爾斯，以及為改變自己的底層處境不擇手段而又良知未泯的仆人薩姆，所有這些人物的性格和他們的出身完美匹配，堪稱“典型性格”的范例。當然，還有小說的女主人公薩拉，她身上所展現(xiàn)的靈魂的深度令人震撼。

薩拉是個謎一樣的人物，和對其他人物——諸如查爾斯、歐內(nèi)斯蒂娜、薩姆等等——的塑造不同，敘述者很少正面對薩拉進行心理描寫和分析。敘述者經(jīng)常表示，自己不知道她在想什么。不過，如果你相信他的話，以為他并不了解自己的女主人公，那就太幼稚了?；蛟S，出于對人物的尊重，敘述者不愿意把自己的想法強加給她，不愿意時時刻刻窺視著她的一舉一動，但這不妨礙敘述者進入她的心靈之中。就像在現(xiàn)實生活中，我們會暗暗把某個我們打交道并不多的人視為知己或同道，我們覺得我們了解他，相反，對于天天見面的同事甚至戀人，我們卻會時常感覺到陌生。小說的第20、21章，薩拉和查爾斯約會，告訴對方，自己完全是主動委身于法國中尉瓦蓋訥，不是因為愛，不是因為欲望，也不是對嫁給瓦蓋訥心存幻想，而是：

“我那樣做是為了把自己永遠變成另一個人。我那樣做是為了讓人們指著我說，那就是法國中尉的妓女——是的，讓他們把這個字眼說出來吧。讓他們知道我過去受苦，現(xiàn)在仍在受苦，和大地上每個城鎮(zhèn)每個村莊里的其他人一樣受苦。我不可能和那個男人結婚，于是我嫁給了恥辱?！盵25]

薩拉出身底層，卻“不幸”受過高等教育，且又對世事有著非凡洞察力，這使得她特別敏感于階級分化帶給她的屈辱和痛苦。相比出身帶來的不公，更讓她無法忍受的是沒有人關注這種不公，沒有人知道她的痛苦，她也無從發(fā)出自己的聲音。于是，她選擇用極端的方式來表達自己絕望的抗議，做“一個被拋棄的人”。拋棄她的，并不是法國中尉，而是不公平的社會。貴族出身的查爾斯當然很難理解這種感情，他以為薩拉只是在表達被男人拋棄的怨恨：

“我親愛的伍德拉夫小姐，如果被我這個性別中的道德敗壞者欺騙過的每一個女人都跟你一樣，恐怕全國到處都是被拋棄的人了?！?/p>

“已經(jīng)到處都是了?！?/p>

“不至于吧，別說得太玄乎了?！?/p>

“的確到處都是，只是他們不敢承認罷了?！盵26]

瓦蓋訥只是一個道具，利用這個道具薩拉把自己變成了“一個被拋棄的人”。薩拉也并沒有真的委身于瓦蓋訥，在她心中后者可能根本沒有任何的重要性。對于薩拉，“法國中尉的女人”可謂名不符實。借助這個身份，薩拉自我隔離于世界，或者說，拋棄了世界，以控訴、反擊世界對她的拋棄。當查爾斯建議她離開萊姆鎮(zhèn)時，她說：“假如我離開這里，我就離開了我的恥辱。那我就完了。”薩拉把自己認同為一個殉難者，一座象征了底層苦難的紀念碑，她決不妥協(xié)，無論是否為人理解，那是她的存在方式，她的驕傲。薩拉的故事僅屬于她自己，但她的形象并不孤立，名聞遐邇的《閣樓上的瘋女人》一書中有不少她的同類。在博學多聞的格羅根醫(yī)生眼中，薩拉是瘋狂的，但真正瘋狂的，是那個要把她送進瘋?cè)嗽?、毫無公正和廉恥可言的世界。

薩拉的形象是真實的，因為我們可以理解她，我們相信她是真實的。維多利亞時代已經(jīng)成了過去，但畸形的社會結構依然存在，很多人仍然處在薩拉式的生存境遇中，承受著她承受過的屈辱和痛苦。比如，作家墨白就和薩拉聲氣相投，“作為一個農(nóng)民的后代，我飽嘗了由長期的城鄉(xiāng)二元對立所構成的人格不平等而引起的精神歧視，我深刻地體會了由精神蛻變所產(chǎn)生的痛苦?！盵27]控訴不平等的城鄉(xiāng)二元對立體制帶給底層民眾的屈辱和苦痛，也是墨白的文學創(chuàng)作的一個主旋律。如果你讀過墨白，相信你也能讀懂薩拉。

和《法國中尉的女人》一樣，《尖叫的碎片》使用了元小說的形式，但并沒有放棄文學的真實性品格。《法國中尉的女人》使用的是做了一定限制的零聚焦敘事，而《尖叫的碎片》嚴格地使用內(nèi)聚焦敘事，相比而言，后者中的人物形象更具有模糊性和不確定性?！拔摇辈恢喇斈暄┣酁槭裁措x開“我”，不知道江嫄又為什么從“我”的生活中消失，小柯的死、張東風的死、給“我”送機票的朋友遭遇車禍，所有的內(nèi)幕“我”都不知道，就像《法國中尉的女人》的敘述者不知道薩拉在想什么。不過，“我”依然認為，“我”能理解雪青。小說寫道：“我不知道雪青為什么喊叫——是因為小柯嗎？不，我并不那樣認為?！薄拔摇辈⒎钦娴牟焕斫庋┣嗟暮敖校驗槔_她的也在困擾著“我”，以及任何其他尚未完全麻木的靈魂?！拔摇敝皇菬o法說出喊叫的具體原因和內(nèi)容。我也相信，盡管沒見過蒙克，但雪青能夠讀懂蒙克：

我不知道雪青在看到這幅《吶喊》時，會有怎樣的理解和感受，但我相信，雪青肯定讀懂了蒙克。因為她和蒙克的童年，有著太多相似的地方。[28]

其實，“我”也能讀懂蒙克，因為蒙克用繪畫呈現(xiàn)的那種生命的焦慮正困擾著“我”。《尖叫的碎片》沒有像現(xiàn)實主義小說那樣完整、清晰地給我們講述故事，但卻揭示了現(xiàn)代人的存在的真實。形式上，《尖叫的碎片》是后現(xiàn)代主義的，但文學精神卻是現(xiàn)代主義的?！@一表述也適用于《法國中尉的女人》。

二

雖然同樣尊重人物自身的性格邏輯，也塑造出了一批堪稱典型的人物形象，但福爾斯畢竟不是現(xiàn)實主義者。他們之間最大的區(qū)別在于：現(xiàn)實主義者強調(diào)必然性，即講述人物在特定情境下必然會采取的行動，人物無法選擇自己的命運，因為性格決定了一切；而福爾斯并不這樣認為，他尊重人物的自由，給予他們選擇的權力。“只有當我們的人物和事件開始不聽我們的指揮的時候，他們才開始有了生命?！薄査菇钄⑹稣咧谡f出的這句話，還有不同于現(xiàn)實主義者的另外一層含義：人物不應該受我們觀念中的所謂必然性的束縛，他們可以自由選擇自己的前途和命運。存在主義哲學家讓-保羅·薩特認為：“如果存在確實先于本質(zhì)，人就永遠不能參照一個已知的或特定的人性來解釋自己的行動，換言之，決定論是沒有的——人是自由的。人即自由?！盵29]福爾斯的小說創(chuàng)作貫徹的正是這一理念，“關于上帝的完美定義只有一個：允許別人享有自由。我必須遵循這個定義?！盵30]于是，在《法國中尉的女人》中，查爾斯擁有了兩次選擇的權力：一次選擇拋棄薩拉，回到歐內(nèi)斯蒂娜身邊，走上岳父弗里曼先生為他規(guī)定好的、按照達爾文的“適者生存”法則應該選擇的道路；一次是選擇冒天下之大不韙，和薩拉在一起，結果成了自由而孤獨的流浪者。面對深愛自己、苦苦追尋的查爾斯，薩拉也擁有兩次選擇的機會：一次是選擇世人眼中的“圓滿”，和查爾斯在一起；一次是選擇拒絕，保持自己的獨立。

相比現(xiàn)代主義講述必然發(fā)生的事，福爾斯的這種處理更“真實”?，F(xiàn)實生活中，同樣出身、學識和性情的個體，會走上不同的人生道路，因為偶然性因素在人生關鍵時刻的選擇中起著很大的作用。對于現(xiàn)實中的查爾斯們和薩拉們，這幾種結局都會存在。不過，福爾斯顯然沒有同等看待人物的選擇，因為有的看似自由的選擇并不能體現(xiàn)自由精神。

對于查爾斯的第一種選擇，福爾斯不滿意，因為他選擇了屈從于社會的游戲規(guī)則：

他知道命運將帶他進入商業(yè)世界，促使他去討歐內(nèi)斯蒂娜的歡心，因為他想取悅于她的父親，他自己也欠了他不少人情……此時他們已進入農(nóng)村，他注視著周圍的一切，覺得自己好像是慢慢地被吸進一根巨大的管子里去。[31]

他覺得自己的故事已經(jīng)快要結尾了，而他并不喜歡這個結尾。[32]

第二種選擇，結局雖是苦澀的，但查爾斯卻擁有了自由，福爾斯贊賞有加：

他雖然成了一個流浪者，但是他畢竟與眾不同，無論他所做的決定結果證明是愚蠢的還是聰明的，能做到這樣的人畢竟很少?！还芩拿\多苦，總比他拒絕接受的命運要高尚。[33]

如此，查爾斯所能擁有的自由，就只剩下了自我放逐，即與社會保持距離。一旦選擇屈從或與社會和解，自由就喪失了。福爾斯說得很清楚——自由很大程度上體現(xiàn)在薩拉身上，體現(xiàn)在他假想的與薩拉共同的流亡之中。流亡即自我放逐。

薩拉也是如此。她的第一種選擇無可厚非，接受為了她放棄一切的查爾斯，共同撫養(yǎng)他們的女兒拉萊格，這是我們喜聞樂見的“灰姑娘”的結局。但福爾斯顯然更欣賞她的第二種選擇——拒絕查爾斯。這一選擇不近人情，但正是因為不近人情，薩拉才得以保持“叛逆者”的身份。接受查爾斯，進入婚姻，獲得世人孜孜以求的幸福，薩拉就成了一個野心家，一個心機很深的人，之前的一切姿態(tài)和行為就不再是自由意志的決定，而是出于功利性目的，是為改變自己的社會地位而做的偽裝。要拒絕被“收編”，拒絕與社會和解，薩拉就要拒絕查爾斯，也就是說，繼續(xù)自我放逐。

自由意味著自我放逐，墨白的創(chuàng)作也表達了同樣的思想。著名評論家何向陽用“行旅”一詞來概括墨白的創(chuàng)作，指出墨白的主人公總是處在行走之途中，總是一再執(zhí)拗地上路，那不倦的出發(fā)與行走本身成為與使夢破滅的現(xiàn)實的一種對抗。[34]讀到《法國中尉的女人》第58章——這一章中孤獨憂郁的查爾斯到處漂泊——時，墨白小說中的人物出現(xiàn)在我的腦海中，與查爾斯重疊起來：《航行與夢想》中的蕭城、《孤獨者》中的孤獨者、《民間使者》中的“我”和“父親”……福爾斯不是一個樂觀主義者，他沒有給“逃亡者”們指出一個美好的前景。小說最后寫道：

不管城市生活多么無情，多么匱乏、空虛、無望，都應該忍受下去?？傆幸惶?，生活之河會重新奔流，最終注入深不可測的、帶有咸味的、遙遠的大海。[35]

巧合的是，在《航行與夢想》中，墨白在同樣的意義上使用過“大?！钡碾[喻，也表達了同樣的滄桑、悲壯之感：

藍村對蕭城說，讓我們的生命充滿憂郁吧，讓我們離開沙漠去尋找大海吧，大海才是我們不死的精神！可是呢，大海又是那樣地充滿著苦澀。人誰也逃脫不了這苦澀的海水對其肉體和精神的浸泡……[36]

或許，這就是追求自由必須付出的代價，是逃亡者們無可擺脫的宿命。

對于福爾斯為薩拉安排的結局，一些批評家并不滿意。林奇認為：薩拉最后在畫家們中間找到生存的空間和自由，只不過是邊緣人融入社會、成為享受舒適的社會人的過程，是一種非常平庸的社會化的過程。[37]也就是說，和嫁給查爾斯并沒有質(zhì)的不同。筆者也持同樣的觀點，福爾斯對于薩拉的這種安排帶有一點傳奇色彩，并不真實?；蛘呤撬姁鬯_拉了，不忍讓她繼續(xù)受苦；或者，是他付出了真實性的代價，藉以鼓吹自己的薩特式哲學觀——追求自由能夠使我們過上一種創(chuàng)造性的、理想的生活。這樣一來，小說的批判鋒芒被削弱了不少。

反觀《尖叫的碎片》，墨白就嚴峻得多，雪青用精神分裂的方式放逐了自己，“我”也是如此：

……我憎恨地想，把干凈的墓地留給你自己吧，我要到北極去。在北極午夜的陽光下，那里的荒蕪與寂靜，你是無法想象得到的。[38]

小說這樣結尾時，“我”已經(jīng)處在精神崩潰的邊緣，荒蕪、寂靜的北極，可以看作精神病患者的精神空間的一種隱喻。這個喧囂的、荒誕的世界上，在“看不到星光的城市里”，“像一片沒根的草葉在街道的河流里漂流”的“我”不可能像薩拉那樣找到一個避難所，唯有自我放逐為一個精神分裂患者，才能避開無邊無際的紛擾、焦慮，才能擁有自由。大致是在同樣的意義上，拉康宣稱瘋狂有它的高貴之處，“它是自由最忠實的同伴，它像影子一樣追隨著自由的運動?！瓫]有瘋狂我們不僅不能理解人；并且，如果人身上沒有瘋狂作為自由的限界而帶著，人就不成其為人?！盵39]自由本應是我們與生俱來的權利，如果只有自我放逐到瘋狂那里才能擁有自由，只能說明我們生活在一個敵視自由、丑陋、異化的世界上。和福爾斯不同，墨白不認同薩特那種樂觀的存在主義，不認同薩特對個體的“自由選擇”的推崇。在他看來，社會重壓之下，個體沒有什么“自由選擇”的余地。唯有永不妥協(xié)地對病態(tài)的、異化的社會進行批判，我們將來才有可能擁有獨立的人格和真正的自由，這是墨白賦予自己的文學使命，也是他的創(chuàng)作原則。

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