姚軍政

內(nèi)容提要：宗炳《畫山水序》在中國(guó)繪畫理論史上占有重要地位。作為我國(guó)山水畫論的開(kāi)端，《畫山水序》對(duì)后來(lái)的畫論產(chǎn)生了重要影響，并具有普遍的美學(xué)意義。從繪畫的角度而言，《畫山水序》道出了畫家應(yīng)該注重觀察，“應(yīng)目會(huì)心”，使山水畫創(chuàng)作形成丘壑內(nèi)營(yíng)的規(guī)律，第一次將“形神論”從人物畫引入山水畫理論，使“形神論”在造型藝術(shù)領(lǐng)域具有普遍意義。

關(guān)鍵詞：宗炳；山水；澄懷味象

宗炳的《畫山水序》行文流暢，雖然只有寥寥423個(gè)字，卻邏輯清晰、思辨有力。其中諸多思想對(duì)山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐、美學(xué)評(píng)論、研究考據(jù)有著很顯著的指導(dǎo)性，可以說(shuō)其開(kāi)創(chuàng)性是空前的。

文章開(kāi)篇 “圣人含道映物，賢者澄懷味象”[1]，并不著眼于技術(shù)層面，而是用圣人的精神來(lái)洞悉自然之法則，物我兩忘后與天地精神相往來(lái)。繪者不為外物所累，剔除了主觀成見(jiàn)。圣人之所以為圣，是因?yàn)槠淠軓恼w和本質(zhì)去認(rèn)識(shí)事物，闡述事物內(nèi)在的機(jī)樞而悟道；賢者是在非物性、非功利性地品味事物個(gè)中滋味后而趨向于道。“含道映物”是揭示事物本質(zhì)，“澄懷味象”則是對(duì)這種揭示的有效體驗(yàn)。這是自我覺(jué)醒的修煉，也是反思精進(jìn)的過(guò)程。只有不斷反思，才能增加其思維承載內(nèi)涵的厚度。所有“技”“術(shù)”都是追求近乎道的化境，那么，中國(guó)山水畫成熟的標(biāo)志會(huì)不會(huì)就是體現(xiàn)高度虛靈的精神性與寫意哲思的意象美呢？《畫山水序》所提的“含道映物”“澄懷味象”這八個(gè)字論點(diǎn)如一種東方智慧，需要一代又一代藝術(shù)家通過(guò)不斷的實(shí)踐去思辨，去論證。然而人的知識(shí)畢竟是有限的，所謂見(jiàn)性悟道就是此理。為什么同一處自然山水，經(jīng)過(guò)不同畫家（審美者）的主觀創(chuàng)造，便會(huì)出現(xiàn)不同的面貌？因?yàn)椤拔摇辈煌瑢懗龅摹拔摇碑?dāng)然各有不同，而“我”又是在變化的。莊周為什么會(huì)夢(mèng)蝶？不就是因?yàn)楹杂勺栽凇⒉皇芟拗频劓覒蛴诨ㄩg，恰好暗合莊子脫離世間污濁、過(guò)逍遙生活的志向嗎？把蝴蝶換成山水，在思維的過(guò)程中將審美者的意念、情感外化為有形的山水，這樣由眼睛看到的山水自然地被物化為心中的山水了。

“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)。不亦幾乎？”[2]正如宗炳所言，古圣人的學(xué)說(shuō)雖然距今已有數(shù)千載，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)心意去探索到；圣人的思想意旨，雖然很奧妙，又隱微難見(jiàn)于物象之外，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)用心研究了解到。在此基礎(chǔ)上，畫家親身游歷于山水之中觀察、思考和體悟，才能將“過(guò)眼云煙”變成“胸中丘壑”，通過(guò)與山川反復(fù)對(duì)話，把自身的理想與心中的山水熔為一爐。由于“圣人以神法道”，因而“以形寫形”，還要得其“神”，是顧愷之用于人物畫的“以形寫神”論的發(fā)展。

宗炳還提出了山水畫中重要的透視原理?！柏Q畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵3]繪畫是一門視覺(jué)藝術(shù)，作者以昆侖山與眼睛的視覺(jué)參照關(guān)系為例論述：如果眼睛迫于昆侖山很近，那么山的形狀就不得見(jiàn)；如遠(yuǎn)離數(shù)里，整座山便會(huì)整個(gè)落入眼底。這就要求中國(guó)畫要在提煉二維空間上去“經(jīng)營(yíng)位置，置陳布勢(shì)”。在他看來(lái)，用濃縮的山水展示“玄牝之靈”是山水畫的創(chuàng)作目的。三寸豎畫表千仞之高，數(shù)尺橫畫現(xiàn)百里之遠(yuǎn)，形制再小也不會(huì)影響氣勢(shì)的生發(fā)。大的氣象易把握、易被人接受，而小的、局部的、深層次的、精微的地方，多被人忽視。當(dāng)今，參展作品為引發(fā)觀眾視覺(jué)上的沖擊，大有以大求勝之趨。長(zhǎng)此以往，這樣的評(píng)判取向不免陷入創(chuàng)作的窠臼，小品只會(huì)愈加不受寵。中國(guó)畫要在有限中見(jiàn)無(wú)限，達(dá)到由表及里的傳神效果。在越來(lái)越豐富且細(xì)致的審美關(guān)系中，畫面的“勢(shì)”會(huì)促使觀賞者的審美意識(shí)向高度和深度擴(kuò)展，從而力圖在表現(xiàn)上獲得取勢(shì)、布勢(shì)、寫勢(shì)的成功。但不可忽略一點(diǎn)：氣貫才能得“勢(shì)”。中國(guó)繪畫中的“氣”并不作為繪畫內(nèi)容直接表現(xiàn)在畫面上，而是以一種隱藏在畫面背后的精神或境界的形式而存在。雖然它看不見(jiàn)、摸不著，但是可以被感知。它，或雄強(qiáng)豪邁，或高曠野逸，或張狂如疾風(fēng)，或溫柔如細(xì)流……它就像是千年的精靈，在中國(guó)畫的天地里生生不息?！按笙鬅o(wú)形”“大音希聲”，不也正是闡釋此理嘛！“這種透視學(xué)原理，比西方早得多。我國(guó)后來(lái)的山水畫固非焦點(diǎn)透視，但無(wú)論長(zhǎng)卷、大幅、小景，‘咫尺萬(wàn)里都源于宗炳所說(shuō)?！盵4]

心有所動(dòng)，情有所感，自會(huì)動(dòng)人心弦。“暢神”被宗炳提上核心位置。天地有大美而不言，在大自然中，從來(lái)沒(méi)有一朵花去模仿另外一朵花，每一朵都自信地開(kāi)著，每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，且都有存在的特殊性。不同的體驗(yàn)具有不同的心境，不同的心境會(huì)有不同的畫面。心手合一，筆隨心運(yùn)，意造境生，故而“山性即我性，山情即我情”。青山常在，似乎萬(wàn)古不變，可是在不同時(shí)代人們的眼里，即使青山綠水也會(huì)產(chǎn)生不同的感覺(jué)。任何一個(gè)藝術(shù)家都不可能脫離時(shí)代這個(gè)大背景，古今中外，概莫能外。于是乎，宗炳閑居理氣，飲酒彈琴，鋪展畫卷，獨(dú)坐在那里窮究畫面上的四方遠(yuǎn)景，可看到既有天際荒遠(yuǎn)之叢林，又有杳無(wú)人煙之野景；既有懸崖峭壁，又有森渺云林。換句話說(shuō)，在“理、法、趣”三者統(tǒng)一起來(lái)后，中國(guó)山水畫審美是在水墨淋漓、自然天成之外，超越技法層面的更高體味。

“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”是中國(guó)人文精神所特有的文化內(nèi)涵，待細(xì)細(xì)看、慢慢品、面面觀之后，方能窺其妙、探其真，欣賞者生發(fā)出“余音繞梁，三日不絕”的反饋，方是對(duì)畫家最美的褒揚(yáng)。王伯敏在《山水畫縱橫談》中說(shuō)：“借尊重傳統(tǒng)之名，而行保守之實(shí)是最沒(méi)有出息的。我們?cè)趧?chuàng)新中，應(yīng)該尊重‘大小李，尊重‘荊關(guān)董巨，以及馬遠(yuǎn)、夏圭及‘元四家等，但是我們創(chuàng)造出來(lái)的新作品，應(yīng)該驚倒‘大小李，也要使石濤瞠目而視。”[5]古人尚且能在動(dòng)蕩歲月之中洗心養(yǎng)身，潛心鉆研，身處和平年代的今人又為何不可？

宗炳的《畫山水序》，這篇短短的文字，不僅是我國(guó)最早的山水畫論，而且從“媚道”“妙寫”“暢神”角度，對(duì)山水畫的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)等問(wèn)題進(jìn)行了全面的論述，提出了“澄懷味象”說(shuō)等重要的學(xué)說(shuō)和見(jiàn)解，對(duì)后世的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

[1][2][3]俞劍華.歷代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

[4]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[5]王晨.淺析《畫山水序》[J].美與時(shí)代（下），2010（09）.