摘要：霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890年—1937年）是20世紀(jì)初期美國著名的恐怖、科幻與奇幻小說作家，尤以怪奇小說著稱。其作品在經(jīng)后人的不斷梳理下最終成為一個(gè)完整的體系，這一體系因洛夫克拉夫特生前的代表短篇小說《克蘇魯?shù)暮魡尽范环Q之為“克蘇魯神話”?！安豢擅麪睢钡目謶种惺锹迨轿膶W(xué)的主要特征，這使其成為20世紀(jì)影響力最大的恐怖小說家之一。在20世紀(jì)80年代至今的大眾文化中，獨(dú)具特色的克蘇魯神話系列作品越來越受人們的重視，但卻鮮有學(xué)者從理論高度上對其進(jìn)行闡釋。上世紀(jì)90年代，隨著西方學(xué)界一系列恐怖藝術(shù)研究熱的升溫，恐怖這種審美體驗(yàn)逐漸由一種藝術(shù)風(fēng)格上升到了美學(xué)、文藝?yán)碚摰母叨?，逐漸形成了一個(gè)全新的體系。美國當(dāng)代藝術(shù)理論家諾埃爾·卡羅爾就是恐怖哲學(xué)派的代表人物，其1990年的著作《恐怖哲學(xué)——心靈悖論》，對恐怖藝術(shù)所產(chǎn)生的審美愉悅進(jìn)行了哲學(xué)角度上的研究，他將以恐怖電影和恐怖小說為代表的恐怖藝術(shù)定義為敘事性恐怖藝術(shù)，卡羅爾早期的恐怖理論雖然遭到眾多學(xué)者的批評。但當(dāng)我們從理論的角度去解讀洛夫克拉夫特為代表的古典恐怖小說作品時(shí)，卡羅爾的思想?yún)s顯得尤為重要。

關(guān)鍵詞：卡羅爾 克蘇魯神話 審美體驗(yàn) 恐怖美學(xué)

一、現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)恐怖之本

何為藝術(shù)恐怖？首先要闡釋清楚何為恐怖：恐怖作為一種日常生活中的主體情感表現(xiàn)，是一種混合情緒，其中包括恐懼、緊張、焦慮等一系列的負(fù)面情緒，而恐懼是這種情感的重要組成部分。卡羅爾認(rèn)為恐怖藝術(shù)所引發(fā)的恐怖感是一種偶發(fā)性的情緒狀態(tài)，它既是感覺又是情緒。為了說明這一點(diǎn)，他對真實(shí)的恐怖以及藝術(shù)恐怖兩種類型加以區(qū)分，真實(shí)的恐怖是當(dāng)人們面臨突如其來的危險(xiǎn)以及可怕事件時(shí)所產(chǎn)生的情感，這種情感并不會(huì)產(chǎn)生審美體驗(yàn)，而在藝術(shù)作品中的恐怖卻因?yàn)榕c人自身有一定的距離，并不會(huì)真正地威脅人的生命，其導(dǎo)致的恐怖藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生一種審美體驗(yàn)，觸發(fā)偶發(fā)性的恐懼狀態(tài)，[1]這種審美體驗(yàn)可以看作是類似康德對于崇高的看法?？梢哉f，藝術(shù)恐怖根植于真實(shí)的恐怖，恐怖的藝術(shù)作品通過塑造一些或真實(shí)或虛假的藝術(shù)形象來激發(fā)人們在現(xiàn)實(shí)中受到外界刺激而產(chǎn)生的恐怖之情，觀眾與藝術(shù)作品處于一定的“安全距離”，從而產(chǎn)生一種特殊的審美感受。20世紀(jì)初期，人類科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)以及1914年—1918年第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，導(dǎo)致人們對于科技本身的質(zhì)疑以及對于人類未來命運(yùn)的擔(dān)憂。

洛夫克拉夫特在作品中，塑造了一系列古代神明、外星種族以及不可名狀的怪物等形象，在這些形象之后隱藏的是不為人知的地球奧秘。這些荒誕離奇的故事往往與人類試圖探尋地球背后的奧秘密切相關(guān)，如在《敦維治恐怖事件》一文中，對于遠(yuǎn)古魔法的過度探求導(dǎo)致了惡魔的降生。洛式文學(xué)的眾多作品中往往都在論述這么一個(gè)事實(shí)：在宇宙萬物中，人類只是渺小的一份子，過多的探求則會(huì)招致自身的毀滅。小說中所描述的眾多恐怖事件在現(xiàn)實(shí)生活中往往是不存在的，但讀者在閱讀文章時(shí)卻會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種恐懼感，這種恐懼感無疑來自于現(xiàn)實(shí)中人類對于自身命運(yùn)的迷茫。

二、怪物——藝術(shù)恐懼之源

在澄清了真實(shí)的恐怖與藝術(shù)恐怖的關(guān)系后，卡羅爾又提出了藝術(shù)的恐怖是如何構(gòu)成的。藝術(shù)恐怖是一種生理刺激，并且是不正常的生理刺激。比如說人們在閱讀恐怖小說時(shí)會(huì)不由自主地發(fā)抖。這種刺激是由某種不存在的怪物引起的，這種怪物的形象是通過運(yùn)用分裂與融合兩種手法產(chǎn)生的。

融合，即將生活中的毫不相干的事物融合在一起，以生產(chǎn)出一種具有強(qiáng)烈不協(xié)調(diào)感的生物，如《克蘇魯?shù)暮魡尽分械墓派窨颂K魯就是類人猿一般直立行走的巨大怪物，背后長著類似蝙蝠的巨大翅膀，頭部生長著章魚般的觸手。如此風(fēng)馬牛不相及的融合給人帶來的是強(qiáng)烈的沖擊感。另外是分裂，這種分裂主要表現(xiàn)在恐怖電影中，如四肢不健全的僵尸形象。在洛式文學(xué)中，對于怪物形象的塑造也運(yùn)用了這種分裂的手法，但卻與日常生活經(jīng)驗(yàn)分裂。如在現(xiàn)實(shí)生活中，螃蟹并不會(huì)引起人們的恐懼之感，而小說中蟹神巴薩坦的子嗣卻因?yàn)槠渚薮蟮男误w使人感到不寒而栗。

卡羅爾又闡明了怪物的特征。首先是威脅性，這種威脅不僅是人身上的威脅，還包括道德和社會(huì)上的，在道德上表現(xiàn)為違反人們的宗教信仰、倫理道德等，在社會(huì)上表現(xiàn)為超越人們科學(xué)的認(rèn)知等。洛夫克拉夫特筆下所描寫的各種生物就屬于這種超越道德和社會(huì)的：《瘋狂山脈》一文成書于1936年，講述了南極考察隊(duì)在南極大陸發(fā)現(xiàn)了被冰凍的外星種族——遠(yuǎn)古者。這種類似于植物的生物擁有結(jié)實(shí)的身體結(jié)構(gòu)和漫長的生命，他們可以在星際間任意馳騁，能夠任意控制和創(chuàng)造生物，他們?yōu)榱松a(chǎn)而創(chuàng)造出了奴隸種族修格斯，但最終被修格斯所毀滅?！动偪裆矫}》一文中所營造的恐怖感并不是來自于遠(yuǎn)古者以及修格斯對于考察隊(duì)員的人身威脅，而是來自于對于遠(yuǎn)古者這一偉大文明最終毀滅于自身技術(shù)的感嘆。這一幻想中的高級文明都要?dú)в谧陨碇?，更何況脆弱的人類本身。在洛夫克拉夫特這里，對于人類道德和社會(huì)認(rèn)知?dú)绲耐{遠(yuǎn)高于對于人身的威脅。

然而，藝術(shù)作品里的怪物形象畢竟是虛構(gòu)的，那如何讓怪物的這些威脅性以及不潔性與讀者的直接現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合呢？卡羅爾認(rèn)為，這是通過宗教儀式一般的文化習(xí)慣來實(shí)現(xiàn)的，即將一定的符號與人們的普遍認(rèn)知相結(jié)合，賦予形象一定的社會(huì)意義。這種現(xiàn)象在西方的文化背景里屢見不鮮，如山羊往往被視為性欲的象征；在象征主義的繪畫里，耶穌往往會(huì)伴隨綿羊一起出現(xiàn)，等等。在恐怖小說的創(chuàng)作過程中，怪物自身也要被賦予一定的意義。1931年成書的中篇小說《印斯茅斯的陰影》一文中描寫了海中的魚人深潛者，但僅僅描寫這些面目可憎的魚人并不能使讀者恐懼，洛夫克拉夫特將美國小鎮(zhèn)印斯茅斯的居民塑造成崇拜深潛者的邪教成員，他們通過活人祭祀來向深潛者祈求寶藏，將傳說中的魚人與邪教徒所崇拜的神祗相聯(lián)系，加深了深潛者本身的形象，使得文章的恐怖感得到提升。

三、好奇——藝術(shù)恐怖之美

恐怖藝術(shù)為什么能產(chǎn)生審美感受呢？卡羅爾認(rèn)為，人在對恐怖藝術(shù)的欣賞過程中產(chǎn)生了一種審美悖論，一方面，人們對于恐怖的藝術(shù)欲罷不能，另一方面，恐怖的事物引發(fā)人的恐懼心理。之所以會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，是因?yàn)槿藗兊暮闷嫘?，恐怖藝術(shù)中的怪物總會(huì)給讀者帶來神秘感，而隨著故事的推進(jìn)會(huì)進(jìn)一步去解釋這種神秘感。這就使人們的好奇心在閱讀作品的同時(shí)得到了滿足。這種渴望認(rèn)知的好奇心是根植于人的本性之中的，正因?yàn)檫@一點(diǎn)，恐怖藝術(shù)才會(huì)產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)。

這種好奇心的滿足是以故事的發(fā)展推進(jìn)為基礎(chǔ)的，即小說的敘事方式也成為恐怖小說中的關(guān)鍵因素。相對于普通的小說注重畫面的生動(dòng)表現(xiàn)而言，懸念是恐怖小說的慣用伎倆。但這并不意味著敘事要比怪物重要，怪物在作品中扮演著重要的功能性角色，敘事循序的變化則是一個(gè)重要的方法?？植雷髌范嗖扇　鞍l(fā)現(xiàn)—證據(jù)”的模式，因?yàn)榭植雷髌芬綄さ氖且恍┪粗纳?，在主角發(fā)現(xiàn)他們之前并沒有科學(xué)經(jīng)驗(yàn)去證實(shí)這些生物的存在，這也是一種循序漸進(jìn)的敘事手法。在這種小說的敘事手法中，讀者很容易能夠預(yù)測到主角下一步的遭遇，但由于不能改變作品中的既定事實(shí)而一步步增加精神壓力，最后達(dá)到高潮。眾多恐怖電影便采用這種敘事方式，因被驚悚片大師希區(qū)柯克所采用，因此又被稱之為“希區(qū)柯克式”。[2]《克蘇魯?shù)暮魡尽芬晃氖褂玫木褪沁@種敘事手法。主角在一開始從老教授的遺物中發(fā)現(xiàn)一個(gè)遠(yuǎn)古文明的奇怪雕塑，然后開始著手調(diào)查這件雕塑，最終在與古神克蘇魯?shù)脑庥鲋泄适逻_(dá)到了高潮。

除了卡羅爾所說的這種手法以外，還有一種倒敘的手法，這種敘事手法有利于懸念的鋪設(shè)。在《印斯茅斯的陰影》一文中，文章開頭描寫了美國政府封鎖了沿海的小鎮(zhèn)印斯茅斯，之后海軍向海邊的礁石發(fā)射魚雷，然后才開始敘述為什么要這么做，引出調(diào)查員進(jìn)入小鎮(zhèn)調(diào)查邪教與深潛者的故事。這種先交代結(jié)局的推理充分地利用讀者的理性思考能力。在這里卡羅爾將故事情節(jié)的推進(jìn)也看作是制造恐怖的手法之一，這就與其關(guān)于恐怖的理論相矛盾，前文中說到卡羅爾認(rèn)為情緒是一種偶發(fā)性的狀態(tài)，但當(dāng)讀者在閱讀恐怖小說時(shí)，恐怖感是隨著故事的推進(jìn)逐步發(fā)展起來的，可見恐怖感并不是偶然出現(xiàn)的。

20世紀(jì)90年代，以好萊塢電影為代表的大眾文化突飛猛進(jìn)，卡羅爾對其恐怖美學(xué)也作了進(jìn)一步的闡釋，如將惡心作為恐怖的一種視覺表現(xiàn)形式，將恐怖的事物分成三層，首先是恐怖的事物本身，即反常規(guī)的事物；其次是這些反常規(guī)事物所蘊(yùn)含的內(nèi)涵，即文化符號，同樣也是惡心的來源；最后是兩者相結(jié)合，這一切構(gòu)成了恐怖本身。[3]

綜上所述，我們看到，洛夫克拉夫特所創(chuàng)造的“克蘇魯神話”中描寫的那些畸形扭曲的怪物形象、曲折懸疑的故事發(fā)展，為卡羅爾的恐怖美學(xué)理論提供了很好的佐證，但也暴露了其不足，如怪物只是恐怖藝術(shù)中的一個(gè)重要組成部分，而不是恐怖之源，在洛式文學(xué)中，怪物所造成的恐懼之感遠(yuǎn)不及人類在發(fā)現(xiàn)自身渺小之后的面對未知的恐懼之感，就如同洛夫克拉夫特本人所說：“人類最古老、最強(qiáng)烈的情感是恐懼，而最古老又最強(qiáng)烈的恐懼是未知?！盵4]卡羅爾在不斷地完善與深化其恐怖理論的過程中，將敘事性恐怖藝術(shù)提煉出了一個(gè)大致明確的范圍，他的理論對于我們科學(xué)地看待、批評藝術(shù)作品中的恐怖元素提供了重要的理論基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李艷.藝術(shù)恐怖為何——卡羅爾的美學(xué)之思[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（05）.

[2]秦邵峰.恐怖小說“恐怖感”營造舉隅[J].寫作：高級版，2006.

[3][美]埃諾爾·卡羅爾.超越美學(xué)[M].李媛媛，譯.上海：商務(wù)印書館，2006.

[4][美]H.P.洛夫克拉夫特：克蘇魯神話[M].杭州：浙江文藝出版社，2017.

（作者簡介：臧彥欽，男，魯迅美術(shù)學(xué)院研究生在讀，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論）（責(zé)任編輯 劉月嬌）