摘要：文學(xué)是人類發(fā)展史上繞不過(guò)去的一個(gè)話題，它是我們精神思想的一種具象化方式，是人類文明發(fā)展不可或缺的一部分。文學(xué)的發(fā)展歷史久遠(yuǎn)，分支繁多，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等等，本文將主要針對(duì)當(dāng)代的傷痕文學(xué)和青春文學(xué)進(jìn)行剖析。

關(guān)鍵詞：傷痕文學(xué) 青春文學(xué) 時(shí)代影響 發(fā)展方向

文學(xué)具有一定的社會(huì)性，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)都會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)的特點(diǎn)，如魏晉文學(xué)好意象、重風(fēng)骨，唐代文學(xué)多浪漫、瑰姿之風(fēng)，元代的雜劇文化是草根產(chǎn)物，注重平民化，接地氣。這些文化所反映出的共性，就是時(shí)代所賦予它們的特點(diǎn)。

傷痕文學(xué)和青春文學(xué)則是分別出現(xiàn)于20世紀(jì)七八十年代和21世紀(jì)初的兩種文學(xué)類別，就時(shí)間跨度上來(lái)說(shuō)，兩者之間并不像古典文學(xué)那樣巨大，但其中的差別卻足以反映出兩個(gè)世紀(jì)交接之間所映射出的時(shí)代轉(zhuǎn)變。[1]

一、傷痕文學(xué)

傷痕文學(xué)是一種誕生于20世紀(jì)70年代末的文學(xué)體裁，其創(chuàng)作者大都在那個(gè)特殊時(shí)期受到過(guò)波及，因此，這類文學(xué)的一個(gè)較為典型的特點(diǎn)就是其情感基調(diào)的悲苦化，以及故事整體的悲劇化。早期的傷痕文學(xué)說(shuō)教味濃重，情感立場(chǎng)表現(xiàn)得較偏激，如比較典型的是劉心武的《班主任》。后期的傷痕文學(xué)作品在情感上開(kāi)始轉(zhuǎn)向較為一個(gè)客觀的立場(chǎng)，著眼于人性和人情以及人道主義之間的思考和討論，說(shuō)教味不再那么濃重，但依然具有一定的情感偏向性，且缺少客觀條件的分析。一個(gè)有代表性的例子便是電視劇《亮劍》的原著小說(shuō)。《亮劍》的小說(shuō)原著發(fā)表于2000年，在傷痕文學(xué)中屬于較為晚期的作品，但也正因如此，《亮劍》身上的傷痕文學(xué)特點(diǎn)才展現(xiàn)得更為突出，小說(shuō)后半段主角因?yàn)楸蝗似群?，最終選擇自殺身亡。作者都梁在給予李云龍這段悲劇性的結(jié)尾時(shí)，卻并沒(méi)有思考過(guò)這種安排是否具備合理性，對(duì)于社會(huì)環(huán)境也沒(méi)有理性的分析。悲劇性的結(jié)尾更像是刻意的設(shè)置，而小說(shuō)后半段也似乎抹除了整體邏輯上的通順，大有故事真實(shí)性服務(wù)于情節(jié)性的意味。

這種情感上的簡(jiǎn)單化和流于表面的批判性在傷痕文學(xué)中屢見(jiàn)不鮮，從某種意義上說(shuō)，傷痕文學(xué)是老一輩創(chuàng)作者對(duì)自己所經(jīng)歷的過(guò)去用小說(shuō)的方式進(jìn)行的一種情感投射，因此在其小說(shuō)中，思想性和思想立場(chǎng)都比較鮮明，情節(jié)的安排也比較刻意化，常常會(huì)給讀者“用情感推動(dòng)故事”“用立場(chǎng)推動(dòng)故事”的感覺(jué)。

二、青春文學(xué)

青春文學(xué)是一種誕生于21世紀(jì)的全新文學(xué)體裁，它的文體和傷痕文學(xué)大致相同，主要以散文、詩(shī)歌、小說(shuō)為主。在創(chuàng)作情感上，青春文學(xué)更顯叛逆，崇尚對(duì)現(xiàn)有規(guī)則的反對(duì)，比如韓寒的《三重門》。和傷痕文學(xué)相比，青春文學(xué)的作品數(shù)量更多，但精品更少，也許是因?yàn)閯?chuàng)作者都是青年一輩，閱歷太少的緣故，青春文學(xué)通常很少涉及具體的社會(huì)細(xì)節(jié)。這些文學(xué)作品常常會(huì)體現(xiàn)出一種失真感，如《泡沫之夏》《仲夏夜之戀》等小說(shuō)，作者在描寫相關(guān)的生活片段時(shí)都會(huì)使用一種夸張化、戲劇化的描寫，這種描寫讓整本小說(shuō)都呈現(xiàn)出一種過(guò)度的荒謬感，讓人感覺(jué)書中的人和事發(fā)生在另一個(gè)平行世界。

如果說(shuō)傷痕文學(xué)是創(chuàng)作者對(duì)自己過(guò)往的分析和解剖，那么青春文學(xué)便是青年作家對(duì)幻想的勾勒。這種執(zhí)著于自己精神世界的描述和展現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格讓青春文學(xué)中常常會(huì)出現(xiàn)大量和現(xiàn)實(shí)脫軌的情節(jié)，一些場(chǎng)景和文字運(yùn)用也完全不具備生活氣息，人物身上的特質(zhì)被無(wú)限放大，最終片面化、臉譜化，一些角色身上散發(fā)出的孤僻感、頹廢感往往強(qiáng)烈到讓人感覺(jué)不切實(shí)際。這種感覺(jué)在將文字內(nèi)容進(jìn)行真人演繹時(shí)凸顯得特別明顯，典型的如《小時(shí)代》《后會(huì)無(wú)期》，當(dāng)作品中那些看著很有深意很有內(nèi)涵的話語(yǔ)、行為轉(zhuǎn)化為切切實(shí)實(shí)的真人演繹時(shí)，這種和現(xiàn)實(shí)的隔閡感便會(huì)顯得更加明顯。

和傷痕文學(xué)相比，青春文學(xué)有更活潑、更自由的文學(xué)特點(diǎn)，它們并沒(méi)有那么強(qiáng)烈的政治思想和悲劇意識(shí)，其創(chuàng)作范圍大都局限在親情、友情、愛(ài)情中，在面對(duì)青年讀者時(shí)也更接地氣，更有吸引力。但同時(shí)，因?yàn)槠鋭?chuàng)作范圍和意識(shí)的狹窄，青春文學(xué)比之傷痕文學(xué)便缺少一份思想上的厚重感。雖然青春文學(xué)中也不乏一些悲劇性的創(chuàng)作，但大都是局限于個(gè)人的生活悲劇，作品中的角色所遭遇種種不幸的緣由也多是角色本身的叛逆和不入流引起，盡管作者本身可能是想展現(xiàn)社會(huì)中的規(guī)則對(duì)人的束縛，但表現(xiàn)出的效果卻是角色自身的胡鬧，并造成事態(tài)嚴(yán)重化，最終引發(fā)悲劇性的結(jié)尾，有時(shí)小說(shuō)的悲劇性甚至是來(lái)自于車禍、建筑塌陷等生活中的不確定因素。這樣的悲劇誘因一下子就讓文學(xué)作品中的悲劇性減少了許多。因此在和注重表現(xiàn)時(shí)代悲劇的傷痕文學(xué)進(jìn)行比較，青春文學(xué)常會(huì)給人一種視野窄、格局小的感覺(jué)。

三、結(jié)語(yǔ)

因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的矛盾沖突減弱，新時(shí)期的作者沒(méi)有老一輩那種復(fù)雜、深刻的經(jīng)歷沉淀，在創(chuàng)作性上難免會(huì)顯露出稚氣，但同時(shí)，青春文學(xué)也具備傷痕文學(xué)所不具有的瑰麗想象和夸張性描寫。雖然青春文學(xué)作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)性存在很大的缺失，但對(duì)浪漫主義文學(xué)的發(fā)展卻有十分良好的推進(jìn)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉琳.紀(jì)實(shí)與反思——從傷痕文學(xué)到反思文學(xué)[J].北方文學(xué)，2017（05）.

（作者簡(jiǎn)介：王璐瑤，女，河北省正定中學(xué)在讀，研究方向：文學(xué)藝術(shù)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）