魯勇

[摘要]從《樂記·師乙篇》中“上如抗，下如墜”始，“抗”之一字不斷被后世樂論所沿用和生發(fā)，并賦予新的內(nèi)涵，其表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是對“抗”字本身含義的闡釋上，其二是“抗”與其他字句的不同組合而生發(fā)出來的新的含義。古代樂論中的“抗”字歷經(jīng)千年，生發(fā)出聲音形態(tài)、發(fā)音方法、氣息運(yùn)行、音樂風(fēng)格等不同含義。

[關(guān)鍵詞]抗;內(nèi)涵;歷時(shí)演變

[中圖分類號]J609[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0009-03

“抗”，《說文》解為“抗，捍也。從手，亢聲”。清段玉裁《說文解字注》又增補(bǔ)“御”“舉”等義項(xiàng)。古代樂論中的“抗”字，最早就是從“舉”的含義開始的，后來引申發(fā)展為“御”“高亢”等含義，最后突破形態(tài)層面，進(jìn)入學(xué)理層面。最初無意間使用的一個(gè)字卻能被不斷沿用、生發(fā)、強(qiáng)化，不斷成就一個(gè)不得不用、常用常新、豐富多彩的字，這只有少數(shù)的字能夠如此。比如，中國文化史上，“和”“禮”“道”等字就是這樣?！翱埂弊直M管不如這幾字具有那樣普遍、久遠(yuǎn)而強(qiáng)大的影響力，卻在中國音樂理論中默默地占著一席之地，就此意義上說，已經(jīng)非常難得。接下來，我們主要對“抗”字依次產(chǎn)生的四種含義予以梳理。

一、聲音形態(tài)之義

漢代《樂記·師乙篇》中第一次使用“抗”字來描述音樂的形態(tài)和動態(tài)：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)（墜），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！盵1]這里的“抗”字可大致釋為“高舉”，此言歌聲類比之象。鄭玄《禮記正義》注“上如抗”之義為：“言歌聲上響，感動人意，使之如似抗舉也?！盵2]在音樂學(xué)界，這段話甚至不能用“著名”對其進(jìn)行評價(jià)，因?yàn)樗鼘?shí)在太“著名”了。“著名”自有其著名的道理，那就是：它第一次完整而具體地描繪和論述了“歌”本身的形態(tài)和應(yīng)該具有的形態(tài)。我們知道，《尚書·舜典》對“詩歌”的本體和功能進(jìn)行了規(guī)定，即“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲”，這里的“歌永言”可認(rèn)為是“歌”的首次定義?！稑酚洝熞移肪o接著“故歌者……”一段對“歌”進(jìn)行了更為明確的定義：“歌之為言也，長言之也。”[3]這一定義顯然是具有理性精神的。明代朱載堉對此有詳細(xì)的描述：“歌生于言，永生于歌，引長其音而使之悠飏回翔，累然而成節(jié)奏，故曰‘歌永言也?！盵4]但如何“引長其音”，如何“悠飏回翔”，又如何“累然而成節(jié)奏”呢？這里的描述盡管已經(jīng)比較細(xì)致，卻因?yàn)槲淖值某橄髿赓|(zhì)，給音樂具體形態(tài)的理解帶來了一定困難。也就是說，無論是理性的“定義”還是抽象的“描述”，都不如形象、直覺地表述來的自然、親切。所以，這一段描述音樂形態(tài)的文字才能如此為人們所青睞、所熟悉。由此，“上如抗”的“抗”字才作為描述“歌”的形態(tài)之一被人們所認(rèn)同。

這里的“抗”字含義是什么呢？就是《說文》中“舉”的義項(xiàng)。音樂是聽覺藝術(shù)，此處將音樂音響類比（“如”）為“高舉”，至少有兩方面的含義：其一，將聽覺上音樂音響描述為視覺上的“高舉”狀態(tài)，說明古人早已

注意到了通感現(xiàn)象，現(xiàn)在我們在音樂的審美描述中普遍運(yùn)用通感描述，比如聲音的甜美（味覺）、沉重（觸覺）、高亢（視覺）、明亮（視覺）等;其二，這里對音樂的描述方式為形態(tài)描述，說明此處之“抗”還僅僅是直覺層面的把握，并不具有學(xué)理上的自覺。盡管如此，由于準(zhǔn)確把握了音樂的形態(tài)特征，“抗”字才有可能作為一種相對固定的概念為后世樂論所認(rèn)同和沿用。

二、發(fā)音方法之義

梁代劉勰《文心雕龍·音律篇》：“故言語者，文章關(guān)鍵，神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中徵。夫?qū)m商響高，徵羽聲下;抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準(zhǔn)，皎然可分?！盵5]劉勰將“抗”與“喉”相組，并將抗喉與矯舌、攢唇、激齒做并列與比較，顯然是認(rèn)識到了吐字發(fā)音部位的不同能夠引起聲律上的變化。他認(rèn)識到，“喉”的發(fā)音動態(tài)特點(diǎn)是“抗”，“舌”的發(fā)音動態(tài)特點(diǎn)是“矯”，“唇”的發(fā)音動態(tài)特點(diǎn)是“攢”，“齒”的發(fā)音動態(tài)特點(diǎn)是“激”。此處“抗喉”之說是在《韓非子》中“先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中徵”的“教歌之法”的基礎(chǔ)上提出的，這里“抗”字應(yīng)取《說文》中“御”的義項(xiàng)，即“對抗”的意思，有隱約指向“氣”本體的意味，只是還不明晰。這對《樂記·師乙篇》中“上如抗，下如墜”的“聲音形態(tài)論”進(jìn)行了發(fā)展，更加具體地指向吐字發(fā)音的實(shí)踐意義。這對此后“音韻學(xué)”和歌唱方法意義上的“唇、舌、齒、牙、喉”之“五音”的完整總結(jié)具有先導(dǎo)作用，并對明清“口法”理論的完善準(zhǔn)備了條件。

“抗”字之義之所以能從淺層的形態(tài)論中掙脫出來，一變而為具有實(shí)踐方法論意義的“發(fā)音方法論”，是由于漢魏六朝時(shí)期恰逢各類藝術(shù)普遍獨(dú)立的大潮，詩歌與歌唱的形式美被文學(xué)家、藝術(shù)家們所重視和推崇，因而，對方法論的總結(jié)和追求是這一階段的必然選擇。當(dāng)然，這里的“抗”字仍然保留著直覺性的特征，并不是自覺的和學(xué)理性的論述。

三、氣息運(yùn)行之義

至唐代，段安節(jié)《樂府雜錄·歌篇》將《樂記》中的“上如抗，下如墜”合為一體，即稱為“抗墜”：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可得遏云響谷之妙也。”[6]此處“抗墜”以“調(diào)氣”為前提，經(jīng)過“臍間”和“喉”的運(yùn)轉(zhuǎn)過程，才能分出“抗”或“墜”的聲音效果;換言之，這“抗墜之音”是氣息運(yùn)行過程決定的，賦予了“抗墜”一種新的含義。將“抗墜”合稱，有其必然性?！稑酚洝分械摹翱埂弊种赶颉案琛钡男螒B(tài)，并未指明這一形態(tài)產(chǎn)生的原因和條件;《文心雕龍》中的“抗”字指向“歌”的部位及其發(fā)音動態(tài)，雖未明言“抗喉”是由于氣的作用，但其指向已經(jīng)比較明顯。由于此前對歌唱的音樂形態(tài)和發(fā)音部位的動態(tài)的描述都是直覺性的，需要一種學(xué)理性的論述被呼喚出來。唐代的社會、思想、實(shí)踐等各方面的條件均較優(yōu)越，必然要對“歌”的本體進(jìn)行研究。

《樂府雜錄·歌篇》中所謂“抗墜之音”是通過“調(diào)氣”“運(yùn)氣”的過程而獲得的，明確了“氣”的本體地位。因此，這里已不再是對音樂形態(tài)的直覺描述，而是對音樂本體的內(nèi)在把握。此后的研究者大都認(rèn)同“抗墜”的“氣息運(yùn)行”之義的本體論內(nèi)涵，這卻不是偷換概念，而是使“抗墜”之說從感官層面進(jìn)入學(xué)理層面了。

四、音樂風(fēng)格之義

宋代沈括《夢溪筆談·樂律一》中也提出了“抗聲”的概念：“邊兵每得勝回，則連隊(duì)抗聲凱歌，乃古之遺音也。凱歌詞甚多，皆市井鄙俚之語?！盵7]這里的“抗聲”是指情緒的高昂激烈，而這種高昂激烈可能是由于“凱歌詞甚多，皆市井鄙俚之語”造成的。這種“抗聲”有可能伴隨著音量、音高等形態(tài)特征，但其核心不是就音樂本體形態(tài)而言的，而是就音樂表現(xiàn)或音樂風(fēng)格而言的。

除此之外，《夢溪筆談》還論到：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲。凡曲，止是一聲清濁高下

如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過度是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之‘念曲;聲無含韞，謂之‘叫曲?！盵8]這里詳細(xì)說明了演唱過程中的吐字發(fā)音部位、字腔銜接等的操作規(guī)律和審美原則，其中“轉(zhuǎn)換”“過度”“抑揚(yáng)”“含蘊(yùn)”，是接《樂記》“如貫珠”而論，似乎是圍繞“抗墜”形態(tài)說而展開的。[BW（D（S，，）][BW）]

對于歌唱藝術(shù)而言，這段話是《夢溪筆談》最大的貢獻(xiàn)，其美學(xué)思想體現(xiàn)得也非常充分。他對“聲中無字，字中有聲”的解釋，既有方法論上的可操作性，也有美學(xué)觀念上的提升和統(tǒng)攝。更重要的是，他用短短的177個(gè)字，總結(jié)了先秦以來的歌唱理論精髓，特別是《樂記·師乙篇》的聲音形態(tài)論、《文心雕龍·音律篇》發(fā)音部位論、《樂府雜錄·歌篇》氣息論，將它們?nèi)跒橐惑w，將形、氣、聲、字（包括清濁、字調(diào)）用清晰的理論模式統(tǒng)一起來，并提出“輕、圓”的歌唱審美準(zhǔn)則。提出了“有無抑揚(yáng)”“有無含韞”，是區(qū)別善歌者和不善歌者的標(biāo)準(zhǔn)。明確提出了“喉唇齒舌”發(fā)音部位不同可導(dǎo)致字音形態(tài)的不同，這使得“五音”理論呼之欲出，其重要性可見一斑。

至此，“抗”之一字逐步完成了其形態(tài)論、方法論、本體論、風(fēng)格論等含義的多角度、歷時(shí)性闡釋。

宋代以后，許多樂論還不斷沿用著關(guān)于“抗”的不同含義，但似再未有出此藩籬者，稍舉幾例為證：

1.對“氣息運(yùn)行”之義的沿用

宋代王灼《碧雞漫志》中引用了《樂記·師乙篇》中“上如抗，下如墜”的論述，并評論說：“歌之妙不越此矣?！盵9]綜合看來，王灼所論的“抗墜”具有明顯的“氣息運(yùn)行論”傾向。

2.對“音樂形態(tài)”之義的沿用

明代湯顯祖在《董解元西廂題辭》中說：“董之發(fā)乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜?！盵10]在《宜黃縣戲神清源師廟記》中又說：“其奏之也，抗之入青云，抑之如絕絲，圓好如珠環(huán)，不竭如清泉?！盵11]清代李黼平為梁廷枬《曲話》作序說：“故曲無定，以人聲之抑揚(yáng)抗墜以為定?！盵12]這些都是對“聲音形態(tài)”含義的肯定。

3.對“音樂風(fēng)格”之義的沿用

清代王德暉、徐沅澂《顧誤錄》中說：“今度曲者，用工字調(diào)最多，以其便于高下。惟遇曲音過抗，則用尺字調(diào)，或上字調(diào)。曲音過哀，則用凡字調(diào)，或六字調(diào)?！盵13]此處將“過抗”與“過哀”對應(yīng)，則是“音樂風(fēng)格”含義的沿用。

注釋：

[1]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京：人民音樂出版社，2003：331.

[2][漢]鄭? 玄.禮記正義（中）[M].上海：上海古籍出版社，2008：1566.

[3]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京：人民音樂出版社，2003：331.

[4][明]朱載堉.馮文慈點(diǎn)注.律呂精義[M].北京：人民音樂出版社，1998：175—176.

[5][南朝梁]劉勰.文心雕龍[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：119.

[6][唐]段安節(jié).樂府雜錄[M].北京：中華書局，1985：15—16.

[7][8][宋]沈括.夢溪筆談[M].上海：上海古籍出版社，2015：30.

[9][宋]王灼.岳珍校正.碧雞漫志校正[M].成都：巴蜀書社，2000：4.[ZK）]

[10]伏滌修，伏蒙蒙.西廂記資料匯編（上）[M].合肥：黃山書社，2012：84.

[11]金艷霞，孫董霞.中國古典劇論選輯[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2012：74.

[12]吳毓華.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社，1990：585.

[13]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：人民音樂出版社，1957：254.