【摘要】柴科夫斯基，于1880年創(chuàng)作的弦樂隊(duì)作品《C大調(diào)弦樂小夜曲》一經(jīng)上演便大獲成功。這部作品巧妙地運(yùn)用了管弦樂多聲部的創(chuàng)作手法，并保持了柴科夫斯基一貫的音樂風(fēng)格，情感真摯而細(xì)膩，將感性與理性完美地統(tǒng)一在一起，常被奉為“教科書”式的精品之作。其中，第三樂章“悲歌”與其它樂章相比，整體意境凝重而深遠(yuǎn)，沒有過多的渲染，卻極具張力。筆者以這個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)為線索，從材料、和聲、織體以及配器等方面，探究它獨(dú)特的魅力所在，進(jìn)而學(xué)習(xí)多聲部創(chuàng)作手法是如何在弦樂隊(duì)中運(yùn)用的。

【關(guān)鍵詞】柴科夫斯基;《C大調(diào)弦樂小夜曲》;結(jié)構(gòu);樂隊(duì)織體;配器;音色

【中圖分類號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

柴科夫斯基的《C大調(diào)弦樂小夜曲》（Serenade in C for Strings，Op.48）是一部采用交響性思維進(jìn)行創(chuàng)作的弦樂隊(duì)作品。全曲共有四個(gè)樂章，每個(gè)樂章都附有標(biāo)題，第一樂章：小奏鳴曲式的小品（Pezzo in forma di Sonatina）;第二樂章：圓舞曲（Walzer）;第三樂章：悲歌（?légie）;第四樂章：終曲（Finale）。其中第二樂章與第三樂章最為流行，常常被作為獨(dú)立曲目在世界各地的音樂會(huì)上演奏。筆者就樂隊(duì)織體及其配器方式而言，對第三樂章“悲歌”尤為感興趣，它并不像其它樂章那樣“鴻篇巨制”，更像是一首情感自然流露、平靜而不失情趣的音樂小品。筆者將以第三樂章“悲歌”的配器作為研究中心，通過分析，研究其音樂創(chuàng)作的主要特點(diǎn)，探究多聲部音樂創(chuàng)作如何在弦樂隊(duì)中體現(xiàn)。

相對于管弦樂的其他樂器組來說，弦樂組由于樂器構(gòu)造相同、演奏法一致，音色具有高度的統(tǒng)一性。作為外在發(fā)音的樂器，各種弦樂器無論是在什么樣的音區(qū)，均可以毫無困難地在任何力度條件下長時(shí)間的演奏。弦樂組除了基本發(fā)音方式“拉弓”以外，還擁有著比其他樂器組更為豐富的改變音色的方式。面對這樣一個(gè)可塑性極高的樂器組，柴科夫斯基在第三樂章中并沒有充分發(fā)揮弦樂的各種表現(xiàn)手段，而僅僅用到有限的配器手段，卻為我們營造出了豐富多彩的感覺。這一方面歸功于作曲家高超而精湛的作曲手法，另一方面在于對音樂恰如其分的配器處理上。

柴科夫斯基處理弦樂隊(duì)的方法，讓筆者明白了《C大調(diào)弦樂小夜曲》第三樂章“悲歌”廣為流傳、經(jīng)久不衰的奧秘所在。

一、五部對稱曲式

《C大調(diào)弦樂小夜曲》第三樂章——“悲歌”是一個(gè)五部對稱曲式，即常見的“拱形”結(jié)構(gòu)。

A段共有四句，并帶有一個(gè)擴(kuò)充。這四句均采用“同頭異尾”的方式進(jìn)行陳述。整體來看，這段音樂深沉而有張力，富有悲劇色彩和戲劇性。五部對稱結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）是一個(gè)三部性結(jié)構(gòu)，其中的每一段均為“一短一長”兩個(gè)樂句。然而，這三段的材料運(yùn)用較為統(tǒng)一，音樂發(fā)展層層深入，并與前后兩個(gè)A段的織體、材料、速度、音樂形象等有著很大的不同，因此，整個(gè)樂章像是一個(gè)再現(xiàn)單三部曲式。在尾聲中，作曲家對之前幾個(gè)段落中的重要材料進(jìn)行了“回顧”，并將它們巧妙地融合在了一起，篇幅略長，像是主題的再一次展開。

下面為該作品的結(jié)構(gòu)圖示：

這首作品的調(diào)性安排很也具有對稱性。A段與B段雖為風(fēng)格迥異的兩段，但它們并沒有產(chǎn)生調(diào)性上的對比。中間C段的主題與B段的主題材料相同，卻是在同主音小調(diào)上進(jìn)行呈示。

在和聲的運(yùn)用上，雖然和聲的進(jìn)行較為傳統(tǒng)，但與維也納古典主義時(shí)期的和聲風(fēng)格有著很大的不同，帶有明顯的俄羅斯民間音樂的特點(diǎn)。例如A段，主題的上、下兩個(gè)線條并非同一調(diào)式，上方和聲性旋律聲部是e多利亞調(diào)式，下方八度旋律聲部是D自然大調(diào)。當(dāng)音樂進(jìn)行時(shí)，二者所產(chǎn)生的縱向和聲碰撞具有一定偶然性。

二、濃彩作曲與素描配器

這個(gè)樂章是一首以主調(diào)音樂風(fēng)格為主的作品，其中包含了大量的復(fù)調(diào)因素。A段與A1段為帶有復(fù)調(diào)特點(diǎn)的合唱式織體，它由兩個(gè)旋律線條構(gòu)成：一個(gè)是“三聲部的和聲性旋律”;另一個(gè)是“八度重復(fù)的單旋律”。其中，位于低聲部的八度旋律除了擔(dān)任和聲低音以外，還與上方和聲性旋律構(gòu)成了一定程度的節(jié)奏對位。五部對稱結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）為旋律加伴奏織體，作曲家根據(jù)作品陳述的結(jié)構(gòu)、樂句的劃分、音樂表現(xiàn)的內(nèi)容以及音樂的發(fā)展邏輯的需要等，不斷變化著織體的樣式。

在曲式與織體基礎(chǔ)上，筆者通過做大量的縮譜，反復(fù)研究總譜與音響，并對配器進(jìn)行了仔細(xì)分析后，發(fā)現(xiàn)柴科夫斯基并沒有充分發(fā)揮弦樂器的各種表現(xiàn)手段，他采用了“素描”的方式對音樂進(jìn)行了配器。然而，由于音樂寫法本身十分豐富，這種配器方式的運(yùn)用反而彰顯了音樂自身的“濃彩”與“凹凸感”。

（一）“棗核型”的合唱式織體

A段主題的兩條旋律線條反向進(jìn)行，形成了“棗核型”的結(jié)構(gòu)，這必然會(huì)產(chǎn)生“中空”的現(xiàn)象，然而，作曲家在這個(gè)過程中，僅僅保持了織體音區(qū)的增長與收縮，并未對反向進(jìn)行所產(chǎn)生的“空隙”進(jìn)行填充，使音樂聽上去非常清晰、層次分明。

配器時(shí)，作曲家僅僅將織體的五個(gè)聲部按照各提琴聲部的應(yīng)用音域順序排列，乍一看貌不驚人，然而仔細(xì)分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)聲部都有其獨(dú)立的走向，甚至還會(huì)出現(xiàn)聲部“交錯(cuò)進(jìn)行”的現(xiàn)象，如例3，這種通過調(diào)換樂隊(duì)聲部次序使原本平穩(wěn)的各聲部變成了富有動(dòng)感的聲部。

再現(xiàn)A段的前三句與A段相同，從第四句即第121小節(jié)開始，作曲家加大了高音區(qū)“三聲部的和聲性旋律”與低音區(qū)“八度重復(fù)的單聲部旋律”之間的縫隙，使情緒變得更為飽滿。之后，通過“裁截”的方式平復(fù)了音樂的情緒，并且“裁截”動(dòng)機(jī)延續(xù)了之前的反向進(jìn)行。

柴科夫斯基在這首“悲歌”的A段與再現(xiàn)A段中，并沒有渲染過多，只是利用弦樂音色統(tǒng)一的特點(diǎn)，將五個(gè)聲部按照自然音域的順序進(jìn)行了排列而已。然而，由于“厚、薄”兩個(gè)線條“棗核型”結(jié)構(gòu)的呈示，對位化的線條處理、聲部交錯(cuò)等音樂寫法本身的特點(diǎn)，即便是用這種“素描”的配法，音樂也非常富有張力。

（二）為旋律加伴奏織體“上色”

良好的音色布局對作品的形式具有一定的鞏固作用。作曲家根據(jù)織體的類型以及同一織體的不同樣式，合理地進(jìn)行了音色處理，使這首作品段落的劃分、色彩的變化、高潮的營造等都非常清晰而明確。

旋律加伴奏織體在五部對稱結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）共有五種織體樣式。第一種樣式最為簡單，由每小節(jié)第一拍的“柱式和弦”與“分解和弦”結(jié)合起來形成了八分音符三連音的律動(dòng)，為主題伴奏。第二種織體樣式在第一種織體樣式的基礎(chǔ)上，新增加了一條與主旋律相對比的復(fù)調(diào)旋律。第三種織體樣式保持原有三連音律動(dòng)不變的基礎(chǔ)上，將“三連音分解和弦音型”變?yōu)榱恕巴舴磸?fù)的柱式和弦音型”。音樂進(jìn)行到第四種織體樣式的時(shí)候，增加的因素更為豐富，伴奏聲部回到了原來“三連音分解和弦音型”的律動(dòng)，并新增加了兩個(gè)復(fù)調(diào)聲部。在最后一種織體樣式中，主題進(jìn)行了向上八度的擴(kuò)展，它與復(fù)調(diào)旋律形成了不同音區(qū)不同陳述規(guī)模的對比。伴奏采用了第三種織體中“柱式和弦”的形態(tài)，為了使情緒變得更為激動(dòng)，作曲家將原“三連音”的律動(dòng)變?yōu)榱恕笆忠舴钡穆蓜?dòng)。

對于這樣一個(gè)織體變化豐富且復(fù)調(diào)因素較多的段落來說，作曲家為每一種織體樣式進(jìn)行了巧妙地“著色”，尤其是對于主題的處理，給我們留下了琳瑯滿目的聽覺印象。

（三）對比音色的旋律加伴奏織體

在這個(gè)樂章中，音色的使用緊密配合著織體的變化及音樂內(nèi)容的表達(dá)。作曲家除了使用弦樂的基本發(fā)音“拉弓”以外，還使用了撥奏、帶弱音器以及泛音這三種改變音色的方式來豐富音樂的色彩。其中，作為弦樂最主要的變化音色——撥奏，當(dāng)它與弦樂的基本音色配合在一起來處理旋律加伴奏織體時(shí)，能有效地區(qū)分開不同的織體因素。

旋律加伴奏的第一種織體樣式最為簡單，以這種“簡約”的方式“亮相”，為后面主題的多次A與發(fā)展留有充分變化的余地，有利于主題在弦樂隊(duì)這樣一個(gè)單一音色的組別里長時(shí)間的表達(dá)。

配器上，主題采用了拉奏，而伴奏織體“三連音分解和弦音型”采用了弦樂的撥奏，配合著Vc.與Vla.的音色轉(zhuǎn)接，給人一種清新飄逸的感覺。

音樂進(jìn)行至第31小節(jié)，作曲家將主題放到了中音區(qū)，并在高音區(qū)增加了一條與之相對比的旋律，這兩條旋律“一唱一和”，無形中帶來了聽覺上的“新鮮感”。作曲家在為這兩條旋律配器時(shí)，采用了Vla.+Vc.的混合音色與Vl.I的純音色加以區(qū)分，使二者的對比更為明顯。

此時(shí)，作曲家將伴奏織體“三連音分解和弦音型”交由Vl.II獨(dú)立完成，這樣做的好處在于即有效地保持了伴奏的連貫性，又可以節(jié)省出樂隊(duì)聲部來演奏其他織體因素。

并且，由于伴奏聲部與主旋律聲部處在同一音區(qū)，因此，伴奏延用撥奏的演奏方式實(shí)屬必然，只有這樣才能將二者更好地區(qū)分開。

在70-77小節(jié)中，作曲家在B段開始主題的基礎(chǔ)上，新增加了兩個(gè)復(fù)調(diào)聲部：一個(gè)是間補(bǔ)式的復(fù)調(diào)聲部;另一個(gè)是與主題相對比的聲部。作為伴奏聲部的“三連音分解和弦音型”延用了弦樂撥奏的方式。

（四）同一伴奏織體的不同樣式

在43-63小節(jié)與78-89小節(jié)這兩個(gè)音樂片段中，同樣是位于中音區(qū)的“同音反復(fù)的柱式和弦”伴奏音型，卻有著很大的不同：一個(gè)是“三連音”的律動(dòng)，而另一個(gè)是“十六分音符”的律動(dòng);一個(gè)是由兩部弦樂演奏三或四個(gè)聲部，而后者由一部弦樂演奏兩個(gè)聲部。二者各有各的優(yōu)勢，相比而言，前者音響更為飽滿，而后者的情緒更為激動(dòng)。

（五）不同陳述規(guī)模的旋律“遙相呼應(yīng)”

在弦樂隊(duì)中，Vl.I與Vl.II為同種樂器，因此，采用這兩部弦樂來處理旋律的擴(kuò)展有著“先天”的優(yōu)勢。如在78-89小節(jié)中，作曲家用弦樂隊(duì)的四種樂器來配織體的四個(gè)因素，即高音區(qū)的八度旋律由Vl.I與Vl.II演奏，伴奏和聲層由Vla.演奏，中音區(qū)的復(fù)調(diào)旋律由Vc.演奏，低音由D.B.演奏。這種音色的安排方式使得織體層次更加分明，尤其是對于身處不同音區(qū)且陳述規(guī)模不同的兩條旋律而言，均采用純音色進(jìn)行配置，使旋律的表達(dá)清晰而明確。

（六）“回顧”與“交融”

在尾聲中，作曲家對之前的一些主要材料進(jìn)行了回顧與深化。旋律將B段主題的單聲部旋律變?yōu)榱撕吐曅孕?，并伴有兩個(gè)對比聲部：一個(gè)是來自旋律加伴奏的第四種織體樣式中“級(jí)進(jìn)加分解和弦”材料的變形;另一個(gè)是旋律加伴奏的第二種織體樣式中“嘆息”材料的變形。而之前占主要地位的“三連音”律動(dòng)，以動(dòng)態(tài)持續(xù)音的“姿態(tài)”，被安放在低聲部。

尾聲進(jìn)行到第148小節(jié)，音樂形象趨于平靜。除了拉低了音樂整體的音區(qū)以外，還加寬了位于低聲部的動(dòng)態(tài)持續(xù)音音型。

（七）樂隊(duì)漸強(qiáng)漸弱的特殊處理

再現(xiàn)A段進(jìn)行至129小節(jié)的時(shí)候，各聲部采用模仿復(fù)調(diào)的方式依次“掀起波瀾”，在各聲部匯集的同時(shí)，形成了縱向的和聲。這自然造成了整個(gè)樂句的音區(qū)由高而低、由窄而寬、聲部數(shù)量由少而多的現(xiàn)象。弦樂隊(duì)在演奏這樣的樂隊(duì)織體時(shí)，充分發(fā)揮了每部弦樂都是群組音色的優(yōu)勢，保證了織體的統(tǒng)一性，也無形中加劇了漸強(qiáng)的張力。而緊接其后的“柱式和弦”在漸弱的過程中卻采用了力度標(biāo)記進(jìn)行控制，這樣的配器處理比遞減樂隊(duì)聲部的方式更為有趣，情感表達(dá)也更為細(xì)膩。

（八）弱音器的使用

用弱音器除了可以減弱弦樂器的聲音以外，還可以改變弦樂的正常音色，使之變得更為柔和并略帶暗淡之色。音樂在96小節(jié)，快要到達(dá)高潮的時(shí)候，演奏旋律的Vl.I以帶弱音器演奏的方式出現(xiàn)，雖然通過物理的手段使音量變?nèi)?，音色變沙啞，?shí)則賦予了旋律強(qiáng)有力的藝術(shù)效果，加之在一些音上重音的使用，使音樂在推向高潮的過程中，情緒變得更加飽滿而細(xì)膩，扣人心弦。緊接著，作曲家留下了Vl.I，獨(dú)自唱起了“悲歌”，心緒慢慢平靜了下來。

（九）弦樂分部與泛音演奏的巧妙結(jié)合

柴科夫斯基在創(chuàng)作時(shí)，始終是將音色的使用服務(wù)于音樂的表達(dá)作為先導(dǎo)，他不會(huì)單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)某種樂器的特殊演奏來刻意進(jìn)行創(chuàng)作。如在樂曲最后快要結(jié)束的時(shí)候，音樂又回歸到了最初的樣子，只是那“八度旋律”不再激動(dòng)，安詳?shù)亍疤伞痹诘鸵魠^(qū)的主持續(xù)音上，之后慢慢“隱去了”它的八度重復(fù)，直至“消失不見”?！叭暡康暮吐曅孕伞币砸綦A的方式持續(xù)上行，在最后四小節(jié)采用了泛音的演奏，漸行漸遠(yuǎn)，“走向遠(yuǎn)方”。而未被填充的中聲部，出現(xiàn)了一個(gè)“微微波動(dòng)”的和聲性旋律，并采用Vc.分部的方式進(jìn)行演奏，像是“孕育”出了一個(gè)“小生命”一樣，留給我們無限的遐想與希望。

三、結(jié)論

柴科夫斯基是一位偉大的作曲家，也是一位偉大的配器家。他在音樂歷史長河中，最顯著的貢獻(xiàn)在于他的管弦樂隊(duì)作品。身兼作曲家與教師雙重身份的他，創(chuàng)作出大量可聽性極強(qiáng)且具有很高學(xué)術(shù)價(jià)值的作品，人們沉浸其中的同時(shí)，也可以將它們作為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)作曲技術(shù)的范本。

《C大調(diào)弦樂小夜曲》是柴科夫斯基唯一一部用弦樂隊(duì)作品。它區(qū)別于常規(guī)弦樂組曲中的弦樂隊(duì)，仍保留著交響樂隊(duì)中弦樂隊(duì)的規(guī)模與編制，因此，在音樂整體的構(gòu)思和寫法上，與管弦樂的創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系，我們可以說它是“交響化的弦樂隊(duì)作品”。其中手法最為凝練的第三樂章“悲歌”，其實(shí)并不像題目那樣“嗚嗚咽咽”，而是以抒情律動(dòng)的濃彩作曲，催人心動(dòng)的素描配器，“給人一種斯人已逝的無奈，充滿了俄羅斯精神中令人窒息的寧靜之感以及一種寒冷令人血液凝固的感覺”。

柴科夫斯基的配器手法與他的音樂是渾然天成的，其緊密配合著“五部對稱結(jié)構(gòu)”的發(fā)展，使音樂極具張力與表現(xiàn)力。在A段中，合唱式織體充分發(fā)揮了弦樂組統(tǒng)一音色的特點(diǎn)，作曲家僅僅使用了兩個(gè)以級(jí)進(jìn)為主的“粗細(xì)”線條，就為我們描繪出了深情的內(nèi)心世界，那滯緩的旋律如泣如訴，哀婉如歌，具有濃厚的俄羅斯風(fēng)格。對于環(huán)環(huán)相扣，層層深入的五部對稱結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）而言，作曲家通過對旋律加伴奏織體精心的布局、復(fù)調(diào)化的處理、音區(qū)力度的調(diào)度、恰如其分的音色表達(dá)等，既有效地避免了由于主題的重復(fù)而帶來的聽覺疲勞，又在強(qiáng)調(diào)主題的同時(shí)不斷賦予了音樂動(dòng)力及趣味。

筆者通過認(rèn)真研究第三樂章“悲歌”的技術(shù)，深深體會(huì)到：相對于濃墨重彩，情感豐富的音樂內(nèi)涵，柴科夫斯基在配器上則選擇了淺色簡畫、傳情素描的表現(xiàn)手法。從《C大調(diào)弦樂小夜曲》四個(gè)樂章比較，從西方管弦樂隊(duì)各樂器編制比較，從“悲歌”色彩濃重的自身聲化需求比較等三個(gè)方面而言，這種“弦樂隊(duì)素描”的表達(dá)方式，反而更加說明了柴式音樂善于變化、善于捕捉、善于呈現(xiàn)音樂形象的深厚功底。他在賦予音樂作品色彩的同時(shí)，更賦予了它情感、賦予了它生命。

在現(xiàn)代音樂盛行的思潮下，大家去追求“新音樂”“新音色”是無可厚非的，然而，探究古典音樂中有學(xué)術(shù)價(jià)值的精品之作也是非常有必要的，它們往往可以激發(fā)出我們更多的靈感與創(chuàng)造力。

本文僅是對《C大調(diào)弦樂小夜曲》中的第三樂章進(jìn)行了分析，以此作為學(xué)習(xí)配器分析的一個(gè)對象與認(rèn)識(shí)，若有不足之處，還望各位指正。

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作者簡介：李逸男（1991—），女，漢族，山西省大同人，碩士研究生，研究方向：作曲系（配器）。