趙雅婷 楊美嬡

【摘要】《第一二胡狂想曲》是王建民先生創(chuàng)作的現(xiàn)代二胡作品。這首二胡作品不但具有云南當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族風(fēng)格特色，同時(shí)以民族音樂為根基，融入了時(shí)代的新意，體現(xiàn)出了濃郁的時(shí)代氣息。本文按照事物由表及里的方法，透過《第一二胡狂想曲》的藝術(shù)表象，沿著歷史與現(xiàn)代相融合的軌跡進(jìn)行深入探索，剖析內(nèi)在情感，從而尋找其不竭生命力的源泉。

【關(guān)鍵詞】第一二胡狂想曲;少數(shù)民族;時(shí)代氣息

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《第一二胡狂想曲》是王建民先生創(chuàng)作的一首借鑒西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，又融入了云南當(dāng)?shù)囟鄠€(gè)少數(shù)民族音樂素材而創(chuàng)作的現(xiàn)代二胡作品。該作品的分析大多都集中于對(duì)于音樂本體的研究。尤其是對(duì)于作品的曲式結(jié)構(gòu)和演奏技法等的分析更為透徹，但是在該作品的本體分析之下，對(duì)于深度探索現(xiàn)代二胡作品廣為流傳的啟示意義還較為缺乏。本文從源的角度、曲的角度、情的角度三個(gè)方面對(duì)作品展開分析，并在這樣的分析之下深入剖析其成為現(xiàn)代二胡作品代表作之一的內(nèi)在原因，旨在為二胡現(xiàn)代音樂作品尋求創(chuàng)作以及演奏的創(chuàng)新之路。

一、源的角度——?jiǎng)?chuàng)作背景分析

（一）時(shí)代背景分析

在劉天華先生之后，二胡的表現(xiàn)力突飛猛進(jìn)，二胡曲的創(chuàng)作和演奏有了新的成就?！兜谝欢裣肭罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱一狂）創(chuàng)作于80年代末，在改革開放十周年的社會(huì)大背景之下，思想開放、各種創(chuàng)新思潮活躍，體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作方面則集中表現(xiàn)為各種大小調(diào)式的靈活運(yùn)用，作曲技法的大量涌入，使音樂處于空前繁盛的創(chuàng)作階段。王建民先生在經(jīng)歷不斷學(xué)習(xí)—實(shí)踐—再學(xué)習(xí)—再實(shí)踐的過程中找到了一條在民族音樂中融入時(shí)代新意的具有強(qiáng)大生命力的創(chuàng)作道路。尤其是經(jīng)歷過“文革”和改革開放兩個(gè)跨時(shí)代的歷練之后，王建民先生的創(chuàng)作技法越來越純熟，專業(yè)技術(shù)越來越堅(jiān)實(shí)，不但在掌握傳統(tǒng)作曲技術(shù)的基礎(chǔ)上融入西方先進(jìn)的各種現(xiàn)代作曲技法，還將二胡的新型技巧與作品融合，將二胡的表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致。

（二）素材來源分析

王建民先生在統(tǒng)覽過大量二胡曲的基礎(chǔ)上，對(duì)二胡曲從題材體裁選材到作品曲式結(jié)構(gòu)、旋律語言、演奏技巧技法等做了細(xì)致的分析，并且對(duì)劉天華、劉文金等作曲大家的作品展開了細(xì)致的研讀和理解，在這樣的研究之后，王建民先生發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大部分二胡作品中存在的一些缺憾：（1）二胡曲目中少有無標(biāo)題的音樂作品。（2）題材大多寫實(shí)，但表現(xiàn)重大題材的不多。（3）作品結(jié)構(gòu)大都簡(jiǎn)單，以快慢快的三部曲式為主，缺乏創(chuàng)新性的曲式結(jié)構(gòu)。（4）旋律語言大都傳統(tǒng)保守，無新意。

王建民先生一番思考過后，為了使自己的作品具有民族風(fēng)格，避免二胡作品“俗套化”，他將目光集中于西方的“狂想曲”體裁，并以此為基礎(chǔ)，為避免二胡曲過于“西方化”，素材選用他最喜歡的云南地區(qū)苗族民歌《飛歌》作為基本素材而進(jìn)行創(chuàng)作。《飛歌》旋律悠揚(yáng)動(dòng)聽，且富有民族音樂特征，尤其是樂曲具有云南苗族特有的降三音的特點(diǎn)，這段素材成了王建民先生譜寫《一狂》的最重要素材之一。

二、曲的角度——作品本體分析

（一）旋律節(jié)奏

樂曲的引子為散板，仿佛置身于幽靜茂密的原始森林，有小動(dòng)物細(xì)小的語音對(duì)答，處處充滿著神秘與幽靜。演奏時(shí)速度較為自由，漸快漸慢較多，處理好樂曲散板中句逗的呼吸間隙是重中之重。第一段節(jié)奏6/8拍，旋律線條悠美起伏，演奏時(shí)要舒展、自由、瀟灑。伴奏先行有隱隱約約行進(jìn)之感。二胡弱拍進(jìn)入，抒情性的行板。每一樂句都是獨(dú)立的但是又是互相聯(lián)系的，靠強(qiáng)弱對(duì)比來突出分句。到第二段節(jié)奏開始變化頻繁。前部分為3/8、4/8節(jié)拍交替，后八小節(jié)連頓弓出現(xiàn)，走向活潑、生機(jī)。第三段富有歌唱性的柔版，突出的是二胡內(nèi)外弦音色不同的對(duì)比，多切分音，連貫柔和之美，起初像在媽媽的懷抱中既溫暖又纏綿;又像一位在夜色中駕著銀白色的月光飄飄起舞的少女，逐漸清晰明朗。第四段活潑的小快板速度漸快，也賦予一種自由、野性之感，節(jié)奏隨旋律線起伏充滿著激動(dòng)與熱情。第五段結(jié)尾上行漸快，一氣呵成，逐漸將整首樂曲推向中心，高潮部分漸露頭角。第六段節(jié)奏活潑，飽滿有力。華彩部分選取了前面的部分素材，這樣更能使音樂具有連貫性，是必不可少的一個(gè)組成部分。最后尾部急板部分，速度突快，節(jié)奏突出重音給人心靈上的沖擊之感。

王建民先生在原有的素材《飛歌》的基礎(chǔ)上，進(jìn)行提煉、加工和融合。《飛歌》最有色彩的是其降三級(jí)的音，王建民先生將降三級(jí)音與《飛歌》中主要出現(xiàn)的G B D三個(gè)音進(jìn)行組合，形成核心音調(diào)?！兑豢瘛返囊綦A旋律便是在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展成人工九聲音階。

（二）演奏技法

在《一狂》的演奏中，常見的還有連頓弓的技巧演奏。使用連頓弓演奏顆粒感更強(qiáng)，層次感更加鮮明，也更能渲染氣氛。在演奏連頓弓時(shí)要注意將左手清晰流暢的按音與右手緊實(shí)有力的運(yùn)弓相結(jié)合，聲音清晰流暢，注重技巧性。

《一狂》中還有一種獨(dú)特的二胡演奏技法是弓桿敲擊琴筒。這是一種獨(dú)特音色，模仿的是云南苗族特有的竹節(jié)舞。用二胡弓桿敲擊琴筒模仿竹節(jié)舞動(dòng)時(shí)竹竿相撞擊的聲音，在聽到這樣的聲音時(shí)就仿佛置身在竹節(jié)舞的人群之中。在二胡演奏時(shí)，應(yīng)將弓桿立起，找到敲擊聲音最佳的地方，用弓桿敲擊琴筒發(fā)出清脆的聲音，旨在模仿竹節(jié)舞蹈時(shí)發(fā)出的悅耳的聲音，也保留了云南當(dāng)?shù)孛褡逡魳诽厣?/p>

三、情的角度——思想情感分析

王建民先生創(chuàng)作這首樂曲的時(shí)候正處于改革開放十周年，各種文化元素開始交融，逐步走向活躍，多樣和多元。王建民先生運(yùn)用的狂想曲結(jié)構(gòu)自由的特點(diǎn)將音樂更深層的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。突破傳統(tǒng)民樂慢快慢的三部曲式的結(jié)構(gòu)特征，采用了散—中—快—慢—急的結(jié)構(gòu)布局，散中有集，急中有緩，主題更加自由。旋律也不只運(yùn)用墨守成規(guī)的傳統(tǒng)民樂曲調(diào)，而是采用西方人工音階的作曲技法，擺脫原民族的“原汁原味”，呈現(xiàn)出一種與原民歌“似而非似”的風(fēng)格與韻味。王建民先生創(chuàng)作出的人工九聲音階具有強(qiáng)大的包容感，將本調(diào)的A宮的核心音包含其中，還能衍生出其他不同的調(diào)，突出了人工音階強(qiáng)大的包容力。王建民先生還將核心音和人工音階運(yùn)用到整首樂曲中，每一段又配有不同的板式、不同的速度、不同的情感和不同的表現(xiàn)形象。用節(jié)奏重組的變化方式，讓核心音階貫穿其中，既獲得了內(nèi)在具有邏輯統(tǒng)一的旋律變化，又避免了節(jié)奏單一無趣，可能引起結(jié)構(gòu)松散的狀況。這種創(chuàng)新既具有民族意義，又具有時(shí)代創(chuàng)新，是我們二胡創(chuàng)作的典范。

王建民先生雖然創(chuàng)作的是民族與時(shí)代交融的音樂，但是民族感還是首要，傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要原因與其旋律的朗朗上口、易于記憶密不可分。因此，決定民族音樂特點(diǎn)的重要因素取決于旋律的特色。所以，素材還是選取了云南地區(qū)苗族民歌《飛歌》為基本素材，在此之上延伸擴(kuò)展。旋律作為一種語言，本身就有著語言的特性——符號(hào)性，故而民族音樂的旋律有著本身自然的語言特征和內(nèi)容豐富的社會(huì)內(nèi)涵。

盡管王建民先生在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了西方的作曲技法，但是主題動(dòng)機(jī)的展開并沒有運(yùn)用西方的創(chuàng)作手法，而是通過多年對(duì)民族音樂的學(xué)習(xí)和了解，發(fā)現(xiàn)了我們民族音樂有其獨(dú)特的主題展開方式。中華五千年音樂文化博大精深，尤其是旋律學(xué)。我們傳統(tǒng)音樂常常運(yùn)用的是旋律的貫穿而非動(dòng)機(jī)的延伸和展開，與西方的嚴(yán)格變奏展開方式不同。王建民先生通過對(duì)大量傳統(tǒng)音樂作品的深刻剖析，找到了一條真正適合民族音樂傳承與發(fā)展之路。好的作曲家不僅能保留五千年傳承的精華，也能處理好繼承和創(chuàng)新之間的關(guān)系，做到真正的雅俗共賞，中西共存。

經(jīng)典音樂作品的創(chuàng)作，不能缺少民族音樂為根基。

四、結(jié)論

通過以上的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，任何能有生命力、富有傳承性的作品，都離不開民族傳統(tǒng)的特色和時(shí)代的新意。若要真正使得傳統(tǒng)音樂不斷發(fā)展、不斷傳承，就必須與創(chuàng)新相結(jié)合，而這種創(chuàng)新必須建立在傳統(tǒng)音樂精華的基礎(chǔ)之上，“中西融合，取其精華，去其糟粕，以中為主”。我們中華民族本身就有取之不盡的文化瑰寶，與時(shí)代的新意結(jié)合時(shí)也要矢志不渝地弘揚(yáng)我們的民族文化和精神。在發(fā)展和創(chuàng)新的道路上，矛盾是必不可少的，但它更是動(dòng)力的源泉，我們要不斷鉆研，旨在為我們的傳統(tǒng)音樂選擇一條更為寬廣的道路，能讓我們的傳統(tǒng)樂器走向世界，為世人所喜愛。

參考文獻(xiàn)

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