【摘要】本文以箏曲《山水》為研究對象，通過對創(chuàng)作特點(diǎn)和演奏技法的分析，歸納總結(jié)現(xiàn)代箏曲創(chuàng)演時(shí)中西音樂元素的融合性問題，以期呼吁古箏界對箏文化中傳統(tǒng)音樂元素和技法的重視，為現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作與研究提供理論參考。

【關(guān)鍵詞】箏曲;創(chuàng)作特點(diǎn);演奏技法;融合性

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、箏曲《山水》概述

顧冠仁先生所創(chuàng)作的箏曲《山水》問世于20世紀(jì)90年代，首演由上海民族樂團(tuán)古箏演奏家羅晶老師完成。該作品一經(jīng)問世，其朗朗上口的音樂旋律、中西結(jié)合的定弦方式、新穎獨(dú)到的創(chuàng)作理念，贏得了箏界內(nèi)外的一致好評。顧冠仁先生作為一名高產(chǎn)的民族音樂作曲家所創(chuàng)作改編的作品已高達(dá)一百五十多首，創(chuàng)作體裁各異、創(chuàng)作風(fēng)格多樣。

《山水》這首作品不僅承載了深厚的民族音樂情感，同時(shí)也展現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代創(chuàng)作手法，這種既堅(jiān)持走民族音樂道路，又不斷運(yùn)用西方音樂手法豐富民族音樂內(nèi)涵的態(tài)度，正是民族音樂常青的魅力所在。

二、箏曲《山水》創(chuàng)作特點(diǎn)

箏曲是中國音樂的一個(gè)重要體裁，傳統(tǒng)箏曲的創(chuàng)作慣用單三部曲式結(jié)構(gòu)，追求流動(dòng)的線性旋律，配合重復(fù)加花的創(chuàng)作手法，以韻味十足的傳統(tǒng)演奏技法、典型且固定的五聲傳統(tǒng)調(diào)式展示中國音樂的意蘊(yùn)和藝術(shù)美。

（一）旋律作畫

箏曲《山水》最為重視的是旋律韻味的體現(xiàn)，作品以連續(xù)的級(jí)進(jìn)音階、傳統(tǒng)的大二度與小三度滑音，配合典型的五聲音階調(diào)式展現(xiàn)出中國意蘊(yùn)的線條性旋律，作者還運(yùn)用了西方音樂中模進(jìn)與級(jí)進(jìn)的旋律創(chuàng)作手法（如1-3小節(jié)，詳見譜例1）、重復(fù)與對比的旋律創(chuàng)作手法（如14-27小節(jié)）來展現(xiàn)山水的藝術(shù)形象。倚音傾向主音的下行模進(jìn)旋律與八組上行級(jí)進(jìn)旋律構(gòu)成了以點(diǎn)及面、虛實(shí)相交的流動(dòng)性音樂形象，營造出山水間云霧繚繞、如夢如幻的平淡之境，好似暈染出一副潺潺流水匯集江河的詩意中國畫。

（二）節(jié)奏造型

“散”通常標(biāo)注為“”，意指散拍子，是中國民族傳統(tǒng)樂曲中最為典型的節(jié)奏類型。散拍子在旋律中無拍號(hào)、無小節(jié)線劃分，演奏者可按照自己的理解和演奏習(xí)慣，自由做強(qiáng)、弱、快、慢等處理。這種“散而不亂”“散而不同”的表現(xiàn)手法豐富了作品的內(nèi)容，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。

節(jié)奏律動(dòng)是音樂的骨架。箏曲《山水》的創(chuàng)作中除多次使用散板概念外，還交錯(cuò)使用了2/4、4/4單拍子的節(jié)奏概念，勾勒出了動(dòng)靜相交的山水意境，古箏聲部與鋼琴聲部交相呼應(yīng)，以多變的節(jié)奏流暢地傳遞出整首作品的律動(dòng)。

（三）調(diào)式定色

古箏為中國傳統(tǒng)民族樂器，慣用五聲調(diào)式，常用D宮調(diào)式。五聲調(diào)式的現(xiàn)代曲目時(shí)因缺少變音，在音域、調(diào)式設(shè)計(jì)上往往存在一定的局限性。作曲家顧冠仁先生將《山水》的調(diào)式設(shè)計(jì)為D宮—C宮—G宮—F宮四個(gè)非同宮調(diào)式，以D宮—D徵—D商—D羽音階排列。這種使用不同宮調(diào)式的音階排列既借用了西方調(diào)式理念又毫無違和地融入中國傳統(tǒng)調(diào)式體系，令人耳目一新。

從該作品的曲式結(jié)構(gòu)中不難看出，是由傳統(tǒng)民族音樂的單三部曲式結(jié)構(gòu)豐富變化而成的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。樂曲由引子（1-8小節(jié)）—廣板（9-47小節(jié)）—快板（48-113小節(jié)）—華彩（114-126小節(jié)）廣板變化再現(xiàn)（127-145小節(jié)）—尾聲（146-150小節(jié)）構(gòu)成。廣板和變化再現(xiàn)的廣板部分都為單二部曲式結(jié)構(gòu)，快板部分為單三部曲式結(jié)構(gòu)。

三、箏曲《山水》的演奏技法

（一）花指、刮奏技法的運(yùn)用

花指、刮奏為古箏中最具代表性的演奏技法，音色和音響效果通常用來表達(dá)流水的清澈和高山的巍峨，用以烘托大氣磅礴的場景，二者在記譜方式上略有不同。從譜例1中我們可以看到，整個(gè)引子部分第一小節(jié)為花指技法，每一拍由四個(gè)倚音連接一個(gè)主音組成，演奏要求手掌指關(guān)節(jié)撐住，依靠手腕手臂帶動(dòng)大指向下向前在琴弦上做推的動(dòng)作演奏此技法。引子部分第二小節(jié)為刮奏技法，演奏中多使用雙手交替演奏，通常做強(qiáng)、弱、快、慢等音樂變化。作曲家結(jié)合花指、刮奏技法在多種調(diào)式中自由游走，改變了傳統(tǒng)音樂中單一調(diào)式的現(xiàn)狀，將多種調(diào)式巧妙融合在一起，展現(xiàn)民族音響特色。

（二）顫音、滑音的運(yùn)用

左手作韻是傳統(tǒng)箏曲區(qū)別于現(xiàn)代箏曲的一大特點(diǎn)，也是中國傳統(tǒng)音樂的一大亮點(diǎn)，為了凸顯民族性，古箏左手作韻在演奏中就顯得格外得重要，作曲家在樂曲的引子、廣板和再現(xiàn)廣板中的主旋律運(yùn)用了大量的顫音“﹋”、滑音“”來體現(xiàn)水的婉轉(zhuǎn)與山的渾厚，也抒發(fā)了作曲家對鳥鳴于澗、竹秀于林的美好景象的神往。作曲家在廣板多運(yùn)用了古琴的音調(diào)，所以在演奏顫音、滑音時(shí)，演奏者應(yīng)做到“氣韻生動(dòng)”，既要有剛健之質(zhì)，又能行悠然之儀。這要求演奏者具備扎實(shí)的基本功和豐沛的情感表現(xiàn)，不遲、不緩、不急、不躁。

（三）快四點(diǎn)、搖指的運(yùn)用

箏曲《山水》快板部分大量運(yùn)用了快四點(diǎn)，即無名指（“打”）、中指（“勾”）、食指（“抹”）、大指（“托”）快速交替演奏?？焖狞c(diǎn)演奏技法的運(yùn)用與花指、刮奏技法遙相呼應(yīng)，形成共鳴?？焖狞c(diǎn)的演奏技法常為炫技部分，是衡量演奏者技術(shù)的參數(shù)之一，越來越受到現(xiàn)代作曲家的重視和青睞。

上文提及樂曲快板部分是單三部的曲式結(jié)構(gòu)，作曲家在B段中運(yùn)用了古箏又一代表性的演奏技法——搖指。搖指的運(yùn)用增強(qiáng)了樂曲線條的流動(dòng)感，表現(xiàn)了作曲家樂山樂水、怡然自得的心態(tài)。

（四）從箏曲《山水》看中西音樂的融合性問題

1949年開始，中華民族傳統(tǒng)音樂得以迅速的發(fā)展，中國民族器樂在“引進(jìn)來、走出去”的方針下，出現(xiàn)了中國與西方音樂交融的現(xiàn)象，并由良好且自由的學(xué)術(shù)氛圍中，充分體現(xiàn)出中西融合的表演藝術(shù)。在中華民族音樂的發(fā)展歷程和中華民族音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)中我們不難看出，中華民族傳統(tǒng)音樂已不再是大眾喜聞樂見的娛樂欣賞方式，而純粹的西方音樂也并不能完全地被中國民眾所接受，故中西音樂融合的現(xiàn)象則成了中國音樂發(fā)展的必然趨勢。

中國音樂與西方音樂在體裁、風(fēng)格和音樂表現(xiàn)上有較大的區(qū)別。西方音樂文化在他不斷發(fā)展過程中以其特殊的音樂結(jié)構(gòu)、風(fēng)格體系、先進(jìn)的理論基礎(chǔ)、創(chuàng)作手法和演奏技巧快速的傳播并被其他文化所接受。而中國音樂則是需要借助和依賴語言、方言，形成獨(dú)具東方韻律的音樂結(jié)構(gòu)及風(fēng)格體系，傳播速度較慢，并不易被其他文化所吸納。由此可見，在處理西方音樂文化與中國音樂文化的融合性的問題上既不能全盤否定，也不能全盤照搬。

《山水》作為現(xiàn)代箏曲經(jīng)典之作，從其創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏技法充分體現(xiàn)了中西音樂文化相互融合的特性，是中西音樂文化相互融合的結(jié)晶。滲透著作曲家對中國音樂根基的準(zhǔn)確把握和對西方音樂風(fēng)格的細(xì)致捕捉。作曲家以優(yōu)美的民族音樂旋律穿梭于多種調(diào)性之間，以民族音樂調(diào)性為根基，定非常規(guī)之定弦;用簡潔明了的傳統(tǒng)演奏技法，烘磅礴大氣的音樂旋律;借西方曲式結(jié)構(gòu)，抒民族音樂之氣節(jié)。整首作品以借鑒西方曲式結(jié)構(gòu)豐富了傳統(tǒng)箏曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，在不打破傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)上建立了準(zhǔn)確的民族音樂基調(diào)，既體現(xiàn)了西方的理性概念又堅(jiān)持了本民族的感性思路。然而，隨著時(shí)代發(fā)展、習(xí)箏人隊(duì)伍的壯大，現(xiàn)代箏曲作品大量涌現(xiàn)，其中有大部分作品運(yùn)用西方的旋律創(chuàng)作手法、和聲效果和音樂體裁，一味突出新、奇、炫技，使整體音樂風(fēng)格脫離中國音樂基調(diào)，忽略了大眾對民族器樂的審美標(biāo)準(zhǔn)和對民族器樂故有的傳統(tǒng)觀念，這顯然是不妥的。

融而不同的理念是創(chuàng)作基礎(chǔ)，兼容并進(jìn)的音樂風(fēng)格是音樂發(fā)展趨勢，中西方音樂在融合中傳承、創(chuàng)新和發(fā)展時(shí)應(yīng)首先注重傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的傳承，其次在把握住古箏傳統(tǒng)韻味的前提條件下進(jìn)行豐富和創(chuàng)新。眾所周知，創(chuàng)新是把雙刃劍，在高度遷移下的中國音樂，終將失去它的魅力和韻味。

四、結(jié)語

中國民族器樂曲是中華民族精神的直接表現(xiàn)，也是勞動(dòng)人民自己所創(chuàng)作出來地能直接反應(yīng)自身需求的精神產(chǎn)物，不同的時(shí)代有不同的精神產(chǎn)物，不同的地域有不同的精神產(chǎn)物。在借鑒西方音樂元素的同時(shí)，還要以發(fā)展的眼光去傳承中國音樂，中國音樂才會(huì)在世界音樂中綻放異彩。

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作者簡介：龔亞利（1991—），女，山東菏澤，海南師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究生，助教，研究方向：古箏演奏與教學(xué)。