【摘要】《24首小提琴隨想曲》是意大利小提琴家帕格尼尼最具代表性的作品之一，由于作品本身極高的技巧性和藝術(shù)性，不僅成為小提琴演奏家竭力攀登的高峰，更是音樂界頗受歡迎的作品。舒曼和李斯特先后于1834年和1838年對這部作品的第六首進行了改編。文章結(jié)合比較、歸納、分析與綜合的方法，在比較李斯特、舒曼不同的鋼琴風(fēng)格的同時，試圖通過剖析這首改編曲來比較兩位作曲家創(chuàng)作理念與風(fēng)格的不同，力求對兩首改編曲有更全面的認識，進而為演奏者演奏此類作品提供一個參照。

【關(guān)鍵詞】帕格尼尼;24首小提琴隨想曲;改編曲;舒曼;李斯特

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

帕格尼尼是意大利小提琴作曲家、演奏家，活躍于19世紀(jì)上半葉，他的出現(xiàn)轟動了整個歐洲音樂界，特別是對當(dāng)時的音樂家產(chǎn)生了巨大影響?！?4首小提琴隨想曲》是尼可羅·帕格尼尼最具影響力的作品之一，被稱為“浪漫主義小提琴藝術(shù)4百科全書”，作品豐富的浪漫主義音樂語言受到推崇，吸引了許多作曲家紛紛模仿帕格尼尼進行音樂創(chuàng)作及改編。在眾多改編曲中，舒曼和李斯特的改編曲在數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢，分別改編了12首和6首。兩人都將第六隨想曲改編成鋼琴練習(xí)曲，融入了自己的創(chuàng)作理念，滲透著個人風(fēng)格。

從整體上看，兩首改編曲和原作有很多相同之處。首先，三首作品都為三段式，中段為展開性中段。其次，兩首改編曲的調(diào)性與原作相同，都以g小調(diào)開始，G大調(diào)結(jié)束，中段頻繁轉(zhuǎn)調(diào)。再次，三首作品的旋律大致相同，改編曲將小提琴演奏的旋律搬到鋼琴上來演奏。

舒曼和李斯特同為19世紀(jì)浪漫主義時期重要的作曲家，他們因各自獨特的創(chuàng)作風(fēng)格而被大家熟知，同樣的，針對帕格尼尼《24首小提琴隨想曲》的第六首，舒曼與李斯特改編而成的這兩首練習(xí)曲在創(chuàng)作風(fēng)格上所體現(xiàn)的差異也十分突出，主要表現(xiàn)在音響各個要素上。

一、音色的不同

舒曼的旋律集中在高音聲部，另外，他在創(chuàng)作中運用了一個類似旋律片段的節(jié)奏動機，此節(jié)奏動機與主題旋律此起彼伏、相互呼應(yīng)，很好的突出了高音區(qū)的旋律進行，使得樂曲層次分明、音色清晰（見譜例1）;與舒曼不同的是，李斯特的改編曲在呈示段將旋律聲部與伴奏織體都寫入低音區(qū)，旋律與震音伴奏的線型織體交織在一起，音色模糊、灰暗（見譜例2）。

二、力度的不同

舒曼的改編曲在呈示段和展開段力度沒有顯著變化，都是從p開始，隨著音樂情緒的變化進行相應(yīng)的強弱處理。而李斯特的改編曲前后對比明顯，呈示段的主題沒有力度標(biāo)記，只給出了始終著重突出主題的提示。展開段的力度標(biāo)記為molto energico（非常有力地），加上該段連續(xù)的八度進行，顯得更加輝煌有力。

三、織體的不同

舒曼鋼琴作品織體的使用更多是為旋律服務(wù)的，其重心在于豐富各個聲部以及協(xié)助和聲的變化。在這首改編曲中，他運用了以下幾種織體：a、線型織體：將旋律以線型織體安排在高聲部，有助于突出旋律、明確樂曲的基本情緒，使得整首作品聽起來層次分明、音響清晰。除此之外，舒曼為改編曲創(chuàng)作了一個節(jié)奏動機在低聲部，也是該織體形式，與旋律聲部形成了一唱一和的復(fù)調(diào)寫作手法。b、柱式和弦伴奏織體：這首改編曲的呈示段和再現(xiàn)段都采用了三連音為一組的柱式織體伴奏，有著增強樂曲律動性，使旋律更流動的效果。c、分解和弦伴奏織體：隨著練習(xí)曲速度與情緒的變化，中段將呈示段的柱式和弦伴奏改為了分解和弦伴奏，使得該樂段有行進的感覺，改變了前樂段的安靜情緒。d、四個十六分音符為一組的音型織體：中段連接部運用該織體與三連音為一組的分解和弦形成了三對二的特殊節(jié)奏，增加了練習(xí)曲的技巧性，也使得情緒更加活潑。舒曼這首改編曲使用的織體為該曲營造了一種柔和肅靜的情緒，富有詩意。

相比舒曼，李斯特使用的鋼琴織體則更加多樣。首先李斯特根據(jù)原曲調(diào)性給改編曲設(shè)計了引子和尾聲，在這一部分中，李斯特運用了兩種織體：a、橫跨多個音區(qū)分解和弦琶音：這種織體在速度上非常快，在聽覺上造成和弦從一個音區(qū)到另一個音區(qū)一掃而過的效果，使這首改編曲一開始就有磅礴的氣勢。b、急速半音階織體：這種鋼琴織體音型密集，較第一種織體演奏速度更加快，更能彰顯音樂進行的緊張感和高度的銜接性。c、線型織體：這一織體與舒曼呈示段旋律相同，都是對原作旋律的引用。不同的是李斯特并沒有將旋律一直放置在高聲部，經(jīng)常是高低聲部輪流出現(xiàn)旋律，這一方面是音樂不斷變化，另一方面也加大了演奏難度。d、六十四分音符為一組的震音織體：這個伴奏織體來源于原作小提琴的顫音寫作手法，李斯特將這一手法搬至鋼琴上，音響效果極其接近原作，體現(xiàn)了李斯特創(chuàng)作的嚴謹性與力求最大限度接近原作的精神。柱式和弦與八度織體：這種織體主要運用于改編曲的展開段，為了配合非常強的力度，李斯特用了這兩種織體以增加織體的厚度，達到宏偉、有力的音響效果。除了以上這些典型的織體外，改編曲中還有許多類似華彩的織體等。

四、結(jié)論

舒曼與李斯特同為浪漫主義時期作曲家，他們對《24首隨想曲》的改編具有一些相同的特征：在體裁上，他們都選取鋼琴練習(xí)曲作為改編形式;在改編程度上，兩人都以尊重原曲為原則，保留了原曲的基本情緒與內(nèi)在精神，調(diào)性和結(jié)構(gòu)上都無大的變動。兩位作曲家這部改編曲的不同之處主要體現(xiàn)在鋼琴織體的運用上：首先，從兩者使用的伴奏織體可知，舒曼對鋼琴技巧的要求顯然不及李斯特;其次，在旋律及上方聲部的寫作上，舒曼運用傳統(tǒng)鋼琴練習(xí)曲的寫作手法來創(chuàng)作，上方聲部的寫作多以旋律加柱式和弦的形式，重點在突出旋律聲部，營造樂曲氣氛。李斯特則在突出旋律的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)浪漫主義鋼琴練習(xí)曲的寫作原則，大膽地運用大幅度的半音階、震音、分解和弦的密集來裝飾旋律，將鋼琴的性能發(fā)揮到極致，再次驗證了李斯特鋼琴音樂交響化的追求。兩位作曲家代表著十九世紀(jì)鋼琴音樂創(chuàng)作的兩種典型風(fēng)格，創(chuàng)作和改編的鋼琴作品亦成為這一時期鋼琴音樂的典范。

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作者簡介：張靖茜（1989—），女，湖南省岳陽市，北海藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，助教，2012級碩士，研究方向：鋼琴伴奏。