崔圣東 曹昆

[摘? ? 要]廣西傳統(tǒng)民謠豐富多彩，以傳統(tǒng)民謠為素材進(jìn)行流行音樂創(chuàng)編是當(dāng)前廣西流行音樂發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)，其中以何鎮(zhèn)國(guó)和馬辛意的作品為代表。兩位音樂創(chuàng)作人在收集廣西傳統(tǒng)民謠素材的同時(shí)，他們也將這些原聲素材進(jìn)行了深入的加工與創(chuàng)作。通過配器等手段加入一些流行音樂的元素，使原聲民歌以一種新的形象呈現(xiàn)在大家面前，同時(shí)也更是對(duì)廣西傳統(tǒng)民謠的一種傳承與發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]廣西傳統(tǒng)民謠素材;流行音樂;運(yùn)用

廣西是少數(shù)民族自治區(qū)，境內(nèi)居住著壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等12個(gè)世居民族，素有“歌?！敝Q。緣由是眾多世居民族具有傳統(tǒng)歌唱的習(xí)俗，從而形成“歌如聲海、延綿不絕”盛況。

廣西的傳統(tǒng)民歌對(duì)本土的流行音樂文化也有重要的影響，很多投身于廣西流行音樂的創(chuàng)作人都喜歡采用傳統(tǒng)民謠進(jìn)行流行音樂的創(chuàng)編。在廣西，有這樣一群音樂創(chuàng)作人，他們身處不同研究機(jī)構(gòu)，對(duì)廣西傳統(tǒng)民歌進(jìn)行收集、保護(hù)以及開展課題研究，喜歡到處去收尋各種各樣的山歌、小調(diào)，然后按自己的方式對(duì)收集來原聲素材進(jìn)行加工和創(chuàng)作。這其中，何鎮(zhèn)國(guó)與馬辛意就是兩位具有一定影響力的代表人物。何鎮(zhèn)國(guó)，廣西音協(xié)副主席，南寧市流行音樂學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，廣西廣播電視臺(tái)文藝廣播制作人;馬辛意，廣西文聯(lián)委員，廣西音樂家協(xié)會(huì)理事，廣西音協(xié)網(wǎng)絡(luò)音樂委員會(huì)主任，南寧流行音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。兩位創(chuàng)作人在廣西都有超過十年以上的音樂創(chuàng)作歷程。他們有自己的音樂工作室，在他們的作品中，廣西傳統(tǒng)民謠的應(yīng)用隨處可見。而且，從他們的作品中可以看出他們對(duì)廣西傳統(tǒng)民謠的認(rèn)知與作品創(chuàng)作時(shí)對(duì)原聲民歌素材的應(yīng)用。代表作如何鎮(zhèn)國(guó)的《留客歌》《坐妹》《五更天》《三月天》《一路山歌一路酒》等;馬辛意的《天那一邊》《花與蒼穹》以及他和花青燕共同創(chuàng)作的《喊酒調(diào)》等。

當(dāng)前，在廣西流行音樂的創(chuàng)作和表演中，傳統(tǒng)民歌素材的運(yùn)用大致可分為兩種方式：一是對(duì)原有民歌素材的保留與運(yùn)用;二是對(duì)原有民歌素材的創(chuàng)編。無論是第一種還是第二種都保留了原有民歌素材中精華的部分，加入了流行音樂的和聲與配器，使人耳目一新。下面筆者以何鎮(zhèn)國(guó)與馬辛意兩位創(chuàng)作人的部分作品為代表，來分析廣西傳統(tǒng)民謠元素在作品中的應(yīng)用。

一、原素材的保留

原素材的保留是作曲家將自己采風(fēng)所得到的廣西傳統(tǒng)民歌素材通過裁剪以及簡(jiǎn)單的修音后，直接使用在新作品的創(chuàng)編中。在保留原素材的過程中，有兩種程度的保留：第一種是原素材整體的運(yùn)用，第二種是對(duì)原素材部分的保留。

（一）原素材整體的保留

原素材的整體保留就是把原聲民歌通過裁剪等方式將素材中的節(jié)奏稍加規(guī)整后，直接用于作品中的歌曲主體，并加入流行音樂的配器融合成一個(gè)新作品。這種方式最大程度的保留了廣西傳統(tǒng)民謠形態(tài)。

何鎮(zhèn)國(guó)編配的《情歌》①，就是將原素材整體保留的一個(gè)最典型的例子?！肚楦琛返脑曀夭木褪秦罾凶宓囊皇自鷳B(tài)情歌，由一位仡佬族當(dāng)?shù)氐呐枋炙莩?，述說的是阿妹對(duì)阿哥的思念之情。作品的篇幅不長(zhǎng)，總共由九個(gè)樂句組成，其中第一個(gè)樂句是整首作品的引子。原素材中旋律的發(fā)展其實(shí)就是由引子（例1）而延伸出來的，帶有裝飾性的商音四度跳進(jìn)至徵音的長(zhǎng)音保持，后反向五度下行至宮音，宮音級(jí)進(jìn)至商音后再次上行跳進(jìn)至徵音，最后下行五度回到宮音。四度音程的音響效果本身是表達(dá)著一種堅(jiān)定的情緒，但是引子的動(dòng)機(jī)中，商音的時(shí)值只有半拍，而徵音是一個(gè)長(zhǎng)音時(shí)值并且為強(qiáng)拍，在這樣的節(jié)奏下產(chǎn)生的音響效果就像是一位姑娘在向著遠(yuǎn)方呼喚，表達(dá)著對(duì)心上人的思念。引子中第二次商音上行至徵音停留后，再反向回到宮音是第二次的呼喚，不同的是第二次呼喚結(jié)束在了宮音上，就好像是姑娘呼喊后卻得不到回應(yīng)，內(nèi)心中產(chǎn)生的一絲絲失落之情。引子之后的八個(gè)樂句，他們的動(dòng)機(jī)都包含了由商音上行至徵音的四度跳進(jìn)，情緒與引子中的情緒也大致相同。原聲素材的旋律、節(jié)奏和語(yǔ)言在《情歌》中都沒有改變，作品只是在配器上加入了鋼琴與弦樂的音色，與人聲相互呼應(yīng)，歌曲的主體就是原聲歌謠的素材，因此這首仡佬族情歌的原生形態(tài)被最大程度地保留并展現(xiàn)了出來。

例1：

（二）原素材部分的保留

原素材部分的保留就是采取原聲素材中的一段作為新作品中的引子、尾聲或背景音樂，使其與新作品中人聲的旋律相互呼應(yīng)或形成對(duì)比，使人們?cè)谛蕾p作品的同時(shí)，對(duì)旋律的來源有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

作品《三月天》②是何鎮(zhèn)國(guó)從廣西隆安縣采風(fēng)所得到的壯族原生態(tài)道公唱段《三清調(diào)》，并以《三清調(diào)》為原型創(chuàng)作而出。引子中原生態(tài)女歌手的唱段在合成器弦樂鋪底的狀態(tài)下進(jìn)行，在第二句的結(jié)尾加入了簫的音色，第三句中加入了鋼琴的柱式和聲，在最后一句鋼琴節(jié)奏變?yōu)榕靡艚尤胱髌返闹鞲璨糠?。在引子里面，歌手的旋律為主體部分，所有的配器都是作為襯托與點(diǎn)綴。原聲歌詞的內(nèi)容大意為“我日日夜夜、每時(shí)每刻都在想著你，要是能夠和你一起同住在一間房子里該多好呀”。引子中原生態(tài)女歌手的音色沒有經(jīng)過任何的修改，簫那種悠遠(yuǎn)而又自然的音色與歌手的音色相互融合，使整個(gè)音樂塑造出的形象更加立體、生動(dòng)?！度绿臁纷髌吩谧詈笠灿幸徊糠衷曀夭?，也是來自源于《三月天》演唱者韋晴晴采集到的田陽(yáng)鄉(xiāng)間的一個(gè)小調(diào)，通過何鎮(zhèn)國(guó)的整理和發(fā)展運(yùn)用于尾聲，營(yíng)造出一種悠揚(yáng)而又寧?kù)o的感覺。

馬辛意和何鎮(zhèn)國(guó)在原聲素材部分保留和運(yùn)用的具體方式和手法上有所不同，作品《花與蒼穹》的原素材來自于馬辛意2015年廣西欽州采風(fēng)活動(dòng)時(shí)，在八寨溝風(fēng)景區(qū)門口的一位當(dāng)?shù)貕炎謇先怂脑鷳B(tài)歌曲。其中原素材的一部分被用于作品的引子?！痘ㄅc蒼穹》歌曲本身是表達(dá)一種從大山走出的孩子，對(duì)遠(yuǎn)方家的思念之情。但在引子部分，原聲民歌只是作為一種音色融合在配器中，人聲的演唱清晰但不突出，合成器與弦樂的和聲走向以及提琴的旋律引導(dǎo)都比人聲顯得更清晰。原唱人聲的那種原始、滄桑、自由的聲線在其中延綿起伏，再加上風(fēng)束的聲效，一個(gè)村寨阿公在原野山林中行走歌唱的畫面躍然而出。在歌曲的尾聲中，原素材是與演唱者最后的尾韻和作品的配器相互交融，原聲民謠在歌手婉轉(zhuǎn)延綿的聲線中接替出現(xiàn)，直至結(jié)束，就仿佛遠(yuǎn)方大山中母親的呼喚縈繞耳邊。

馬辛意所創(chuàng)作的《天那一邊》①中的原聲素材來源于那坡黑衣壯的傳統(tǒng)民謠“過山腔”。他雖然聽不懂原素材中所唱的歌詞內(nèi)容是什么，但是根據(jù)他的理解，原素材中所描繪的畫面就像是一個(gè)人在山上向著遙遠(yuǎn)的地方唱歌、呼喊，表達(dá)著一種思念之情。根據(jù)馬辛意對(duì)原素材的理解以及聯(lián)想到朋友給他講的兩個(gè)小故事，他在半個(gè)小時(shí)內(nèi)連歌詞和旋律一并創(chuàng)作完成。他的歌詞中表達(dá)的是：小時(shí)候母親站在樹下等我放學(xué)，長(zhǎng)大之后我站在樹下思念我的母親。他將原素材作為背景音樂，出現(xiàn)在了作品的后半段，與副歌的旋律形成卡農(nóng)式的進(jìn)行，原素材中的女歌手的音色與《天那一邊》演唱者的音色形成對(duì)比，就像是阿媽聽到了我對(duì)她的呼喊與思念，同時(shí)也在回應(yīng)我，在天的那一邊，她仍是時(shí)時(shí)刻刻牽掛著我。

二、原素材的改編

原素材的改編是將原聲民歌旋律進(jìn)行改編之后的運(yùn)用，創(chuàng)作人根據(jù)自己對(duì)原聲素材的理解進(jìn)行改編。他們把旋律中的精華部分進(jìn)行了保留，同時(shí)也做了節(jié)奏或音高上的處理，再加上新的歌詞、旋律與配器，使其成為一首膾炙人口的新作品。

（一）改編后的原素材作為旋律動(dòng)機(jī)

《三月天》主題動(dòng)機(jī)采用了原素材的動(dòng)機(jī)。兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)的旋律音是相同的，但是在節(jié)奏上略有不同。原動(dòng)機(jī)（例2）用的是兩個(gè)“前八后十六”的節(jié)奏型，而《三月天》的動(dòng)機(jī)（例3）是四個(gè)十六分音符和一個(gè)四分音符，這樣改編的好處就是使作品顯得更加精練、直接，律動(dòng)感更加的緊湊，使作品聽起來生動(dòng)、不拖沓。

例2：

例3：

《天那一邊》的副歌動(dòng)機(jī)采用的是原素材的動(dòng)機(jī)，后半部分是根據(jù)動(dòng)機(jī)進(jìn)行的創(chuàng)編。當(dāng)馬辛意聽到原聲素材時(shí)，其實(shí)就已經(jīng)想好了，將原聲素材作為副歌動(dòng)機(jī)的一句，剩下的所有旋律都圍繞著副歌動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作。作品的結(jié)構(gòu)先是由主歌做鋪墊，其中主歌中多有一些擬聲的配器，仿佛站在樹林的中央，能聽得到周圍的蟲鳴，顯得越發(fā)的寧?kù)o。其次，作品進(jìn)行到了副歌，副歌部分通過徵音的四度上行之后再級(jí)進(jìn)上行至徵音（例4）表現(xiàn)出了一種思念之情的宣泄。最后通過兩次樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)，以及配器中弦樂與鼓的推送，將思念之情推到了頂峰。

例4：

（二）改編后的原素材作為旋律主體

如果仔細(xì)聽《三月天》的主歌內(nèi)容，再對(duì)比原聲素材，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩段的旋律幾乎是一模一樣，這就是將原聲素材改編后用于新作品中的旋律主體所帶來的效果?！度绿臁放c原聲旋律中的旋律骨干音相同，不過通過分析樂譜是能夠看出兩條旋律的不同之處。在《三月天》第二個(gè)樂句中，雖然樂句主題動(dòng)機(jī)與原聲素材中的一致，但是在樂句第二小節(jié)的后半拍與第三小節(jié)的旋律卻與原素材不同。原素材中這個(gè)地方的旋律進(jìn)行是由羽音級(jí)進(jìn)下行至徵音再度下行至商音后迅速反向跳進(jìn)回到徵音（例5）?！度绿臁分羞@里的旋律走向與原素材的相反，在徵音上做了短暫的同音保持后級(jí)進(jìn)上行至羽音（例6），正好與后半句旋律動(dòng)機(jī)中的羽音相呼應(yīng)，使前后樂句連接的更加緊密。同時(shí)，羽音的長(zhǎng)音時(shí)值也與后半句緊湊的節(jié)奏形成了對(duì)比，使后半句的情緒更加的飽滿。

例5：

例6：

（三）改編后的原素材作為一種節(jié)奏型

《花與蒼穹》的原素材在作品引子中已有運(yùn)用，但是整首歌曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是來源于原素材中的一個(gè)襯詞“啊嘞嘞”。馬辛意的創(chuàng)作風(fēng)格力求一個(gè)“怪”字，作品副歌旋律動(dòng)機(jī)（例7）的走向由主音向上的五度跳進(jìn)稍作停頓后又繼續(xù)四度上行至主音，作為一種裝飾性的連接，而后反向的十度大跳至下方的羽音，再反向三度回到最初的主音。這樣的音程跨度，大多數(shù)作曲家一般不會(huì)使用。馬辛意這樣創(chuàng)作的原因與語(yǔ)言有著緊密的聯(lián)系。馬辛意與《花與蒼穹》的演唱者花青燕平時(shí)都是說桂柳話，桂柳話的語(yǔ)調(diào)會(huì)隨著情緒的波動(dòng)產(chǎn)生變化，情緒越激動(dòng)，那么字音之間的跨度就越大。馬辛意將桂柳話的語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)與歌曲副歌旋律融合在一起，將桂柳地區(qū)人們的豪邁與直爽展現(xiàn)的淋漓盡致?！痘ㄅc蒼穹》作為《愛與蒼穹》專輯的主打歌。在歌詞的創(chuàng)作上，馬辛意是完全根據(jù)演唱者花青燕的演唱特點(diǎn)而量身訂造的。在作品的演唱上，副歌部分旋律中的強(qiáng)弱變化，是花青燕自己對(duì)作品旋律的理解，再加上桂柳話的語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)，使作品的層次感聽起來更加鮮明。作品主歌旋律的動(dòng)機(jī)實(shí)際上是根據(jù)歌詞的韻律來寫的，再進(jìn)入副歌旋律之后才加入了原素材中的“啊嘞嘞”。在作品間奏里，“啊嘞嘞”作為一種節(jié)奏型反復(fù)的出現(xiàn)，在鼓的節(jié)奏推動(dòng)下，原素材的“啊嘞嘞”變得十分動(dòng)感，極具感染力。

例7：

（四）改編后的原素材用作于新作品的旋法

在侗族琵琶歌中，下滑音的運(yùn)用頻繁，幾乎在每一句的句尾都會(huì)用到下滑音。作品《坐妹》的原素材來源于侗族琵琶歌《姐妹情深》，《坐妹》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就是來源于原素材中的下滑音與裝飾音。歌詞是麥展穗所寫的，其中“坐妹”是侗族和苗族地區(qū)的一個(gè)風(fēng)俗活動(dòng)，實(shí)際上就是青年男女交際和戀愛的一種活動(dòng)方式。在拿到歌詞后，何鎮(zhèn)國(guó)便參照侗族琵琶歌的原聲素材，進(jìn)行旋律創(chuàng)作。原素材在作品的主歌部分得到了大量的運(yùn)用，從主題樂句（例8）“侗寨靜悄悄”開始，旋律的發(fā)展很平緩，在最后一個(gè)“悄”字上，通過裝飾音下滑至角音，后半句“今夜我去找阿妹”，旋律相對(duì)前半句已經(jīng)低了一個(gè)八度，營(yíng)造出一種悠然自在和醉態(tài)的感覺。在旋律進(jìn)入副歌之后，作品的配器風(fēng)格與主歌部分形成鮮明對(duì)比，通過搖滾重金屬風(fēng)格配器以及人聲旋律中的切分節(jié)奏的推動(dòng)，塑造出與主歌的慵然自在的醉酒形象截然不同的、亢奮的、憧憬幸福生活的侗族青年形象。作品的配器上運(yùn)用了大量的搖滾樂風(fēng)格，是廣西傳統(tǒng)民歌素材與搖滾樂結(jié)合的一個(gè)突破性嘗試。

例8：

三、結(jié)語(yǔ)

通過以上幾首作品的分析可以看出，廣西傳統(tǒng)的民歌素材在流行音樂的運(yùn)用中，絕不僅僅只有一種表現(xiàn)形式，而是通過將民歌素材綜合性的運(yùn)用與結(jié)合創(chuàng)作出新的作品，這與廣西獨(dú)特的民族地域性是分不開的。將傳統(tǒng)的民歌元素進(jìn)行發(fā)掘以及創(chuàng)編也是當(dāng)今流行音樂的一個(gè)發(fā)展方向。原有民歌素材的流行化更符合現(xiàn)代社會(huì)中人們的審美，使人們?cè)谛蕾p流行歌曲的同時(shí)找到對(duì)自己民族的一種歸屬感。它讓我們?cè)诿鎸?duì)各種風(fēng)格與流派時(shí)，依然能唱出屬于自己的初心。

參考文獻(xiàn)：

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