李莉 王玏

[摘 要]口述史是新世紀(jì)音樂學(xué)界熱點之一，音樂口述史學(xué)作為一門學(xué)科建設(shè)也剛剛起步?？谑鍪吩趶V西音樂史研究中有如下一些實踐，包括：1. 以口述史方法，搶救性收集、整理和研究廣西20世紀(jì)杰出音樂人的口述史料，尤其經(jīng)歷了抗戰(zhàn)歲月的抗戰(zhàn)音樂老兵和杰出音樂家；2. 記錄廣西當(dāng)代區(qū)域重要音樂事件與音樂生活之口述史料，其中訪談是必要手段和途徑；3. 以口述音樂史學(xué)視域，積極介入?yún)^(qū)域少數(shù)民族音樂史和傳統(tǒng)音樂史的撰寫工作。

[關(guān)鍵詞]音樂口述史；區(qū)域音樂史；廣西音樂史；研究實踐

2014年“全國首屆音樂口述史學(xué)術(shù)研討會”至今，音樂口述史一直是當(dāng)代音樂學(xué)界學(xué)術(shù)熱點之一。雖短短數(shù)年，卻波濤洶涌，其學(xué)脈淵源確實深遠(yuǎn)。自有治史，口述史料就是史家書寫歷史的佐證來源之一。如孔子言到：如果有“文”——典籍，如果有“獻”——博學(xué)的賢才，就能夠論證禮制與歷史①。顯然文獻的記載以及與賢者交流獲得口傳知識，都是治史之術(shù)。子曰：“禮失而求諸野?！蹦敲矗煞襁b想這其中是否包括諸野中的口述之禮呢？或顯然不能避免。在當(dāng)代學(xué)界提出建設(shè)“音樂口述史學(xué)”之前，音樂口述史早已為一種研究方法被應(yīng)用于當(dāng)代音樂史和民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）等多學(xué)科的研究領(lǐng)域，從研究者代表梁茂春、謝嘉幸、臧藝兵等教授以及丁旭東博士后等學(xué)術(shù)淵源，可見一斑。然而，作為一門獨立學(xué)科，學(xué)科基礎(chǔ)理論的建設(shè)和基于學(xué)科方法論的專題研究，就需進行系統(tǒng)的建設(shè)，這也是本次會議以及未來會議召開的核心意義?？谑鲆魳肥穼W(xué)科理論的建設(shè)，是需要有專心的研究者，齊力共論之的。然而，我們的研究的重心視域并不在此，而是從個人研究視域——區(qū)域音樂史的角度，從個人學(xué)習(xí)經(jīng)歷和研究實踐，簡單談?wù)勎覀儗τ诳谑鲆魳肥贩椒ǖ膶W(xué)習(xí)、認(rèn)知和實踐。但是所言視域尚不能立足于一個獨立學(xué)科的高度，僅是對于我們正在進行的廣西音樂文化歷史研究中的實踐總結(jié)。

一、初識音樂口述史

2002年，我（李莉）第一次接觸口述音樂史史料。那是我進入碩士研究生學(xué)習(xí)的第一年，被導(dǎo)師田可文教授納入到“湖北當(dāng)代音樂研究”的課題組。老師打開書柜，一排排的錄音盒帶，對我說，這是對于湖北當(dāng)代音樂家的一些采訪，是口述史料，但是如何更好的應(yīng)用這些資料，需要小心謹(jǐn)慎地考量，因為“惟史不可為偽”。接著，他交給了我一項任務(wù)，去訪問武漢音樂學(xué)院教授、著名音樂理論家孟文濤老師。孟老師也是田老師的老師。去做孟老的訪談，要以更為客觀的態(tài)度來收集口述史料。田老師簡單給我介紹了一些孟老的學(xué)術(shù)成就和提示一些訪談方式，最后說，其他的就靠你自己去訪談，去挖掘了。

懷著初生牛犢的無知無畏之心，我開始了與孟老的第一次接觸。但是，迎頭卻是一個肯定的拒絕：

“不要采訪我，我是個可憐人！什么家都不是！這是黃翔鵬說的一句話，但也是我的心聲。哈，哈，讓他搶先說到了……我沒什么好寫的，我對自己的‘未棺論定是‘成事不足，敗事有余……”

最后，他見我執(zhí)著，建議我看看他的一些文章，然后再與他交流。①我悻悻而回，向田老師匯報。記得老師大概表示：既然孟老師這樣，他也是沒轍；讓我遵從孟老指導(dǎo)，好好看文章，我一定會從這次經(jīng)歷中學(xué)習(xí)到很多很多的；最后要寫一篇長篇文章作為學(xué)期論文，也作為這次課題工作的總結(jié)。于是，我開始了多次與孟老師的交流，或許可以說這是一種訪談，在與他一起討論的過程中，不知不覺地在不斷學(xué)習(xí)和收獲。其中，學(xué)習(xí)的幾個關(guān)鍵詞匯，在我后續(xù)撰寫的文章中都體現(xiàn)下列論點：

“慎待史料”；

“措辭——真實與失實之間”；

“惟史不可為偽，惟史不可弄虛”。

我以為，這些詞匯對于當(dāng)今的口述史建設(shè)也是極其重要的。由于訪談，我結(jié)識了孟文濤教授，也得到他無私的教導(dǎo)，直至碩士畢業(yè)。

畢業(yè)后，我將此次訪談和學(xué)習(xí)體會整理出兩篇文章《訪孟文濤教授談音樂論文寫作有感錄》和《論中國音樂史研究和當(dāng)代音樂中的一些問題——從孟文濤老師的幾篇文章談起》。不想，這竟然是學(xué)界最早對孟老的研究文章?；叵朐谘幸粚W(xué)年期末，我計劃提前畢業(yè)，就投入到學(xué)位論文的構(gòu)思中。在田老師的指導(dǎo)下，我成為他學(xué)生中第一個開始“湖北音樂史”研究的碩士研究生，選題為《“三廳”與武漢抗戰(zhàn)音樂》，這是田老師十分重視的“區(qū)域音樂史”。也由此，我短暫觸碰了一下口述史的邊緣，就懵懂地扎入了區(qū)域音樂史的研究領(lǐng)域。

研究生畢業(yè)后，我來到廣西藝術(shù)學(xué)院工作，學(xué)術(shù)領(lǐng)域就注重廣西音樂史的研究。2013年，我考取武漢音樂學(xué)院與武漢理工大聯(lián)合培養(yǎng)的藝術(shù)學(xué)博士，田老師又是我的導(dǎo)師。田老師的研究指導(dǎo)方向為“音樂史學(xué)理論”和“湖北音樂史”。我選擇了區(qū)域音樂史的湖北音樂史作為研究方向。學(xué)習(xí)期間，旋即奔走于邕、漢兩城，在繼續(xù)進行廣西音樂史研究課題的同時，也在研究湖北音樂史。隨著對廣西音樂史研究課題的擴展研究，部分專題的研究方法讓我真正涉及到音樂口述史的領(lǐng)域。

二、口述史料的收集與整理

口述史研究方法獲得的口述史料，首先，是具有時效性特征的，即，它的可信性的時效是有著時間的限定的，越是久遠(yuǎn)，就越可能失真，而最終偏離了歷史真相；其次，是分為直接敘述和間接敘述兩種不同的口述史料的，兩者的可信性也是有著差異性的。因此，搶救性收集杰出音樂人的口述史料就顯得尤為重要。這是口述音樂史學(xué)當(dāng)下最重要的責(zé)任，也是其作為一門獨立學(xué)科必然存在的價值之一。將口述史的訪談匯集成文獻，是研究20世紀(jì)歷史最為重要的史料，對于音樂口述史學(xué)科而言，建設(shè)20世紀(jì)口述音樂史文獻數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)庫，是一件迫在眉睫的事情。

研究區(qū)域音樂文化的團隊，也同時分出一定的精力從事這個事業(yè)。如前文涉及到的田可文教授曾經(jīng)做過的口述史史料的收集工作。從事當(dāng)代音樂史研究的團隊，更是注重口述音樂史料，如當(dāng)代音樂史學(xué)代表學(xué)者梁茂春教授，正是從當(dāng)代音樂史研究以及對于口述音樂史料的收集和研究過程中，進一步認(rèn)識到了口述音樂史作為獨立學(xué)科存在的必要性。本次會議中，廣西藝術(shù)學(xué)院研究生肖惠蕓和水利同學(xué)提交的論文，就是對于廣西20世紀(jì)杰出音樂人“甘宗容”的口述史料的收集、整理和初步研究的部分呈現(xiàn)。但是，與甘教授同時代的人，似乎僅僅只有甘教授了，所以接下來的工作需要進一步跟進。

在訪談甘教授的幾個月的歷程中，我們學(xué)習(xí)和總結(jié)經(jīng)驗，首先在訪談前對于甘教授的研究文獻進行梳理，得知僅有一二篇簡單介紹性文章后，我們進一步將文獻史料擴展至《陸華柏音樂年譜》等相關(guān)文獻，以及梳理了民國報刊中涉及甘教授的文獻，為訪談的問題進行合理規(guī)劃，做到有的放矢。在訪談中，及時整理記錄文獻，不可確定性的回答，也使我們的提問有著展開性發(fā)展。后續(xù)在外圍也通過訪談甘教授的學(xué)生代表，進一步對甘教授的教學(xué)情況、教學(xué)理念以及生活故事等口述史料進行收集和記錄。在這個過程中，也感嘆“口述史方法論的科學(xué)化、體系化建構(gòu)”對于研究實踐確實有著重要的意義。

三、核心人物的訪談與記錄

人人皆是歷史見證者，這其中，一些人對于歷史的發(fā)展事件有著重要的意義，也是音樂歷史參與者，他們對于歷史事件的發(fā)生、發(fā)展的看法是有著重要的史料價值的。因此，音樂史研究者，不能僅僅作為見證中的眾多看客之一，而應(yīng)當(dāng)積極、有效地對音樂事件和音樂生活進行記錄，其中對于歷史正在進行中的一些關(guān)鍵人物進行訪談和記錄，就具有重要的價值。其一，讓當(dāng)代人更為深入地了解音樂事件的發(fā)生、發(fā)展，從而更有目的地參與音樂生活；其二，記錄會成為文字史料、音樂文獻，成為后來研究者的第一手史料。

以廣西當(dāng)代音樂事件和音樂生活為例，廣西雖偏居西南一隅之地，近年來也是有著重要音樂事件的發(fā)生，也促進廣西地方音樂創(chuàng)作和音樂生活的活躍發(fā)展。其中，最具有代表性且影響深遠(yuǎn)的是由廣西藝術(shù)學(xué)院承辦舉行的“中國—東盟音樂周”。已經(jīng)成功舉辦七屆的“中國—東盟音樂周”，成功吸引了國內(nèi)外眾多作曲家、音樂表演藝術(shù)家、音樂團體和音樂院校的關(guān)注，也得到了地區(qū)政府的高度重視，越來越多的民眾也通過視聽媒介和網(wǎng)絡(luò)平臺知道了這一音樂盛會。在音樂周活動中，對于作曲家、來往音樂周的代表人物的訪談是音樂周舉辦者關(guān)注的一個重點，在內(nèi)部發(fā)行的音樂周簡報中有所記錄。作為主辦方官方行為，訪談和記錄，亦可以作為資料和史料，但同時也會存在顯然的局限的。因此，作為獨立研究者，我們思考著以個體研究者身份對東盟音樂周展開了一系列的寫作，包括對作曲家常年跟進的系列研究等。其中訪談也是我們關(guān)注的核心事項。在今年東盟音樂周之后，憑借廣西民族文化藝術(shù)研究院《歌?！冯s志這一學(xué)術(shù)平臺，我們以個體研究者身份發(fā)表了“中國—東盟音樂周研究專欄一、二”，其中訪談文章涉及多位音樂周初創(chuàng)者和主辦者、常年參與音樂周的音樂學(xué)學(xué)者和作曲家。①

研究工作必須建立在科學(xué)、系統(tǒng)的方法論基礎(chǔ)上的，我們對于訪談的方法，也進行了一些探討，主要是對于訪談問題的設(shè)計等方面考量，處于一種“邊實踐、邊總結(jié)”的經(jīng)驗探索模式。因此，口述史作為專門的學(xué)科，訪談作為其核心的手段，隨著口述音樂史學(xué)科建設(shè)，相關(guān)理論將對我們的實踐工作有著進一步的指導(dǎo)價值。本次會議中，廣西藝術(shù)學(xué)院研究生劉益行、王璐、李梁霞等提交的文章，就是我們在實踐中不斷思考的方法論的一些體現(xiàn)。

四、口述史介入少數(shù)民族音樂史的撰寫

在音樂史學(xué)研究領(lǐng)域，少數(shù)民族音樂史一直是薄弱環(huán)節(jié)，這是由于文獻史料客觀原因造成的。我們在研究廣西音樂史時，對于古代音樂文獻進行了查找和梳理，整體所見甚少，無法成史。但是，出土音樂文物，給予了我們以音樂考古視域，進行研究的課題得以成立。因此，我們從音樂考古學(xué)的方法入手，對于廣西地區(qū)代表音樂文物“羊角鈕鐘”“銅鼓”“南方駱越巖壁畫等音樂圖像”進行研究，以及從音樂文物入手對于“南越禮樂”的發(fā)生、發(fā)展，以及禮樂文化特征進行了論述②。而其中核心音樂文物都是屬于南方少數(shù)民族的，這對于南方少數(shù)民族音樂史的研究可以說是一個方面的補充。我們在進行近現(xiàn)代廣西音樂史研究課題中，爬梳音樂文獻較為豐富，但涉及少數(shù)民族的音樂史料仍是極為罕見。盡管我們梳理了清代時期廣西的地方文獻，以及文人筆記和詩文中的音樂史料①，然而，少數(shù)民族的音樂史的撰寫仍然是處于“巧婦難為無米之炊”境地。

2017年初，廣西民族文化藝術(shù)研究院“少數(shù)民族藝術(shù)口述史”之“肥套儀式口述史”課題組負(fù)責(zé)人韓德明老師邀請我（李莉）參與課題，協(xié)助其著作中關(guān)于音樂口述史的研究和撰寫工作。恰逢我博士論文寫作中，無暇分身，因此，我推薦我的研究生劉益行全程參與，協(xié)助韓老師工作，進行口述史的訪談、記錄，并在韓老師和我共同指導(dǎo)下參與著作的部分撰寫工作。期間，在韓老師指導(dǎo)下，我與學(xué)生共同學(xué)習(xí)少數(shù)民族音樂口述史的訪談、口述史料收集、整理和研究工作。2018年，我指導(dǎo)該生就以此為碩士論文選題，這是我以“口述音樂史”視域，介入“少數(shù)民族音樂史”課題撰寫工作的一個起步。心懷忐忑，但箭已離弦，不得不為。音樂口述史學(xué)科的建設(shè)，為我們的此次研究課題奠定了學(xué)科理論基石，在課題開題答辯中，最終以口述史為方法論，作為中國音樂史學(xué)研究方向的選題，獲得答辯組老師認(rèn)可，得以立題。相信，在下一屆音樂口述史會議上，劉益行可以將自己的研究收獲進行總結(jié)匯報。

五、結(jié)語

中國音樂文化有著悠久的歷史傳統(tǒng)，有著瑰麗多元的當(dāng)代發(fā)展，有著區(qū)域之間的共性與差異性特征等豐富面貌和內(nèi)涵，需要多學(xué)科、多維度的研究。音樂口述史的學(xué)科體系的提出和完善，將會從學(xué)科的角度，建設(shè)學(xué)科理論，發(fā)展專門研究人才和梯隊?？梢郧罢?，專心于這一領(lǐng)域的科研團隊，將會對當(dāng)代音樂口述史料的建構(gòu)進行系統(tǒng)的長期建設(shè)，并在口述史料的基礎(chǔ)上，建設(shè)當(dāng)代系列口述音樂史著作；同時，專心于其他領(lǐng)域研究的不同專業(yè)人，也會從中吸收養(yǎng)分。音樂口述史學(xué)科的建構(gòu)過程，將對學(xué)界完善口述史料的采集、甄別和使用的方法論有著積極作用。此外，非物質(zhì)文化保護和傳承工作，是當(dāng)代的一個文化重任，保護和傳承的工作中也需要口述史方法論的介入。音樂口述史可以作為一種方法論，對從事音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂研究、少數(shù)民族音樂研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等多專業(yè)的研究方向，提供了科學(xué)、體系的口述史方法論指導(dǎo)。當(dāng)然，這一點也需要不同學(xué)科的實踐經(jīng)驗和理論總結(jié)。同時，音樂口述史學(xué)的獨立，作為中國音樂史學(xué)的分支學(xué)科，也將為口述史方法論的進一步科學(xué)化發(fā)展，為音樂口述史料的史料庫建設(shè)，為各類專題音樂口述史研究課題的推進，奠定學(xué)科后盾。

20世紀(jì)80年代，中國音樂考古學(xué)的學(xué)科體系的完善以及對于音樂文物的大體構(gòu)建和系列專題研究成果的推出，為中國音樂史研究注入了鮮活的生命力。隨后，又有音樂圖像學(xué)等新興學(xué)科的產(chǎn)生和發(fā)展。新世紀(jì)、新史學(xué)、新觀念，在開放的思想觀念下，在圍繞嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系構(gòu)建的學(xué)術(shù)會議的召開和推進中，音樂口述史學(xué)已然在征程中。可以前瞻，隨著新興學(xué)科的獨立和建立，學(xué)科基礎(chǔ)理論的逐漸完善，將進一步促進音樂學(xué)多學(xué)科的全面提升和發(fā)展。