崔振蕾

[摘 要]在廣西第十屆劇展中，“風(fēng)”的闡釋無疑是一抹亮色。這種闡釋既根植于本土文化，又放眼于人性悲憫層面，建構(gòu)起群體共有的身份認(rèn)同。在許多劇作中，人物在不同的戲劇情境中追溯或延伸傳承已久的民風(fēng)，其共同意旨在于勾畫一種對精神世界的重新界定，這是對抗物質(zhì)世界的一道防線。洋溢著熱情的愛、充滿信仰的成長和不朽的堅(jiān)持，這些都化為人物實(shí)質(zhì)性的道德化行為。這就是廣西劇作家對于“風(fēng)”的闡釋。

[關(guān)鍵詞]鄉(xiāng)風(fēng)；道德；身份認(rèn)同；人性

文學(xué)表述中的“風(fēng)”，在《詩經(jīng)》中解釋為民間音樂，內(nèi)容多為民歌。相對于“雅”“頌”廟堂之音，“風(fēng)”更多地展現(xiàn)了鄉(xiāng)土文化。在現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土之風(fēng)更多地表現(xiàn)為在時(shí)代裹挾中的小人物的道義準(zhǔn)則。在廣西第十屆劇展中，就出現(xiàn)了很多表現(xiàn)廣西本土民風(fēng)的作品，這既是對習(xí)近平總書記“人民文藝為人民”的文藝方針的踐行，同樣也是廣西本土戲劇創(chuàng)造的探索之路。

人類欣賞的美好事物都具有一種青春的氣息。音樂壯劇《瑤娘》便是一部這樣的戲。音樂壯劇《瑤娘》以壯劇獨(dú)特的唱腔、語言、表演，展現(xiàn)了一個(gè)樸實(shí)而又簡單的故事?！冬幠铩返墓适陆Y(jié)構(gòu)簡單，講述的是一個(gè)瑤族姑娘和一個(gè)壯族小伙沖破世俗阻撓勇敢地相愛的故事。這樣的故事情節(jié)并不罕見，多個(gè)劇種都曾演繹類似的故事，但就是這樣一個(gè)簡單的壯劇故事再次給予了觀眾感動(dòng)，細(xì)究其韻味，筆者認(rèn)為原因有二：第一，故事的戲核是“愛”，“愛”這種人類的原始情感是深植于人類的無意識(shí)之中的，觀眾對于舞臺(tái)上愛情的演繹多半是樂意歡迎的，音樂壯劇《瑤娘》中清美與哥勉的愛情從一開始便是自由的，沒有被道德建構(gòu)，也沒有夾雜被世俗衡量的標(biāo)準(zhǔn)，就是兩個(gè)青春的少男少女在對歌時(shí)的一見傾心。劇情的開始就已經(jīng)抓住了觀眾的心。隨著劇情的推進(jìn)，觀眾看到這對青春的少男少女在一起了，他們躲進(jìn)深山里，靠著清美母親的接濟(jì)，過著簡單的生活。有人會(huì)說，這段劇情劇作者是不是處理得有些簡單了？但是對于劇中人而言，青春時(shí)期的決定就是這么的簡單，于筆者而言，這一幕更給予觀眾真實(shí)的心理想象。兩個(gè)簡單的人簡單地在一起了，他們的思想若是稍微復(fù)雜一些，舞臺(tái)上的展現(xiàn)就不會(huì)這么自然淳樸了。壯王在深山找到哥勉興師問罪，戲劇的矛盾沖突就此進(jìn)入高潮。清美一心想要救壯族人民的性命，壯族人確認(rèn)為瘟疫是她帶來的，這樣的人物錯(cuò)位視角觀眾看得很明白，壯族人對清美的誤解越深，清美的人物形象就越明朗，劇中的民風(fēng)展現(xiàn)就越完整。觀眾對于劇中展現(xiàn)的美好情感就愈加滿足。其二，《瑤娘》保留了壯劇劇種的本體特點(diǎn)，壯語的舞臺(tái)演繹讓觀眾在感受壯劇劇種音樂的同時(shí)，更是將觀眾的注意力吸引到故事內(nèi)容上來，隨著故事情感的疊加推進(jìn)，觀眾也在劇情中完成自我情感的認(rèn)同。

如若說以簡單的故事抒寫民風(fēng)是沿襲傳統(tǒng)的表達(dá)方式，那么，現(xiàn)代新編劇將人物置于現(xiàn)代語境中，從頭到尾來展現(xiàn)角色的變化，則是現(xiàn)代化社會(huì)賦予戲劇的命題。古代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)對于戲劇創(chuàng)作者而言，提供了不同的戲劇創(chuàng)作語境。在現(xiàn)代劇中，世俗道德準(zhǔn)則不再作為探索的主題在舞臺(tái)上逐步展現(xiàn)，而是作為一種標(biāo)準(zhǔn)抑或是約定俗成的定義在舞臺(tái)上表現(xiàn)。角色的幸福結(jié)局道德視角是不變的，但成長人物的視角卻有對道德回歸的變化。這種鎖閉型的戲劇結(jié)構(gòu)是另一種民風(fēng)的呈現(xiàn)形式。此次劇展中，常劍鈞和裴志勇編劇的《風(fēng)雨騎樓》與《牽云崖》就是很好的展現(xiàn)?！讹L(fēng)雨騎樓》中王德昌是一個(gè)具有道德象征意義的角色。王德昌勤奮刻苦、誠實(shí)守信、有情有義，在劇目一開始，他就是一個(gè)具有美好道德的人，從開始到結(jié)束，人物形象并未發(fā)生變化，這是劇作者對這一角色的肯定，同時(shí)其人物形象也代表了世俗生活中的道德準(zhǔn)則。在劇中，角色的行動(dòng)有效地闡釋了美好的道德信義，但這種人物形象卻往往不會(huì)打動(dòng)現(xiàn)代社會(huì)的觀眾，人物形象在角色交織的現(xiàn)代劇中往往被觀眾認(rèn)為是帶有理想化色彩的，觀眾往往能夠從小人物的成長歷程中找到現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。在商海的混戰(zhàn)之中，王德昌的商業(yè)道德受萬人敬仰，是道德理念的化身，這種道德理念的化身只可在劇情的高潮中被定格，成為被人們感記于心的教義，完成使命仍需后代人的斗爭和努力。因此，王德昌的生命成為啟發(fā)陳細(xì)龍商業(yè)道德成長的種子，也是后世人需要踐行的教義。人物像種子一樣慢慢成長，經(jīng)歷對錯(cuò)，蜿蜒回歸。觀眾更能從這些二號(hào)人物身上得到現(xiàn)實(shí)的觀照。王德昌船難之后，薛盈盈也從一個(gè)受寵愛的千金小姐逐步成長為一個(gè)為國奉獻(xiàn)的堅(jiān)毅女性。對照劇情的前后展現(xiàn)，這都與王德昌對周圍人的深厚影響有著密切的聯(lián)系。在薛盈盈的意識(shí)中，對王德昌的愛慕可以化作對生活積極向上的追求，因此，劇作者對于王德昌船難的描寫沒有進(jìn)行悲劇的渲染，反而將筆墨更多地傾注于兩個(gè)小人物的成長。于觀眾而言，這兩個(gè)小人物才是真正需要思考的。劇中，王德昌作為道德理念的化身既是一種理想化的文學(xué)想象，同樣也是劇作者對于民風(fēng)中“義”的闡釋。

在這部現(xiàn)代新編劇中，另一種民風(fēng)的呈現(xiàn)方式則是民間文化元素的展現(xiàn)?！讹L(fēng)雨騎樓》中的六堡茶、龜苓膏、炒河粉、紙包雞、冰泉豆?jié){等民間生活文化元素都被劇作者搬上舞臺(tái)作為底色填充到民風(fēng)的展示之中。相比于《風(fēng)雨騎樓》中民間生活狀景的宏大勾勒，《牽云崖》則在舞臺(tái)上象征性地展示出了宗教思想對于民風(fēng)的塑造。俏來的執(zhí)迷不悟使她害了妹妹的性命，但是這一舞臺(tái)行動(dòng)并非意指行為的真實(shí)性，其深刻意指在說明當(dāng)親情被利益碾在腳下之時(shí)，結(jié)果是否真如當(dāng)初的決定那么簡單？外界的懲罰是否就是人們心中最真切的祈盼？顯然，《牽云崖》給予了我們不同的答案。俏來在牽云崖把手中的繩子丟開之后，那一刻，那一秒，觀眾就可以思考出這出戲的結(jié)果。在繩子丟開的那一刻，她倉惶地逃回蛇郎家中，冒充達(dá)蓮，她沒有驗(yàn)證達(dá)蓮是否真的葬身懸崖，甚至不改自己行為本色，讓蛇郎看出端倪。從俏來的舞臺(tái)形象呈現(xiàn)來看，俏來并非是蛇蝎女人，也并非無情無義之人，她在把達(dá)蓮丟在了懸崖下之后，就沒有了設(shè)局前的種種理智，謊言說得拙劣，更沒有想到模仿達(dá)蓮來以假充真，良心的不安與面對真相的惶恐使她生活在折磨之中，正是有良知的犯錯(cuò)，才會(huì)選擇最后自殺以逃避面對錯(cuò)誤的真相。在這部劇中，達(dá)蓮?fù)瑯幼鳛橐环N道德理念的化身彰顯了劇作者對于人世間的關(guān)切和悲憫。她甘于勤勞，創(chuàng)造美好的生活，不奢求白白獲得的財(cái)富，這正是俏來犯錯(cuò)的心理魔咒，也是世俗人掌握人生的平衡點(diǎn)。布洛陀的第三者敘述向觀眾間離地做出評論，舞臺(tái)上演員的表演生動(dòng)地體現(xiàn)出了宗教教化的儀式感，本劇的亮點(diǎn)恰恰在于布洛陀不是“機(jī)械送神”，他并沒有作為懲善除惡的角色完成故事的結(jié)局，而只是作為劇中人物內(nèi)心的一種回響，讓觀眾明白良知有根，雖風(fēng)雨飄搖地成長，但每經(jīng)歷一次風(fēng)雨，這根就更深一層。

客家山歌劇《股份農(nóng)民》是一部反映當(dāng)代農(nóng)村題材的戲劇，該劇充分地展現(xiàn)了客家山歌劇載歌載舞的特點(diǎn)，表演生動(dòng)活潑，人物語言樸素純真。這是一部從現(xiàn)實(shí)生活中提煉民風(fēng)的現(xiàn)代劇。如果說上述的幾部戲是描寫秩序世界中已體認(rèn)的民風(fēng)，那這部客家山歌劇則著眼于當(dāng)下脫貧攻堅(jiān)的社會(huì)圖景以描寫新時(shí)期的農(nóng)村之風(fēng)。在現(xiàn)代社會(huì)浪潮中城與鄉(xiāng)有著不可避免的沖突，如何化解這種沖突，劇作者的解釋是堅(jiān)守世代的民風(fēng)。這部劇的民風(fēng)展現(xiàn)就在于劇作者精心地把握了山民傳統(tǒng)的淳樸人性，這既是歷史的評價(jià)也是劇作者再一次想表達(dá)的文學(xué)夙愿。與其它表現(xiàn)現(xiàn)代農(nóng)民在面對社會(huì)發(fā)展的心理陣痛的戲劇不同，這部山歌劇規(guī)避了冷峻的思考，用最純真的心態(tài)不斷地抒寫著希望。劇中的希望在于理解，在現(xiàn)代社會(huì)共奮進(jìn)的現(xiàn)實(shí)背景下，城與鄉(xiāng)的接納和理解是多么地需要表達(dá)和感知?！班l(xiāng)”有向前走的歷史趨勢，“城”也要多關(guān)注鄉(xiāng)，這就是劇作者對于當(dāng)下鄉(xiāng)村扶貧政策的人文關(guān)懷。在人物嬉戲的行動(dòng)和活潑的語言之中，觀眾可以感受到民間的幽默和樂趣。面對現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)，山民依然以一種傳統(tǒng)的集體制形式共同面對時(shí)代的浪潮。對于山民而言，他們沒有充足的力量面對現(xiàn)代化社會(huì)的考驗(yàn)，這是秉行善良的交際原則，借助外界的幫助便是他們樂于選擇的出路。金鳳是吃山民的百家飯長大的，雖說她之后進(jìn)城讀書，但她的骨子里流的仍是鄉(xiāng)土的血，鄉(xiāng)土的民風(fēng)促使了她性格的成長，她毅然留下來幫助鄉(xiāng)民，是內(nèi)心中鄉(xiāng)風(fēng)的良知牽絆著她，鄉(xiāng)民肯定她，維護(hù)她，是山民一貫淳樸鄉(xiāng)風(fēng)的表現(xiàn)。她與城里未婚夫的矛盾，根本原因在于二者接受的文化理念不同。金鳳的鄉(xiāng)土文化在于守，守住心中那片鄉(xiāng)土純潔的美好，于她而言，人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)并不是個(gè)人生活的滿足，她要像小時(shí)候吃百家飯那樣帶著鄉(xiāng)土的囑托一并前行。于她的未婚夫而言，其文化特質(zhì)在變，趨利則變，在他的意識(shí)中，追求個(gè)人的解放和利益才是最重要的，金鳳的行為根本是不值得一提的。金鳳最后還是選擇留在了鄉(xiāng)民身邊，未婚夫后來的悔意卻使金鳳在內(nèi)心的天平中對這段感情愈加捉摸不定，金鳳感情的迷茫同樣也是劇作者對于觀眾渴求理解的期待，扶貧的政策不只是一紙之文，更需要的是理解和共同的努力，這也是作者對于當(dāng)下扶貧政策中的人文思考。

戲劇創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情結(jié)，多源于創(chuàng)作者對于家鄉(xiāng)的堅(jiān)守情懷。當(dāng)一代代的人從鄉(xiāng)間來到都市，當(dāng)一群群年輕的孩子在拔地而起的高樓里撒歡，才意識(shí)到年輕時(shí)血?dú)夥絼倎G棄的一些堅(jiān)守，并沒有得到全方位的道德授權(quán)。優(yōu)秀的劇作者這時(shí)會(huì)意識(shí)到文學(xué)創(chuàng)作更需要的是飽含深意的沉靜和執(zhí)著堅(jiān)守。堅(jiān)守的是什么？無非是隨時(shí)光流轉(zhuǎn)依然發(fā)著光的人心，無非是那哺育我們長大成人的家風(fēng)和鄉(xiāng)風(fēng)罷了。