黃國(guó)慶

內(nèi)容提要：前人對(duì)宿墨的使用提及非常少，理論和技法層面都沒(méi)有進(jìn)行深入研究。他們對(duì)宿墨避之不及，在書法中更認(rèn)為宿墨不佳，不宜使用。直到明清之際，墨法才逐步得到了巨大的關(guān)注，人們對(duì)墨法有了一些新的理解，并逐漸形成了自覺(jué)的審美傾向。黃賓虹將宿墨歸納到自己的墨法理論中，并提煉為自己的一種藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)運(yùn)用到書法中。引畫入書的實(shí)踐體現(xiàn)了他對(duì)書法意境和墨法趣味的新探索。而黃賓虹對(duì)宿墨的關(guān)注、理解以及實(shí)踐都是他藝術(shù)思想的體現(xiàn)。其中包含著他對(duì)筆墨精神的理解和“渾厚華滋”藝術(shù)風(fēng)格的追求。

關(guān)鍵詞：黃賓虹;宿墨法;藝術(shù)思想

一、對(duì)古人墨法的傳承

1890年黃賓虹隨父從金華返回歙縣從事制墨業(yè)，在研究書畫的同時(shí)參與制墨的各道工序，因而對(duì)墨的質(zhì)量和性能十分了解。^[1]這段學(xué)習(xí)制墨的經(jīng)驗(yàn)，使黃賓虹對(duì)古今之墨評(píng)鑒都有心得。他在實(shí)踐中通過(guò)書畫史論的研究和自身的經(jīng)驗(yàn)，逐漸提煉出了“七墨”理論。黃賓虹在書畫藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)“七墨”中的宿墨進(jìn)行了大量試驗(yàn)和應(yīng)用，豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，彰顯了筆墨精神。

最早提到使用宿墨的為五代宋初的郭忠恕。黃賓虹的《畫法要旨》記載： “郭忠恕言運(yùn)墨，于濃墨之外，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，是畫家墨法，不可不求其備。”^[2]此外宋代畫家郭熙也較早使用宿墨作畫。黃賓虹在《中國(guó)畫史馨香錄》中引北宋郭熙《林泉高致-畫訣》云：“墨有用焦墨，用宿墨，用退墨，不一而足，不一而得……運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之?！?sup>[3]此后能夠嫻熟駕馭宿墨并得其妙者，也僅有元末明初的隱士倪瓚和清代畫僧弘仁。宿墨在長(zhǎng)期的書畫藝術(shù)發(fā)展中沒(méi)有得到足夠的關(guān)注。而近代對(duì)宿墨的使用深入發(fā)掘并歸入墨法的當(dāng)數(shù)黃賓虹。

黃賓虹對(duì)宿墨的理解使用恰恰受到清初遺民畫家弘仁的影響。黃賓虹早年就對(duì)弘仁進(jìn)行了關(guān)注。在1909年，他寫了《梅花古衲傳》一文，表達(dá)了崇敬仰慕之情?！岸行氖赖勒撸綄⑴d懷古昔，緬想高蹤，思得一二獨(dú)行耿介之士，有以立懦夫之志，戢貪競(jìng)之風(fēng)。舉世滔滔，微斯人，其誰(shuí)與歸乎？”^[4]而在1940年黃賓虹又寫了《漸江大師事跡佚聞》更加詳細(xì)敘述了弘仁的生平事跡，就其繪畫藝術(shù)水平大加贊賞，認(rèn)為“數(shù)百年來(lái)，卓然大家，惟漸師始克當(dāng)此”^[5]。作為新安畫派創(chuàng)始人，弘仁以書法通于畫法，對(duì)古人墨法有著深刻的理解和實(shí)踐。他的藝術(shù)思想對(duì)黃賓虹產(chǎn)生著巨大影響。因此黃賓虹說(shuō)：“茲論畫于明季以來(lái)，欲無(wú)間言，吾非漸師，其誰(shuí)與歸？”^[6]黃賓虹從先賢弘仁處繼承了諸多的精華，當(dāng)然也包括了古人的宿墨法：“漸江僧學(xué)云林，解用宿墨法，宿墨之妙，如用青綠?！?sup>[7]

二、宿墨法的藝術(shù)內(nèi)涵

黃賓虹在其藝術(shù)實(shí)踐生涯中，不斷地強(qiáng)調(diào)筆墨的重要性，孜孜不倦地探求“古法”，體會(huì)古人筆法、墨法，將筆墨精神視作書畫藝術(shù)的核心，以此構(gòu)建起了自己的藝術(shù)理論，發(fā)展出“五筆七墨”。黃賓虹敏銳地認(rèn)識(shí)到筆墨正是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵。在西學(xué)東漸、傳統(tǒng)藝術(shù)式微的情況下，黃賓虹并沒(méi)有簡(jiǎn)單地從表面上嫁接西方藝術(shù)形式;而是從書畫藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵上挖掘，求古求源，而后出新。“第今日之談美術(shù)者，醉心歐化，尤當(dāng)保重國(guó)華”^[8]，“畫法常新，而猶不廢舊”^[9]，從而承接起中國(guó)書畫藝術(shù)的近現(xiàn)代化。

“要知古人之畫，其精神在用筆、用墨之微，而不專在章法變換?！?sup>[10]黃賓虹師古重精神不重貌似，全取精神。古人面貌干變?nèi)f化，而精神永恒不變。這一精神的載體便是筆墨。不探求古人用筆、用墨，而徒費(fèi)日月地臨摹古人面貌終究是無(wú)所后繼的?！翱芍湃擞谟霉P之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無(wú)由參悟。明慧之人，得其偏毗，已可稱尊作佛?！?sup>[11]黃賓虹在筆法上強(qiáng)調(diào)中鋒用筆、篆籀筆法;在墨法上，則必求其全備，而尤重墨之氣韻生動(dòng)。明代董其昌善用淡墨，并最早提出了墨氣的概念： “人但知畫有墨氣，不知字亦有墨氣?！?sup>[12]董其昌被黃賓虹視作重新承接古人墨法的海內(nèi)墨皇。黃賓虹試驗(yàn)宿墨并將其妙用到自己的書畫中，所要追求的是宿墨所能表達(dá)的清逸、古厚氣韻。宿墨因?yàn)楹写植谠?，以及墨中水膠在一定程度上會(huì)脫離，如果使用處理不當(dāng)，對(duì)書畫不能增彩反而多見(jiàn)污濁。黃賓虹將宿墨所帶有的這種看似缺陷的特點(diǎn)視為優(yōu)勢(shì)?！八?，含帶粗渣，不見(jiàn)污濁，益顯清華”^[13]，“墨中雖有渣滓之留存，視之恍如青綠設(shè)色，但知其古厚，而忘為石質(zhì)之粗糲”^[14]。青綠即指國(guó)畫中的丹青設(shè)色。黃賓虹常將宿墨同丹青中的青綠作類比，“倪迂渴筆，墨含渣滓，精潔不污，厚若丹青”^[15]， “宿墨之妙，如用青綠。元人樸拙，亦善用宿墨而已”^[16]。而“宿墨善用者，有青綠色之寶光”^[17]。青綠設(shè)色法的要旨是“體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈”^[18]，“氣愈清則畫愈厚”^[19]。在黃賓虹看來(lái)，用墨和設(shè)色兩者之間實(shí)有相通之處?！坝媚缭O(shè)色則姿態(tài)生，設(shè)色如用墨則古韻出?！?sup>[20]青綠佳處是愈清愈厚，愈重愈秀。體重氣清而貴有逸氣正是黃賓虹對(duì)丹青和宿墨兩者相同之處的理解。也是他晚期渾厚華滋藝術(shù)風(fēng)格的精神內(nèi)涵，渾厚華滋并非世人所簡(jiǎn)單理解的層層“厚黑”，而在于氣韻清健。在其山水畫中，宿墨和其他各種墨法兼施并用，層層積染，看似一片渾黑，但筆筆分明，筆中有墨，墨中有筆，能離能合，一片水墨淋漓，氣韻生動(dòng)，渣滓中見(jiàn)清光。

黃賓虹既是書畫大家，也是收藏、鑒賞家，有著高水平的書畫鑒賞能力。他對(duì)古代書畫有著深入的研究。通過(guò)對(duì)古人墨跡的細(xì)微觀察和直觀體悟，他認(rèn)識(shí)到宿墨法雖然在各墨法中掌握起來(lái)最難，最容易出現(xiàn)枯澀的毛病而不能凸顯秀潤(rùn)氣韻，所以必須“胸次高曠，手腕簡(jiǎn)潔”^[21]。宿墨的使用，反映了他對(duì)源自宋畫渾厚華滋氣韻的追求。謝赫“六法”中以“氣韻生動(dòng)”為上，黃賓虹認(rèn)為觀畫首看氣韻，觀其神采。在藝術(shù)實(shí)踐上，他也是以此為目標(biāo)。宿墨的古厚清逸恰恰在這樣的思想下被反復(fù)實(shí)踐而成為其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

三、宿墨法與筆法、水法的關(guān)系

墨法如何使用能夠顯出華彩？筆墨之間的關(guān)系又是什么呢？黃賓虹認(rèn)為筆墨皆從書法出，并且筆法、墨法、章法三者的重要性存在先后次序。筆法先于墨法，章法次于筆法、墨法。墨法依賴于骨法用筆，筆有力則能夠斂墨入毫，淋漓盡致，光彩熠熠?！皻忭嵣鷦?dòng)從力出。筆有力而后能用墨，墨可有韻。有氣韻而后生動(dòng)?！?sup>[22]宿墨的使用難度在于全從腕力出，筆力不濟(jì)則不能“留”，墨便不能著紙，失去光彩。

墨法之妙另外一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于用水。長(zhǎng)期以來(lái)，用水沒(méi)有得到足夠的關(guān)注?！肮湃四钣谟盟?。水墨神化，仍在筆力。筆力有虧，墨無(wú)光彩?！?sup>[23]黃賓虹在“五筆七墨”外，思得古人“水法”，筆和墨之間的媒介是水，而善用墨者必善用水，濕氣是墨法?！八ā笔屈S賓虹筆墨思想之外又一獨(dú)特的見(jiàn)解。他的“蘸水法”創(chuàng)見(jiàn)常被人忽視，而這恰恰是他承接古人筆墨的核心。黃賓虹晚年在《跋石濤圖冊(cè)》中總結(jié)自己用筆、用墨的心得：“夫善畫者，筑基于筆，建勛于墨，而能使筆墨變化于無(wú)窮者，在蘸水耳。”^[24]“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過(guò)豐，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤(rùn)靈活?？v有水墨旁沁，終見(jiàn)行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別?！?sup>[25]蘸水法使筆中飽含水墨能使墨氣淋漓，邊緣沁潤(rùn)，筆跡畢現(xiàn);又依托著雄健筆力，而墨能夠收斂，才愈顯古厚?！八ā笔鼓诠P的理性控制下，出現(xiàn)不受人為理性控制的暈化，同乎自然。因而黃賓虹在給傅雷的書信中寫道：“真者用濃墨，下筆時(shí)必含水，含水乃潤(rùn)乃活。王鐸之書，石濤之畫，初落筆似墨沈，甚至筆未下而墨已滴紙上。此謂興會(huì)淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟在此。而不知者，視為不工，只是外面停勻，全是做成，失于自然?！?sup>[26]而用宿墨“即硯上干墨著水，俟漂浮干片，以筆蘸之”^[27]。筆墨干后，自然用水活之，雖已成為宿墨，能善用水，則可使宿墨發(fā)揮其“亮黑”的作用，煥發(fā)畫面精神。黃賓虹使用毛筆后一般都不洗，干后再用，則蘸水或掭開(kāi)即揮毫，而筆中定多含宿墨。他晚年還專門自制宿墨，備于左右，用宿墨理層次、點(diǎn)精神，使其成為不可缺少的作畫流程之一;同時(shí)還將宿墨、潑墨、漬墨等墨法相互摻和，隨心所用，水墨即會(huì)淋漓，使得作品大氣磅礴，渾厚古雅。

四、宿墨法體現(xiàn)的藝術(shù)思想

宿墨有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)效果。黃賓虹受宿墨吸引并加以使用，在一定程度上反映了他個(gè)人的藝術(shù)追求。宿墨自然天趣和古厚樸拙的審美特征的確立，包含著黃賓虹對(duì)于筆墨趣味的重視以及溯源宋元“渾厚華滋”的藝術(shù)實(shí)踐。

黃賓虹深入古人傳統(tǒng)，對(duì)文人書畫的藝術(shù)內(nèi)涵有著深刻的理解和把握。文人書畫，重視格調(diào)，強(qiáng)調(diào)書畫的精神氣韻，不徒以工巧為能，在乎抒發(fā)藝術(shù)家的自我情感。文人書畫在宋元以來(lái)占據(jù)了中國(guó)書畫藝術(shù)的核心位置，它契合了中國(guó)哲學(xué)思想中天人合一的追求，文人精神通乎自然，人與天地自然和諧。因而，文人書畫重視筆墨甚于形貌，精神氣韻全從筆墨出，而非從章法外貌得。筆墨要經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的錘煉，之后便要出之趣味，不能落于刻意，專事模擬古人。“作家畫因過(guò)于認(rèn)真而失去自然。認(rèn)真，在文言日矜持。畫之佳者在有意無(wú)意之間，名家畫如不欲畫，若不經(jīng)意。大名家畫注意大局而互有招呼。醬見(jiàn)元張渥叔厚畫人物，往往下筆有過(guò)頭處而有筆趣。畫講筆趣與墨趣，用筆須有趣味，但重雅而忌惡趣。畫更須有天趣。用工達(dá)于極點(diǎn)則成作家畫，再由作家而慢慢脫化。”^[28]黃賓虹認(rèn)為畫一定要講求意趣。意趣有筆趣和墨趣，沒(méi)有天趣的畫過(guò)于拘謹(jǐn)而顯得有意。這樣的畫作論品格并不高雅。而宿墨妙用則能墨趣橫生。用舊墨制成的淡宿墨，墨膠分離，宿墨通過(guò)清健的筆觸沉著上紙，墨漬化開(kāi)留出水漬痕，如同淡墨。水痕外漬不受人為的控制，清雅可觀，純是自然天趣。在其90歲作的篆書《和聲平頂七言聯(lián)》中，可以看出他將宿墨的趣味發(fā)揮得恰到好處，使大篆書法的古拙同墨法的趣味相互調(diào)和。作品既古厚又因四周水漬自然暈染而顯得活潑清逸，韻味十足。他的行草書作品中也常常似山水畫點(diǎn)染一般出現(xiàn)宿墨效果，書跡精神倍加，猶如圍棋作眼，眼多則活，氣韻生動(dòng)。

宿墨的使用還顯示著黃賓虹對(duì)于書畫逸品格調(diào)的追求。針對(duì)宿墨，他說(shuō)： “能用此法作者，多為逸品。畫史以來(lái)，善用者，云林后僧漸江而已。但此法不能用者，不必勉強(qiáng)。”^[29]在畫史上，宋元文入畫多逸品。逸品如“二米父子，承學(xué)董巨，鉤云畫水，曲盡精微，而論者謂其元?dú)饬芾?，往往如不?jīng)意”^[30]。米家山水往往不經(jīng)意，不經(jīng)意非無(wú)意，而是以天趣處之，在有意無(wú)意之間，畫作自然高雅。倪瓚（云林）善用宿墨，他的畫作天真幽淡，古樸蕭疏，是典型逸品畫的代表。而黃賓虹學(xué)畫初由明畫入手，后力追宋元，不僅在筆墨上趨同古人，在神韻畫品乃至人品上都期與古人并駕， “故言東方文化者，首重逸品，神品、妙品此致，能品為下”^[31]。宿墨法自是難用，黃賓虹也要在實(shí)踐上去突破，臻于天趣，將之提煉為自己的創(chuàng)作技法。“古之畫者，不落畦徑，謂之士氣，不入時(shí)趨，謂之逸格。高逸一種，蓋欲脫盡縱橫，無(wú)一毫畫史習(xí)氣，淡然天真，如無(wú)意為文，從心所欲而不逾矩，是以稱佳，逸品故置神品之上。”^[32]逸品之作，既在規(guī)矩之中，又超脫規(guī)矩之外，有不著意處。宿墨漬化的自然墨趣，天真幽淡之氣，與逸品畫精神實(shí)多有相合之處。黃賓虹不單單將宿墨視作一種墨法而求其全備，更從宿墨中看到宋元文人書畫的藝術(shù)旨趣。

“宿墨之法，釋漸江盡其美，鉤玄探賾，全從宋元人得來(lái)。”^[33]黃賓虹對(duì)宿墨的使用，源于對(duì)宋元畫的理解和繼承?！爱嬕栽嫗榈谝?。吳鎮(zhèn)（仲圭）筆墨兼?zhèn)?，氣韻渾厚，然頗不易學(xué)?！?sup>[34]元畫渾厚，而“國(guó)畫民族性，非筆墨之中無(wú)所見(jiàn)，北宋畫，‘渾厚華滋四字可以該之”^[35]。黃賓虹認(rèn)為北宋畫渾厚華滋，欲暗不欲明?！氨彼味喈嬯幟?，山黝黑如夜行，層層深厚，一變唐人刻畫之習(xí)，求神似，不求貌似以此?！?sup>[36]通過(guò)暗來(lái)凸顯明，陰陽(yáng)互承。水墨畫需要層層積染，才能沉郁深厚，避免輕薄浮弱?！氨彼萎嫿苑e數(shù)十西遍而成。大癡、云林從荊浩、關(guān)仝、北苑、巨然筑基，故能渾厚華滋，不為薄弱?！?sup>[37]而明暗關(guān)系全須墨的濃淡干濕等變化來(lái)分出。層層積染，次次墨色不同，畫面才能幽深，層次分明，墨氣酣厚?！皽喓袢A滋”的藝術(shù)風(fēng)格由此來(lái)建立。黃賓虹以“渾厚華滋”為宗，表現(xiàn)為“山川渾厚，草木華滋”^[38]。山川在其他墨法積染之后，還要用宿墨來(lái)點(diǎn)染才能渾厚。黃賓虹作畫過(guò)程中用宿墨來(lái)做點(diǎn)染，用于山川丘壑，來(lái)加厚、加黑山川、樹(shù)木陰處，點(diǎn)出精神?！氨彼稳藢懳鐣r(shí)山，山頂皆濃墨，為馬夏所未見(jiàn)?！?sup>[39]這樣的點(diǎn)染從宋人處得來(lái)。黃賓虹吸收了北宋畫的精華，以己意出之，用宿墨如用青綠?！肮湃酥嗑G，下筆亦重，顏色均用筆點(diǎn)上去，點(diǎn)的層次，欲多欲厚，方顯精彩，非如后人之涂抹。”^[40]“渾厚華滋”藝術(shù)風(fēng)格與宿墨的古厚、樸拙相契合。取宿墨的厚黑，將暗處欲暗，而明處自彰，虛實(shí)相應(yīng)，計(jì)白而守黑?！霸藰阕疽嗌朴盟弈选！?sup>[41]黃賓虹追崇宋元畫的“渾厚華滋”，在進(jìn)行有意識(shí)的個(gè)人風(fēng)格樹(shù)立中，將宿墨納入自己的體系中。宿墨的古厚審美特征與他的美學(xué)思想相一致，尚沉著、深厚，貶斥淺薄浮滑。宿墨促進(jìn)了“渾厚華滋”藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)建，成為拼圖中關(guān)鍵的板塊。正是在黃賓虹手下，宿墨化腐朽為神奇，展現(xiàn)了光彩奪目的一面。

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