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2019-06-11 01:37:23尚輝
走向世界 2019年14期
尚輝
穆家善，國(guó)際著名畫家、藝術(shù)教育家。1961午生干江蘇省連云港市。早年拜齊白石弟子陳大羽教授為師，1988午畢業(yè)干南京藝術(shù)學(xué)院，1989午在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展，引起反響。后赴美國(guó)馬里蘭美術(shù)學(xué)院講學(xué)，旅居美國(guó)，在美國(guó)高校任教78載。2007午被中國(guó)教育部遴選為“長(zhǎng)江學(xué)者”候選人，2012午被引進(jìn)回國(guó)工作。
現(xiàn)任（文化部）中國(guó)藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院研究員、榮寶齋畫院教授、榮寶齋畫院穆家善焦墨山水畫研究工作室導(dǎo)師。歷任南京大學(xué)中國(guó)書畫研究院常務(wù)副院長(zhǎng)、美國(guó)亞太藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、美國(guó)蒙哥馬利學(xué)院中國(guó)畫教授等十余所大學(xué)容座教授、中國(guó)畫學(xué)會(huì)（美國(guó)）名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)等，當(dāng)代中國(guó)焦墨畫領(lǐng)軍人物，被中國(guó)駐美大使館授予“中國(guó)文化大使”稱號(hào)。
2011年再次在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展，他獨(dú)創(chuàng)的“焦墨千毫皴”技法，填補(bǔ)了中國(guó)山水畫技法空白，引起中國(guó)學(xué)術(shù)界數(shù)十位頂尖專家熱評(píng)。上世紀(jì)八十午代起，先后榮獲“美國(guó)二十世紀(jì)成就獎(jiǎng)”“杰出亞洲藝術(shù)家獎(jiǎng)”“日本國(guó)際水墨畫邀請(qǐng)展大獎(jiǎng)”等十余項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。先后出版了中國(guó)近現(xiàn)代名家精品叢書——《穆家善焦墨畫精品選》《中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)家系列——穆家善》《蒼茫化境——穆家善焦墨畫集》、人民美術(shù)出版社大紅袍《穆家善畫集》等十余部個(gè)人畫集。在聯(lián)合國(guó)，法國(guó)盧浮宮、日本岐阜美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館等地舉辦50余次個(gè)人畫展和參展百余次國(guó)內(nèi)外大展，入選72屆全國(guó)美展。上世紀(jì)九十午代初起，作品先后被保利、瀚海、榮寶齋、深圳藝術(shù)品拍賣行等六家大型拍賣行拍賣。作品被聯(lián)合國(guó)、世界銀行、國(guó)際貨幣基金組織、中南海、中國(guó)駐美大使館、中國(guó)美術(shù)館等世界各國(guó)博物館、美術(shù)館、圖書館、美術(shù)院校及國(guó)際政要、名人收藏。連續(xù)20午，書畫作品被中國(guó)政府部門選作為外交國(guó)禮。
穆家善熱，心公益，擔(dān)任公益基金會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)和國(guó)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，推動(dòng)中國(guó)的公益、國(guó)學(xué)和民眾大健康事業(yè)。近年成為收藏界捧追的明星畫家，建有兩處數(shù)千平方米的《穆家善美術(shù)館》。
中國(guó)畫的跨文化現(xiàn)象在當(dāng)代已屢見不鮮了'特別是那些通過(guò)借鑒西畫力求中國(guó)畫變革的藝術(shù)探索更是比比皆是。但是，當(dāng)代從中西融合的角度推進(jìn)這種中國(guó)畫新變者大多生活于本土，這種跨文化是從本土的文化經(jīng)驗(yàn)對(duì)于外來(lái)藝術(shù)的擇取。值得注意的另一種現(xiàn)象是，生活于國(guó)外的中國(guó)畫家有時(shí)更執(zhí)著對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)的堅(jiān)守，他們的變革并不是從跨文化的角度進(jìn)行異質(zhì)文化的融合與變異，而是從傳統(tǒng)中國(guó)畫自身的發(fā)展邏輯進(jìn)行演變和推進(jìn)。按理說(shuō)，他們長(zhǎng)久地生活于國(guó)外，對(duì)于異質(zhì)文化的接受遠(yuǎn)比在本土的中國(guó)畫家更具有深刻與切身的體味，但從他們創(chuàng)作的路徑審視，反而更加明晰中國(guó)文化藝術(shù)自身的品質(zhì)與特征。不論是從眷戀的角度，還是從排異的方向，他們的中國(guó)畫創(chuàng)作反而更符合中國(guó)畫傳統(tǒng)自身的演變邏輯。這種現(xiàn)象再次在穆家善的藝術(shù)創(chuàng)作中獲得印證。
2011年或許是穆家善藝術(shù)人生最重要的一年。春節(jié)前后的短短數(shù)十天，他靈感驟降，數(shù)十年在中國(guó)山水畫上的苦苦求索，居然于一朝完成自家面目的新變。這就是他從董源、巨然、黃公望、石濤、黃賓虹、劉海粟等追尋而來(lái)的新文人畫一變而為焦墨枯筆山水，從而形成了強(qiáng)烈而鮮明的不同于藝術(shù)史上任何家、任何派的穆家山水。
穆家善，1988年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)，1995年赴美辦展、講學(xué)、定居。在南京藝術(shù)學(xué)院，他沾溉劉海粟、陳大羽等大師名家，并從這兩家上溯南宗之源，在披麻、解索、牛毛、荷葉和折帶等眾家皴擦筆法中融會(huì)貫通，在南宗文人畫的沉潛、靜穆和飄逸中積學(xué)養(yǎng)氣，試圖在心境與意境上習(xí)得中國(guó)文人畫之精髓。此后的金陵工作與生活，正處于上世紀(jì)80年代末、90年代初新文人畫在六朝古都新興翻騰之時(shí)，他于此在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上追隨時(shí)代之變而變，畫風(fēng)雖和早年不同，但加盟于新文人畫之潮也大體不離新文人畫之風(fēng)。他于南藝打下筆墨功底、于金陵浸潤(rùn)新文人畫的流風(fēng)余韻，這是他定居美國(guó)后基本保留的一種山水畫面貌。定居美國(guó)并沒(méi)有為他的畫面帶來(lái)異質(zhì)文化的新變，甚至于他也沒(méi)有接受像現(xiàn)代水墨那樣的觀念更新。如果說(shuō)美國(guó)文化給予他的文化與藝術(shù)的認(rèn)知，是對(duì)于文化血脈純正性的守護(hù)，那么，這種跨文化在他身上的顯現(xiàn)，恰恰是拉開民族文化之間的距離。也即，在異域文化環(huán)境中，他從事的美術(shù)教育必須是純正的中國(guó)畫學(xué)，才能有其存在的文化空間與文化立場(chǎng)。這便決定了他的中國(guó)畫不是漸漸地和美國(guó)文化相貼近，而是怎樣加強(qiáng)中國(guó)畫的文化獨(dú)特性。在某種意義上，從異質(zhì)文化的視角，他能夠更深切地體味到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特性，以及他如何純化這種獨(dú)特性。因而，錘煉與深化他的筆墨語(yǔ)言、文化語(yǔ)義和中國(guó)文化特有的積學(xué)養(yǎng)氣，也便是他在美國(guó)這么多年做的中國(guó)畫學(xué)功課。在這一點(diǎn)上，他的潛心修行甚至于超過(guò)了本土中國(guó)畫家。
立于一朝之變的穆家焦墨山水，便是他數(shù)十年積學(xué)養(yǎng)氣的結(jié)果，是他在異域文化語(yǔ)境中沿著古代畫學(xué)之路自然而變修成的正果。在當(dāng)代純以焦墨畫山水的畫家并不多，畫得有品格的更少。中國(guó)畫用墨有濃、淡、潑、破、積、焦、宿七法，這七法雖不是每位畫家都能靈活掌握運(yùn)用，但濃、淡、潑、破是常法，是一般中國(guó)畫用墨的基礎(chǔ)。而積、焦、宿三種墨法，則是在前述基礎(chǔ)墨法上的奇墨巧技，是使基礎(chǔ)墨法發(fā)生風(fēng)格變異的“酵母”。倘若拋開濃、淡、潑、破的基礎(chǔ)墨法，而純以后三種墨法中的任意一種墨法獨(dú)立運(yùn)用，勢(shì)必要走一招險(xiǎn)棋。因?yàn)?，在物象表達(dá)和呈現(xiàn)上，積、焦、宿三種墨法都會(huì)相對(duì)受到限制，尤其是純粹焦墨的運(yùn)用，就必須濾除物象呈現(xiàn)的中間色調(diào)與前后關(guān)系，純以用筆的變化調(diào)整畫面的節(jié)奏。這不僅容易使畫面單調(diào)、粗黑、缺少墨的透明感，而且韻味的生成也受到極大的限制。這或許是焦墨畫家極少的緣由之一。
穆家善的焦墨山水卻改變了這種易于僵硬的畫面。他用筆特別靈動(dòng)，山石的呈現(xiàn)既非線也非皴，而是逆鋒起筆，一筆下去隨著提按力量與方向的變化隨意生發(fā)，或骨線、或散鋒、或皴擦，用筆很簡(jiǎn)卻意態(tài)豐富，恣肆縱橫，妙趣橫生。焦墨在他筆下不是黑墨一片，而是通過(guò)豐富的筆性與筆意的變化傳遞心象與胸次。他運(yùn)用的是一種焦墨，但通過(guò)筆法的千變?nèi)f化而形成層巒疊嶂的高遠(yuǎn)空間、巨巖深壑的山勢(shì)陡轉(zhuǎn)以及山澗流泉的煙云變滅。因而，他不是用干筆皴擦描繪表象的云霧騰生，而是以筆的靈變不斷生發(fā)幻滅無(wú)常的山水意象。
從白到黑的漸變，雖沒(méi)有淡墨渲染，卻依然通過(guò)用筆的使轉(zhuǎn)完成層次的過(guò)渡。當(dāng)然，干擦，也是他表現(xiàn)煙云與層巒交接的方式之一。但，即使這種干擦，也是筆意豐厚，絕不像某些焦墨山水畫家是以干擦描繪表象，失之于墨的意蘊(yùn)。
穆家善的焦墨山水之所以能夠在當(dāng)代山水畫壇異軍突起、一朝之變而成自家風(fēng)貌，便在于他這么多年在南宗山水上的積學(xué)養(yǎng)氣。一方面他的焦墨并非漆黑一團(tuán)，而是充滿了金石之趣，從中不難看出吳昌碩石鼓文的筆線和黃賓虹蒼茫而爛漫的墨意。另一方面，他的用筆的變化無(wú)不得益于南宗一系諸家諸法的神髓。如牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、解索皴，等等，但這些皴法都已幻化在他的焦墨之中，留其神似卻化為穆家筆法。當(dāng)然，穆家善的焦墨山水用筆絕不在于是一種皴法的集匯，更為重要的是，用筆使轉(zhuǎn)的那種精神的貫注。這使他的用筆始終處于一種猛、狠、準(zhǔn)的精神氣場(chǎng)。對(duì)于他而言，每幅畫面都是他的一場(chǎng)戰(zhàn)斗，一場(chǎng)生命與精神的戰(zhàn)斗。他像石濤或像劉海粟那樣，用筆馳騁于他的畫面，將生命的豪情與精神的掙扎投射到山水之中。因而，他的焦墨山水不像張仃先生那樣的寫實(shí)，而是立意于象外，將蒼茫化境融于畫面整體的氣象之中。唯其如此，他的焦墨山水才氣象崢嶸，大氣磅礴。這不是寫實(shí)山水所能表現(xiàn)境界，這才是穆家善焦墨山水對(duì)于焦墨的發(fā)展與開拓。如果說(shuō)張仃先生的焦墨風(fēng)景是中西融合的表征，那么，穆家善的焦墨山水則是從西域之境對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的跨越。
（作者系中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編）
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尚輝
穆家善，國(guó)際著名畫家、藝術(shù)教育家。1961午生干江蘇省連云港市。早年拜齊白石弟子陳大羽教授為師，1988午畢業(yè)干南京藝術(shù)學(xué)院，1989午在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展，引起反響。后赴美國(guó)馬里蘭美術(shù)學(xué)院講學(xué)，旅居美國(guó)，在美國(guó)高校任教78載。2007午被中國(guó)教育部遴選為“長(zhǎng)江學(xué)者”候選人，2012午被引進(jìn)回國(guó)工作。
現(xiàn)任（文化部）中國(guó)藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院研究員、榮寶齋畫院教授、榮寶齋畫院穆家善焦墨山水畫研究工作室導(dǎo)師。歷任南京大學(xué)中國(guó)書畫研究院常務(wù)副院長(zhǎng)、美國(guó)亞太藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、美國(guó)蒙哥馬利學(xué)院中國(guó)畫教授等十余所大學(xué)容座教授、中國(guó)畫學(xué)會(huì)（美國(guó)）名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)等，當(dāng)代中國(guó)焦墨畫領(lǐng)軍人物，被中國(guó)駐美大使館授予“中國(guó)文化大使”稱號(hào)。
2011年再次在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展，他獨(dú)創(chuàng)的“焦墨千毫皴”技法，填補(bǔ)了中國(guó)山水畫技法空白，引起中國(guó)學(xué)術(shù)界數(shù)十位頂尖專家熱評(píng)。上世紀(jì)八十午代起，先后榮獲“美國(guó)二十世紀(jì)成就獎(jiǎng)”“杰出亞洲藝術(shù)家獎(jiǎng)”“日本國(guó)際水墨畫邀請(qǐng)展大獎(jiǎng)”等十余項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。先后出版了中國(guó)近現(xiàn)代名家精品叢書——《穆家善焦墨畫精品選》《中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)家系列——穆家善》《蒼茫化境——穆家善焦墨畫集》、人民美術(shù)出版社大紅袍《穆家善畫集》等十余部個(gè)人畫集。在聯(lián)合國(guó)，法國(guó)盧浮宮、日本岐阜美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館等地舉辦50余次個(gè)人畫展和參展百余次國(guó)內(nèi)外大展，入選72屆全國(guó)美展。上世紀(jì)九十午代初起，作品先后被保利、瀚海、榮寶齋、深圳藝術(shù)品拍賣行等六家大型拍賣行拍賣。作品被聯(lián)合國(guó)、世界銀行、國(guó)際貨幣基金組織、中南海、中國(guó)駐美大使館、中國(guó)美術(shù)館等世界各國(guó)博物館、美術(shù)館、圖書館、美術(shù)院校及國(guó)際政要、名人收藏。連續(xù)20午，書畫作品被中國(guó)政府部門選作為外交國(guó)禮。
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中國(guó)畫的跨文化現(xiàn)象在當(dāng)代已屢見不鮮了'特別是那些通過(guò)借鑒西畫力求中國(guó)畫變革的藝術(shù)探索更是比比皆是。但是，當(dāng)代從中西融合的角度推進(jìn)這種中國(guó)畫新變者大多生活于本土，這種跨文化是從本土的文化經(jīng)驗(yàn)對(duì)于外來(lái)藝術(shù)的擇取。值得注意的另一種現(xiàn)象是，生活于國(guó)外的中國(guó)畫家有時(shí)更執(zhí)著對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)的堅(jiān)守，他們的變革并不是從跨文化的角度進(jìn)行異質(zhì)文化的融合與變異，而是從傳統(tǒng)中國(guó)畫自身的發(fā)展邏輯進(jìn)行演變和推進(jìn)。按理說(shuō)，他們長(zhǎng)久地生活于國(guó)外，對(duì)于異質(zhì)文化的接受遠(yuǎn)比在本土的中國(guó)畫家更具有深刻與切身的體味，但從他們創(chuàng)作的路徑審視，反而更加明晰中國(guó)文化藝術(shù)自身的品質(zhì)與特征。不論是從眷戀的角度，還是從排異的方向，他們的中國(guó)畫創(chuàng)作反而更符合中國(guó)畫傳統(tǒng)自身的演變邏輯。這種現(xiàn)象再次在穆家善的藝術(shù)創(chuàng)作中獲得印證。
2011年或許是穆家善藝術(shù)人生最重要的一年。春節(jié)前后的短短數(shù)十天，他靈感驟降，數(shù)十年在中國(guó)山水畫上的苦苦求索，居然于一朝完成自家面目的新變。這就是他從董源、巨然、黃公望、石濤、黃賓虹、劉海粟等追尋而來(lái)的新文人畫一變而為焦墨枯筆山水，從而形成了強(qiáng)烈而鮮明的不同于藝術(shù)史上任何家、任何派的穆家山水。
穆家善，1988年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)，1995年赴美辦展、講學(xué)、定居。在南京藝術(shù)學(xué)院，他沾溉劉海粟、陳大羽等大師名家，并從這兩家上溯南宗之源，在披麻、解索、牛毛、荷葉和折帶等眾家皴擦筆法中融會(huì)貫通，在南宗文人畫的沉潛、靜穆和飄逸中積學(xué)養(yǎng)氣，試圖在心境與意境上習(xí)得中國(guó)文人畫之精髓。此后的金陵工作與生活，正處于上世紀(jì)80年代末、90年代初新文人畫在六朝古都新興翻騰之時(shí)，他于此在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上追隨時(shí)代之變而變，畫風(fēng)雖和早年不同，但加盟于新文人畫之潮也大體不離新文人畫之風(fēng)。他于南藝打下筆墨功底、于金陵浸潤(rùn)新文人畫的流風(fēng)余韻，這是他定居美國(guó)后基本保留的一種山水畫面貌。定居美國(guó)并沒(méi)有為他的畫面帶來(lái)異質(zhì)文化的新變，甚至于他也沒(méi)有接受像現(xiàn)代水墨那樣的觀念更新。如果說(shuō)美國(guó)文化給予他的文化與藝術(shù)的認(rèn)知，是對(duì)于文化血脈純正性的守護(hù)，那么，這種跨文化在他身上的顯現(xiàn)，恰恰是拉開民族文化之間的距離。也即，在異域文化環(huán)境中，他從事的美術(shù)教育必須是純正的中國(guó)畫學(xué)，才能有其存在的文化空間與文化立場(chǎng)。這便決定了他的中國(guó)畫不是漸漸地和美國(guó)文化相貼近，而是怎樣加強(qiáng)中國(guó)畫的文化獨(dú)特性。在某種意義上，從異質(zhì)文化的視角，他能夠更深切地體味到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特性，以及他如何純化這種獨(dú)特性。因而，錘煉與深化他的筆墨語(yǔ)言、文化語(yǔ)義和中國(guó)文化特有的積學(xué)養(yǎng)氣，也便是他在美國(guó)這么多年做的中國(guó)畫學(xué)功課。在這一點(diǎn)上，他的潛心修行甚至于超過(guò)了本土中國(guó)畫家。
立于一朝之變的穆家焦墨山水，便是他數(shù)十年積學(xué)養(yǎng)氣的結(jié)果，是他在異域文化語(yǔ)境中沿著古代畫學(xué)之路自然而變修成的正果。在當(dāng)代純以焦墨畫山水的畫家并不多，畫得有品格的更少。中國(guó)畫用墨有濃、淡、潑、破、積、焦、宿七法，這七法雖不是每位畫家都能靈活掌握運(yùn)用，但濃、淡、潑、破是常法，是一般中國(guó)畫用墨的基礎(chǔ)。而積、焦、宿三種墨法，則是在前述基礎(chǔ)墨法上的奇墨巧技，是使基礎(chǔ)墨法發(fā)生風(fēng)格變異的“酵母”。倘若拋開濃、淡、潑、破的基礎(chǔ)墨法，而純以后三種墨法中的任意一種墨法獨(dú)立運(yùn)用，勢(shì)必要走一招險(xiǎn)棋。因?yàn)?，在物象表達(dá)和呈現(xiàn)上，積、焦、宿三種墨法都會(huì)相對(duì)受到限制，尤其是純粹焦墨的運(yùn)用，就必須濾除物象呈現(xiàn)的中間色調(diào)與前后關(guān)系，純以用筆的變化調(diào)整畫面的節(jié)奏。這不僅容易使畫面單調(diào)、粗黑、缺少墨的透明感，而且韻味的生成也受到極大的限制。這或許是焦墨畫家極少的緣由之一。
穆家善的焦墨山水卻改變了這種易于僵硬的畫面。他用筆特別靈動(dòng)，山石的呈現(xiàn)既非線也非皴，而是逆鋒起筆，一筆下去隨著提按力量與方向的變化隨意生發(fā)，或骨線、或散鋒、或皴擦，用筆很簡(jiǎn)卻意態(tài)豐富，恣肆縱橫，妙趣橫生。焦墨在他筆下不是黑墨一片，而是通過(guò)豐富的筆性與筆意的變化傳遞心象與胸次。他運(yùn)用的是一種焦墨，但通過(guò)筆法的千變?nèi)f化而形成層巒疊嶂的高遠(yuǎn)空間、巨巖深壑的山勢(shì)陡轉(zhuǎn)以及山澗流泉的煙云變滅。因而，他不是用干筆皴擦描繪表象的云霧騰生，而是以筆的靈變不斷生發(fā)幻滅無(wú)常的山水意象。
從白到黑的漸變，雖沒(méi)有淡墨渲染，卻依然通過(guò)用筆的使轉(zhuǎn)完成層次的過(guò)渡。當(dāng)然，干擦，也是他表現(xiàn)煙云與層巒交接的方式之一。但，即使這種干擦，也是筆意豐厚，絕不像某些焦墨山水畫家是以干擦描繪表象，失之于墨的意蘊(yùn)。
穆家善的焦墨山水之所以能夠在當(dāng)代山水畫壇異軍突起、一朝之變而成自家風(fēng)貌，便在于他這么多年在南宗山水上的積學(xué)養(yǎng)氣。一方面他的焦墨并非漆黑一團(tuán)，而是充滿了金石之趣，從中不難看出吳昌碩石鼓文的筆線和黃賓虹蒼茫而爛漫的墨意。另一方面，他的用筆的變化無(wú)不得益于南宗一系諸家諸法的神髓。如牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、解索皴，等等，但這些皴法都已幻化在他的焦墨之中，留其神似卻化為穆家筆法。當(dāng)然，穆家善的焦墨山水用筆絕不在于是一種皴法的集匯，更為重要的是，用筆使轉(zhuǎn)的那種精神的貫注。這使他的用筆始終處于一種猛、狠、準(zhǔn)的精神氣場(chǎng)。對(duì)于他而言，每幅畫面都是他的一場(chǎng)戰(zhàn)斗，一場(chǎng)生命與精神的戰(zhàn)斗。他像石濤或像劉海粟那樣，用筆馳騁于他的畫面，將生命的豪情與精神的掙扎投射到山水之中。因而，他的焦墨山水不像張仃先生那樣的寫實(shí)，而是立意于象外，將蒼茫化境融于畫面整體的氣象之中。唯其如此，他的焦墨山水才氣象崢嶸，大氣磅礴。這不是寫實(shí)山水所能表現(xiàn)境界，這才是穆家善焦墨山水對(duì)于焦墨的發(fā)展與開拓。如果說(shuō)張仃先生的焦墨風(fēng)景是中西融合的表征，那么，穆家善的焦墨山水則是從西域之境對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的跨越。
（作者系中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編）
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