郎豐剛

摘 要：臨朐佛造像數(shù)量大、種類繁多、雕刻精美，其年代多以北朝時(shí)期為主，雕刻手法靈活多變，題材內(nèi)涵豐富多樣，造型獨(dú)特，地方特色濃郁，紀(jì)年銘刻與佛教故事較多，在造像風(fēng)格上與古青州地區(qū)周邊出土的造像十分相似，同屬“青州風(fēng)格”。文章結(jié)合造像的特點(diǎn)與雕塑風(fēng)格就其藝術(shù)表現(xiàn)展開(kāi)論述。

關(guān)鍵詞：佛教造像;題材內(nèi)涵;雕刻手法;雕塑藝術(shù)

佛教自東漢傳入我國(guó)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，佛教造像藝術(shù)到魏晉南北朝時(shí)期達(dá)到了爐火純青、美輪美奐的境地。作為北朝統(tǒng)治核心地區(qū)之一的古青州，是佛教造像發(fā)展史上的一個(gè)重要的地區(qū)，大約從北魏晚期開(kāi)始，古青州地區(qū)便開(kāi)始了大規(guī)模的佛教造像運(yùn)動(dòng)。這一地區(qū)佛教造像雕刻細(xì)膩，工藝精湛。臨朐屬古青州地區(qū)，在總的造像藝術(shù)風(fēng)格上是相通的，但也有不少獨(dú)特的風(fēng)格，不論在內(nèi)容、形式和繪畫上都有自己的特點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)也達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

1 造像的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)特征

臨朐佛教造像在雕塑藝術(shù)方面分為兩大類：一類是背屏式滑石造像和小型石灰石造像。此類造像年代一般在北魏末東魏早期，題記銘文顯示造像者多來(lái)自中下層百姓，其雕刻技法生硬樸拙，造像形體較小，較顯粗糙，多有發(fā)愿文題記。另一類以大、中型圓雕背屏式浮雕造像為主，小型造像較少。這類造像年代多集中于東魏晚期至北齊時(shí)期，石灰石為主要用料，兼有少量滑石、沙石及陶塑佛像。

圓雕造像多與蓮座分離，題記刻銘一般在蓮座上。背屏式造像的題記從早期以個(gè)人發(fā)愿為主的形式逐漸變?yōu)槎嗳寺?lián)名的造像形式，參與造像者的身份不少為官吏，其中不乏將軍、統(tǒng)軍等。這一時(shí)期的造像集中體現(xiàn)了精湛的雕塑工藝和高超的造型藝術(shù)，造像軀體比例準(zhǔn)確、勻稱，形象逼真，衣紋線條流暢自然。尤其是在圓雕造像和深浮雕造像中，越是形體較大的造像雕刻得越是精細(xì)，不論是復(fù)雜多變的帔帛走向，還是精美的項(xiàng)飾和瓔珞串飾，都層次分明，去向明確，刻工纖巧精細(xì)。造像多有彩繪粉底涂層殘留，個(gè)別造像彩繪及貼金痕跡也有局部保留。在人體造型方面，無(wú)論是豐碩健美的體魄，還是綽約多姿的身形，都表現(xiàn)得惟妙惟肖。在塑造人體身姿方面，比例適度，恰到好處，有些佛像的體態(tài)作寬肩、隆胸、束腰收腹，有的臀部豐滿，下肢修長(zhǎng)，加之身著薄紗透體的佛衣，看上去如彈性十足的真人體態(tài)，將其柔婉的身姿表露無(wú)遺。無(wú)論是佛像還是菩薩像，面部加工都更加精細(xì)，并刻意刻畫他們的面部表情，或莊嚴(yán)肅穆，或端莊慈善，每種表情無(wú)不得到充分的表達(dá)，可謂形神兼?zhèn)洹⑸耥嵱燃?、栩栩如生，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。

在雕塑藝術(shù)形式方面，早中期以背屏式造像為主。中晚期時(shí)，特別是北齊時(shí)期以圓雕立像為主。在造型服飾方面，北魏晚期至東魏早期，造像面相清秀，溜肩，凸腹著褒衣博帶佛裝，似刻意模仿漢族士大夫的神貌，此種服飾相貌應(yīng)與北魏孝文帝倡導(dǎo)推行漢化制度有關(guān)。東魏中晚期至北齊時(shí)期，造像形體漸趨豐滿，服飾變薄。北齊時(shí)期絕大多數(shù)造像，則由褒衣博帶裝突變?yōu)楸∫嘛@體式佛裝。這種突變應(yīng)與天竺造像新式樣的傳入，以及高齊政權(quán)優(yōu)待胡人，抑制漢化，廣泛吸收諸胡雕像技藝等有關(guān)。在臨朐縣內(nèi)出土的北朝造像中，尤其是北齊時(shí)期的造像中，其透雕的龍樹(shù)背屏式造像等，受河北地區(qū)造像題材、風(fēng)格的影響明顯。臨朐造像與青州龍興寺以及博興、諸誠(chéng)等地出土的造像相比，大體風(fēng)格特點(diǎn)是一致的，即古青州地區(qū)造像風(fēng)格，但其地域性風(fēng)格特點(diǎn)亦十分突出，如紀(jì)年銘文多、佛傳故事多，還有背屏刻經(jīng)、線刻佛傳故事等?？傊R朐造像與龍興寺等寺院造像相比，在題材、形式、雕塑藝術(shù)風(fēng)格等方面都有著受約束少、創(chuàng)新性強(qiáng)的特點(diǎn)。從雕刻技法看，早期造像衣紋的雕刻手法主要是深直平階梯式，衣紋勻稱細(xì)密地凸起來(lái)。中晚期衣紋較為稀疏，多采用半圓形的凸起線條表現(xiàn)。

2 佛教造像的文化淵源

兩晉南北朝時(shí)期，臨朐與南朝接壤，文化上受南朝影響較大，不論是佛像還是壁畫都受到較深的影響。臨朐作為北朝統(tǒng)治的中心地區(qū)，臨朐造像不論從觀賞性還是從研究角度來(lái)看，都是一批珍貴的佛教造像資料。尤其是臨朐造像內(nèi)容豐富并富有創(chuàng)新性，雕刻手法上也較生動(dòng)活潑，充分體現(xiàn)了古青州地區(qū)的造像特點(diǎn)。從雕塑藝術(shù)角度講，臨朐造像是最具魅力的，造像雕刻生動(dòng)傳神，比例準(zhǔn)確，這是其他地區(qū)造像所不能比的。臨朐、青州、諸城、博興等地出土的造像集中體現(xiàn)了古代山東地區(qū)的造像特點(diǎn)，即造像手法上廣泛吸取南、北方的一些特點(diǎn)，同時(shí)又有自身獨(dú)特的創(chuàng)新性，在發(fā)展脈絡(luò)上從北魏晚期漢族士大夫的褒衣博帶式著裝，到北齊時(shí)期的薄衣顯體形或者說(shuō)是曹衣出水式佛裝，其變化是一個(gè)逐漸發(fā)展的過(guò)程，衣飾由繁到簡(jiǎn)，以致于到北齊時(shí)期好多造像看不到衣紋，只在衣服的下端表現(xiàn)出彎曲的衣邊，顯出衣服的輪廓。這種衣飾風(fēng)格的形成因素是多方面的，主要可從以下幾個(gè)角度去探討：佛教雖然早在東漢時(shí)期就已經(jīng)傳入我國(guó)，但那時(shí)的佛教只是在上流社會(huì)的士大夫階層中個(gè)別傳播。經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)的時(shí)間，這一外來(lái)宗教由上流社會(huì)逐漸普及到中下層民眾中，至北魏時(shí)期逐步昌盛起來(lái)。佛祖的形象便被人們從抽象的想象中勾畫出來(lái)，最初是雕在銅鏡或是刻在瓷器等較小的器物上，那時(shí)釋迦牟尼的形像是一種簡(jiǎn)單模糊的著薄衣的形象。到北魏時(shí)期，特別是北魏孝文帝提倡漢化，這時(shí)期的佛像是漢族士大夫的褒衣博帶式裝飾，反映在臨朐造像上主要有北魏正光年（520）王延造像，造像為身著褒衣博帶的漢族士大夫裝的高鼻深目外族人，由該背屏式三尊像可以看出佛教作為外來(lái)宗教傳入中國(guó)在造像形象上的影子。造像帶紀(jì)年的還有孝昌三年（527）、永安三年（530）、建明二年（531）、普泰元年（531）、永熙元年（532年）、天平元年（534）、武定元年（543）、北齊天保元年（550），期間造像的服飾變化已露端睨，如永安二年（529）背屏式三尊像盡管衣褶紋飾上還保留著北魏晚期的特征，但衣服已變的十分輕薄，漸趨向薄衣顯體形過(guò)度。大致以北齊天保元年（550）為界，以后帶刻銘的造像其服飾變化尤為明顯，像河清二年（564）趙繼伯的造像，其服飾顯的緊瘦而無(wú)衣紋，僅在袖口和衣服下端刻出彎曲的衣邊，象征衣飾的存在，這與地處亞熱帶的中印度秣菟羅造像（秣菟羅造像藝術(shù)盛行于4～5世紀(jì)的印度及多王朝）流派的一個(gè)分支——薩爾那特造像衣飾十分相似。也就是說(shuō)，在印度薩爾那特造像藝術(shù)出現(xiàn)近一個(gè)世紀(jì)后，其傳到中國(guó)并在臨朐明道寺造像中出現(xiàn)。正如宿白先生所說(shuō)：“我們認(rèn)為此次北齊佛像的新趨勢(shì)，大約不是簡(jiǎn)單的前此出現(xiàn)的薄衣形象的恢復(fù)，而與中世紀(jì)天竺佛像一再直接?xùn)|傳，北齊重視中亞諸胡技藝，和天竺僧眾以及北齊對(duì)北魏漢化的某種抵制等困素有關(guān)聯(lián)?！?/p>

臨朐佛教造像中的北齊時(shí)期彩繪盧舍那佛法界人中像，其佛教故事中就有胡人湊樂(lè)圖;還有青州龍興寺彩繪盧舍那佛身上的胡人形象，以及臨朐北齊天保二年（551）崔芬壁畫墓中的“胡旋舞”，還有屏風(fēng)式壁畫上，北齊統(tǒng)治者重視諸胡伎藝的畫面都能夠體現(xiàn)出來(lái)。河清二年（564）背屏式三尊像之后，帶紀(jì)年的背屏式造像還有隋開(kāi)皇十六年（596）背屏式三尊像。該造像為滑石質(zhì)地，雕刻顯得較粗糙，但在人體造型上還是晚期風(fēng)格突出，不論主尊還是脅侍菩薩都表現(xiàn)為寬肩、平胸，平腹衣服也略顯瘦，衣紋簡(jiǎn)單，該尊造像也是臨朐明道寺舍利塔地宮造像中唯一一件有確切紀(jì)年的背屏式三尊像。從總的造像排列分類看，背屏式造像多在北魏晚期至東魏早期，東魏晚期時(shí)背屏式造像數(shù)量已很少，取而代之的是圓雕造像，而圓雕造像中盧舍那佛占了主流。盧舍那佛最顯著的特征表現(xiàn)在衣飾上，所著服飾均為秣菟造像流派分支薩爾那特造像形式，佛衣貼體平展，衣紋緊貼肌膚，僅在下垂的袖口衣邊處雕出彎曲，象征衣服存在的衣紋。這種改變不是早期薄衣佛像的重復(fù)，而是一種風(fēng)格的創(chuàng)新。

古青州地區(qū)北齊時(shí)期服飾已由北魏晚期褒衣博帶式的厚重佛衣演變?yōu)樽匀幌麓沟摹安芤鲁鏊笔健Ｒ云浼?xì)膩的雕造、薄衣透體的服飾，給人以耳目一新的感覺(jué)，使得這些造像不僅僅是宗教崇拜偶像，更是一件件精美絕倫的雕塑藝術(shù)品。

3 造像內(nèi)容題材和工藝特色

臨朐佛教造像不論浮雕還是圓雕，主要組合皆為佛和菩薩。在背屏式浮雕造像中，主要是一佛二菩薩的組合。單尊浮雕相對(duì)較少。在浮雕像中還有兩種造像較具特色，一種為高浮雕立佛像，像體高大，一尊尊佛像以不同的姿式站立于蓮臺(tái)上，周圍襯有荷葉、蓮蕾等;一種為浮雕坐佛像，在長(zhǎng)方形碑石上，正面及側(cè)面均刻有連片的佛龕，龕內(nèi)有一尊或是二尊并排的佛像，結(jié)跏趺坐在束腰形須彌座上兩類造像碑均為相似的構(gòu)圖，數(shù)十尊小佛連片構(gòu)成不凡的氣勢(shì)。對(duì)于本尊的題材，有“釋伽牟尼”“釋伽如來(lái)”“定光如來(lái)”“彌勒”四例，見(jiàn)于題記。其中“日月燈明佛”“維摩”“彌勒菩薩”“□□藏菩薩”“觀世音”造像背屏上部浮雕內(nèi)容題材帶刻銘，“佛傳故事”等題材不帶刻銘。有些背屏式造像背部還有線刻畫像，有的有刻銘刻在畫像旁側(cè)，如“觀世音菩薩”“大勢(shì)至菩薩”“金剛大土”“三藏”“迦葉”“量師”。另外還有刻銘為“利波多”“畢陵伽婆蹉”等名號(hào)的比丘、羅漢等。背屏上部浮雕的佛教故事，題材豐富，內(nèi)容頗具特色，構(gòu)圖巧妙，雕琢精美。古青州地區(qū)背屏式佛教造像很罕見(jiàn)，是臨朐造像中的一大特色。圓雕造像大部分是立像，多是佛和菩薩。

佛教藝術(shù)中，不但有佛、菩薩和弟子像，還有作為佛保護(hù)神的八部護(hù)法像，稱為“天龍八部”。龍即為八部之一，時(shí)常出現(xiàn)在佛教造像中，一般上有飛龍，下有盤龍，托塔雙龍多居上，口吐蓮枝的兩條龍居下。佛教中表現(xiàn)的龍的形象也是中國(guó)傳統(tǒng)龍的形象。在臨朐佛教造像中，龍最早出現(xiàn)在“普泰元年”（531）造像脅侍菩薩的下方，為四足蛟龍，蛟龍口中生蓮，蓮座上分別侍立二菩薩，龍?bào)w剛健優(yōu)美。在大部分一佛二菩薩的造像中，四足游龍多雕刻在本尊與兩脅侍之間，一般龍頭在下，龍尾上揚(yáng)，它們或直接從龍口中引出蓮花、蓮葉、蓮蓬等，或口噴水柱承托蓮盤，或口銜蓮桿引出蓮盤，或口銜喇叭形長(zhǎng)筒，再由蓮盤或長(zhǎng)筒引出蓮葉、蓮蕾、蓮花、蓮蓬等組成脅侍菩薩站立的臺(tái)座，更有將力士、夜叉、供養(yǎng)人及化生童子等組合在其中的。這些極富變化、構(gòu)圖巧妙的組合圖案，顯示出構(gòu)圖內(nèi)容的豐富多彩。

北魏晚期至東魏早期，在臨朐背光式造像中大部分都有飛天，飛天的造型豐富多樣，身姿的變化更加復(fù)雜。飛天可分為托塔飛天、舞蹈飛天、技樂(lè)飛天等，多雕在尖桃形背光上部?jī)蛇?。其造型一般上身袒裸，肩披帔帛，腰束長(zhǎng)裙，手持樂(lè)器，飄飛的衣裙似火焰狀，在造像組合中有很強(qiáng)的烘托、渲染力，極易讓人聯(lián)想到西方極樂(lè)世界的快樂(lè)與自由。她們或雙手托塔，或手執(zhí)樂(lè)器，折腰呈U形，飄飛的長(zhǎng)裙呈火焰狀上揚(yáng)，身姿各異。個(gè)別背屏式造像尖桃形背光上部?jī)蛇叺裼谢拥男蜗?，在由蓮桿、葉片相連的蓮花上面雕出一尊尊化生童子，化生童子露出頭部和頸部，描繪了化生童子由蓮花化生的過(guò)程。童子頭像背后雕有蓮瓣形背光，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去似飄飛的飛天。飛天的服飾相對(duì)于佛和菩薩的服飾要簡(jiǎn)潔和單一，一般都飾項(xiàng)圈，裸上身，著長(zhǎng)裙，只是長(zhǎng)裙的長(zhǎng)度略有不同。一幅幅生動(dòng)傳神、構(gòu)圖奇特的雕塑畫面，更增添了佛國(guó)世界的神秘色彩。

總之，臨朐的這批佛造像時(shí)代早、帶紀(jì)年銘文多、佛教故事多、年代跨度大、數(shù)量多、種類全，其造型優(yōu)美、雕刻工藝精湛，為研究古青州地區(qū)的佛教發(fā)展、雕塑藝術(shù)、書法、繪畫等提供了重要的實(shí)物資料。■

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