(南通大學(xué) 楚辭研究中心，江蘇 南通 226019)

吳世尚是清初著名楚辭學(xué)家，其《楚辭注疏》是一本頗為重要的清代楚辭學(xué)注本。但是，目前學(xué)術(shù)界只有王泗原、毛慶、竹治貞夫等學(xué)者曾引用過其部分觀點，而對吳世尚本人及其《楚辭注疏》均尚未作深入而系統(tǒng)的研究。因此，本文依據(jù)目前所見的有關(guān)資料，試圖對吳世尚《楚辭注疏》的注疏方法與學(xué)術(shù)成就進(jìn)行全面深入的研究。

吳世尚，安徽貴池開元鄉(xiāng)人，字群玉，后改字為六書。其生卒年，據(jù)清人章永祚《南湖集鈔》記載：“康熙己未春……曹勺子在館，亦善余，顧群玉曰：‘此子年十齡……’”，“今白頭相對，年俱七十矣”①。由此可以推知，吳世尚應(yīng)當(dāng)生于康熙庚戌年(1670)，卒于乾隆己未年(1739)之后。吳世尚幼而穎異，曾拜有明逸民曹勺子為師，“年十齡，遍誦五經(jīng)，凌凌露爽”①。清人章永祚亦言其“弱冠問字于余，則已舉所謂十三經(jīng)者，無不熟復(fù)貫通”①，后“迨群玉補博士弟子員，而勺子已歿。癸酉鄉(xiāng)圍，群玉垂得復(fù)失，歸而益肆力于古”①。

吳世尚“博雅而剛介不阿”〔1〕，“名其居曰易老莊山房”〔1〕，以手抄書成帙，晝夜蒲編，“嘗手錄十三經(jīng)，又聚硯田所得，購廿一史，坐而誦之。其學(xué)無所不窺，旁及圭臬，蟲篆之類，靡不通曉，所著書甚多”①，以至“指腕力弱。行年五十，不得已以左手作字，矻矻不少休”①。晚年，吳世尚開始授徒四方，曾在章永祚家塾訓(xùn)課，“兒曹、白頭，師弟相對一堂。授受淵源，延于兩世”①。古稀之年，又“近故居，筑書屋三楹，授徒課子。工既疏竣，得詩三十首”①。

吳世尚“食餼郡庠，未貢而卒”〔1〕，一生著述頗豐，自言：“余生平鮮他好，所沉酣者，五經(jīng)四書而外，左、老、莊、騷其最也”①。據(jù)《貴池縣志·藝文志》記載，吳世尚留有多部著作：“《易經(jīng)注解》見舊志續(xù)編，《老子宗旨》見通志，《春秋義疏四十卷》見本集，《莊子解》、《楚辭注疏》均見舊志續(xù)編”〔1〕。此外，吳世尚還更定了朱子《周易大全》，并著有“《周易本義啟蒙通刊》十四卷附《周易經(jīng)》二卷”〔2〕。

其中《楚辭注疏》成書于雍正丁未(1727)冬十月庚子，最早由清雍正尚論堂刊刻發(fā)行。吳世尚在撰作此書時，自言“楚辭傳本字句不同”〔3〕，故此書“止以朱子集注本為定”〔3〕。但實際上吳世尚并不拘囿于朱熹的觀點，云：“朱子提挈綱維，開示蘊奧，而于波瀾意度處，尚多略而未暢”〔3〕。因此，吳世尚在注疏楚辭時，懷有“補前賢所未備”〔3〕的目的，著力于對楚辭文本義理、結(jié)構(gòu)章法及創(chuàng)作特色進(jìn)行分析，最終形成了其獨特的楚辭注疏方法。

一、儒道并采——評析文本義理

清初社會趨于安定，“統(tǒng)治者開始大力提倡性理之學(xué)，以圖恢復(fù)、弘揚封建主義的思想體系”〔4〕，忠孝節(jié)義觀念再次興起。一些誕生于新朝的學(xué)者致力于以儒家的中正至孝之道來著書立言，企圖淡化民族矛盾。同樣，楚辭研究也受到了這一學(xué)風(fēng)的影響，如李光地有《離騷經(jīng)九歌解義》，方苞有《離騷正義》。

吳世尚也將儒家義理與楚辭文本相結(jié)合，認(rèn)為楚辭的“核心還是在于君臣大義”〔5〕。同時，吳世尚還明顯受到了錢澄之“莊屈無二道”〔6〕觀念的影響，不僅以儒論騷，而且以莊解騷，令人耳目一新。

(一)以儒論騷，鉤玄提要

1.探析作者歸屬

吳世尚認(rèn)為楚辭是對儒家經(jīng)學(xué)的傳承，云：“《詩》《騷》一乎？曰若父與子”〔3〕，“天下有大戒二，離騷兼之矣”〔3〕。關(guān)于《大招》的作者歸屬，歷來存有疑惑。

朱熹在《楚辭集注》中認(rèn)為《大招》的語言風(fēng)格“平淡醇古”，與宋玉大、小言賦中的景差語言風(fēng)格相似，由此判斷《大招》為景差的作品。朱子云：“今以宋玉大、小賦考之，則凡差語皆平淡醇古，意亦深靖閑退，不為詞人墨客浮夸艷逸之態(tài)，然后知此篇，決為差作無疑也?！薄?〕林云銘《楚辭燈》則認(rèn)為《大招》“乃尊君之詞也”，云：“篇中段段細(xì)敘，皆是對懷王語”〔8〕，“至末六段說出親親仁民，用賢退不肖，朝諸侯，繼三代”〔8〕，“此皆帝王之事”〔8〕。

吳世尚繼承了林云銘的觀點，并從儒家“父子君臣”大義的角度對朱子之說進(jìn)行了辯駁，判定《大招》的作者為屈原，角度十分新穎。其云：“林西仲以為招懷王，尤屬細(xì)心巨眼，而其文亦另是一格，故說者相傳以為景差也?！薄?〕吳氏認(rèn)為《大招》的文風(fēng)平淡醇古，正說明屈原“以臣招其君，立言自有體要”〔3〕，故而“語語典實，絕無荒謬怪癖之談”〔3〕。言下之意，此為屈原招其君無疑。

此外，吳世尚還進(jìn)一步引用儒家“中庸”之道中的“治國”主張對此觀點進(jìn)行論述，認(rèn)為《大招》末尾陳述“始以保身，次以親親，次以敬大臣，次以子庶民，次以柔遠(yuǎn)人，次以懷諸侯”〔3〕及其所說“正始昆，賞罰當(dāng)，尚賢士，國家為，尚三王”〔3〕，正是對應(yīng)了《中庸》里治理國家的九經(jīng)，即：“凡為天下國家有九經(jīng)，曰：修身也，尊賢也，親親也，敬大臣也，體群臣也，子庶民也，來百工也，柔遠(yuǎn)人也，懷諸侯也?！薄?〕吳世尚認(rèn)為：此則“固人君之所事事”〔3〕，“非人君不敢當(dāng)”〔3〕，即《大招》應(yīng)是招懷王之魂。

由此，吳世尚最終肯定《大招》的作者是屈原，而非景差。后世徐仁甫也認(rèn)同《大招》為屈原招楚王魂魄之作，曰：“末段謂賞罰當(dāng)，尚賢士，禁苛暴，曲終奏雅，必有所制”〔10〕，“則非招君王之魂不可”〔10〕。

2.探討篇名題義

吳世尚以儒學(xué)義理來解讀楚辭，還反映在對楚辭篇名題義的解讀中。如《天問》一章，王逸認(rèn)為“天問”意為“天尊不可問”，乃是屈原被流放以后仰觀廟堂壁畫之作，云：“何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸。嗟號昊旻，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋詭譎，及古賢圣怪物行事，周流疲倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思?！薄?1〕后世學(xué)者大多認(rèn)為注《天問》者，莫古于王逸《楚辭章句》，且漢魯靈光殿石壁及文翁禮殿圖皆有先賢畫像。因此，王逸之說廣為流傳。

吳世尚對王逸之說明確表示反對，并以儒家“中庸”之道為根據(jù)對《天問》的篇名題義重新進(jìn)行了梳理。吳世尚認(rèn)為《天問》體現(xiàn)了屈原的良苦用心，此篇“是則命問而實自答矣”〔3〕，“其名天問者，言天下事，原有不可究問者也”〔3〕，而“非倒其文而問天也，亦非天尊不可問也，更非見廟宇圖畫，呵而問之，以泄憤懣也”〔3〕。

吳世尚從儒家學(xué)說的角度入手，援引《論語·述而》中“子不語怪力亂神”一說，將《天問》解釋為“是則命問而實自答”〔3〕。吳世尚認(rèn)為屈原創(chuàng)作的《天問》，奇特詭譎，篇中多用“曰誰，曰何，曰孰，曰安，曰焉，曰胡”〔3〕之詞，乃是意指此“諸云云者，是皆所謂怪力亂神，圣人之所不語者也”〔3〕。言下之意是屈子既為圣賢，就不會輕易談?wù)撋窆种?，而是講究中庸之道，以人道為修行準(zhǔn)則。而《天問》中離奇詭怪、荒誕不經(jīng)的語言，正表現(xiàn)了屈原對古今以來“傳道之言”的質(zhì)疑。因此，《天問》一篇表面上是屈原在發(fā)問，而實際上是自答之語。由此，吳世尚認(rèn)定《天問》乃是屈原被楚王放逐以后，思考“天地之內(nèi)，古今以來，有多少可知不可知，可信不可信”〔3〕之事所作，故而“其名天問者，言天下事，原有不可究問者也”〔3〕。

應(yīng)該說，吳世尚的觀點頗有見地，也符合《天問》的大旨。清代學(xué)者戴震的觀點就與吳世尚頗有相似之處，他說：“問，難也。天地之大有非人之智所能測者，設(shè)難以疑之”〔12〕。郭沫若在《屈原天問的釋文》一書中也認(rèn)為《天問》表現(xiàn)的是屈原對天地傳道之事的懷疑，云：“屈原把自己對于自然和歷史的批判，采取了問難的方式提出。他是受著強烈的創(chuàng)造欲所驅(qū)遣，存心作出一首奇特的詩”〔13〕。此外，日本學(xué)者西村時彥《屈原賦二卷》對吳世尚的觀點也較為認(rèn)可，曰：“是亦一說也”〔14〕。

3.探索主旨大義

再如《漁父》，吳世尚也認(rèn)為此篇表現(xiàn)出了濃厚的忠君愛國思想，云：“所以既賦《離騷》，又作《天問》，而《九歌》《九章》《遠(yuǎn)游》《招魂》諸篇，一而再，再而三，雖其纏綿悱惻，實皆本于忠君愛國之心”〔3〕。

《漁父》是屈原的絕命之詞，對于此篇的章旨，后世學(xué)者常持有不同的觀點。王夫之《楚辭通釋》認(rèn)為漁父憐憫屈原的忠貞愛國，因此以全身遠(yuǎn)害之道前來相勸，云：“江漢之間，多高蹈之士，隱于耕釣，若接輿、莊周之流，皆以全身遠(yuǎn)害為道。漁父蓋其類也，憫原之忠貞將及于禍，而欲以其道易之”〔15〕。林云銘《楚辭燈》則認(rèn)為漁父與屈原之間的對話實際上表現(xiàn)出了漁父對屈原言行的不以為然，指出：“篇中有‘葬于江魚腹中’之語，意已決矣”〔8〕，“是漁父以不入耳之談來相勸勉也。及自言其志，而漁父亦以為不然，長歌而去。此時，舉世總無一可語之人，雖欲不自沉，不可得矣。此通篇之大旨也”〔8〕。

對于林云銘的觀點，吳世尚并不贊同，認(rèn)為“是亦烏足與論文章之妙哉”〔3〕。然而，對于王夫之的看法，吳世尚則表現(xiàn)出了明顯的繼承性，并援引儒家忠君愛國的思想，對其作了非常獨到的補充和說明。吳世尚認(rèn)為漁父以“圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚其波。眾人皆醉，何不哺其糟而歠其醨”及至“鼓枻而去”來勸諫屈原，并非是“以為此皆不入耳之言，來相勸勉”〔3〕，其實是因為他深知世人皆崇尚投機取巧，所以對屈原因忠君愛國而被流放表示深深的同情，勸諫屈原應(yīng)當(dāng)避禍遠(yuǎn)害，保全自身，云：“然而曰‘何世俗之工巧’、‘遭讒人之嫉妒’、‘虛惑誤又以欺’、‘敖朕詞而不聽’，則小人之聞而側(cè)目，捃摭而媒蘗其短者，固不知其幾矣。此漁父之所為深惜，而欲其稍自沉晦，以全真而保天年也”〔3〕。此外，吳世尚還指出漁父實際上是屈原的知音，十分贊同屈原秉持的君臣大義。漁父和屈原的對話，道盡了屈原一生的無可奈何之處。因此當(dāng)屈原“自度性不可易，俗不可混，道不可枉”〔3〕，最終只能選擇以死自誓，“寧赴湘流而死，不從世俗而生”〔3〕時，漁父鼓枻而去，“亦未嘗不心許其是”〔3〕。他認(rèn)為：“屈原，一國無知己，惟詹尹、漁父庶幾其有同心。故一生不可奈何之處，惟于此二人發(fā)之，而二人之惓惓于三閭，亦不啻空谷跫然之音也。”〔3〕

應(yīng)該說，吳世尚從儒家忠君愛國的思想角度出發(fā)，對《漁父》的主旨大義進(jìn)行探析，對前人的觀點進(jìn)行辯駁和補充，頗具參考和借鑒意義。

(二)以莊解騷，剖析奧義

“莊騷”并稱，始于韓愈。莊子和屈原頗多相似之處。陳子龍《譚子莊騷二學(xué)序》言：“二子所著之書，用心恢奇，呈辭荒誕，其宕逸變幻，亦有相類。”〔16〕吳世尚亦同時注有《莊子解》，并常常試圖將莊文和楚辭進(jìn)行比較，以闡明楚辭篇章的文本義理。

如《招魂》一文變幻離奇，對于此篇主旨大義，后世學(xué)者多有不同的理解。朱熹《楚辭集注》認(rèn)為《招魂》是宋玉所作，目的是招其師屈原的魂魄，云：“《招魂》者，宋玉之所作也”〔7〕，“荊楚之俗，乃或以施之生人，故宋玉哀憫屈原無罪放逐，恐其魂魄離散而不復(fù)還，遂因國俗，托帝命，假巫語以招之”〔7〕。黃文煥《楚辭聽直·凡例》則認(rèn)為《招魂》為屈原所作，云：“太史公曰‘讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》，悲其志’，而又似亦原之自作。則存《招魂》，亦并存原耳”〔17〕。黃文煥這一觀點影響很大，后世“林西仲、蔣涑塍皆祖其說”〔18〕。林云銘在《楚辭燈》中補充道：“世俗《招魂》，皆出他人之口，不知古人以文滑稽，無所不可。且有生而自祭者，則原被放之后，愁苦無可宣泄，借題寄意，亦不嫌其為自招也?！薄?〕

吳世尚繼承了林云銘的觀點，認(rèn)為林云銘辨別《招魂》為屈原自招其魂，“理信而詞可征”〔3〕，并引用《莊子·齊物論》中的“莊周夢蝶”對其進(jìn)行了精妙的解讀。吳世尚指出《招魂》一篇“變幻離奇，有鏡中之鏡，影外之影”〔3〕，與《莊子·齊物論》中“莊周夢蝶”有異曲同工之妙。關(guān)于“莊周夢蝶”，吳世尚在其《莊子解》中云：“莊周夢為蝴蝶，蝴蝶復(fù)為莊周。周與蝴蝶兩無所在，如影與形，謂之二，固不可。謂之一，亦不可”②。吳世尚用“莊周”和“蝴蝶”來代表“屈原”與“魂魄”，認(rèn)為屈原與魂魄交織繁密的關(guān)系正好可以通過莊周與蝴蝶的“如影與形”來體現(xiàn)，云：“奚為通篇純是自誑之語？《莊子》有之矣。昔者，莊周夢為蝴蝶，栩栩然。蝴蝶也，自喻適志。俄然覺，則遽遽然周也。此即《招魂》之機軸也。蓋既以魂為非我而招之，而魂亦絕不知有我之為我此”〔3〕。

由此，吳世尚最終肯定《招魂》一篇實際上是屈原自招其魂之作，是屈原“不得已而算出一法，托己言于人言，借正面作反面”〔3〕，“撰為巫陽招魂一篇文字”〔3〕。吳世尚的這一觀點十分新穎，頗能揭示《招魂》的主旨義理。毛慶在《楚辭著作提要》中評價他：“發(fā)現(xiàn)莊周夢蝶與屈子《招魂》在內(nèi)在精神方面有相通之處，可謂有見解?！薄?〕

二、時文之法——評點結(jié)構(gòu)章法

“時文”在不同時期有不同的含義，“北宋科舉業(yè)，盛名曰時文，而文之不以應(yīng)科舉者，乃自目為古文”〔19〕。明清時期，“時文”特指八股文。八股文在內(nèi)容上講求“代圣賢立言”〔20〕，形式上講究起承轉(zhuǎn)合，相對成文，故又稱八比文、制義、四書文。清初樸學(xué)興起，辭賦注家講究篤守師法，常以八股文的程式技巧來解讀古文，如林云銘《楚辭燈》、蔣驥《山帶閣注楚辭》等。

吳世尚早年參加過科舉考試，對時文的章法頗為熟悉。受林云銘《楚辭燈》的影響，吳世尚也竭力運用時文之法來梳理楚辭篇章的層次結(jié)構(gòu)。洪湛侯在《楚辭要籍解題》中評價他雖是“以分析時文的方法來論析作品”〔21〕，但也因此得以“將文義闡述的較為明晰”〔21〕。

(一)起承轉(zhuǎn)合，注重章法

1.承上起下，銜接緊湊

對楚辭文脈的解讀，“早在宋代便已萌芽”〔22〕，到清代已是較為普遍的現(xiàn)象。清代林云銘以時文之法解讀楚辭的組織脈絡(luò)，有開創(chuàng)之功。吳世尚繼承了林云銘的做法，注重梳理楚辭中的過渡句式和非過渡句式，以指明上下文之間的線索脈絡(luò)和承接關(guān)系。

第一，重視提煉楚辭篇章中的過渡句。吳世尚在注疏楚辭時，既重視篇章中局部內(nèi)容的承上起下，也重視文章整體的承接和傳遞，并每每使用“此段以上……此段以下……”“收上文……起下文……”等句型加以總結(jié)概括。如《招魂》中“室中之觀，多珍怪些；蘭膏明燭，華容備些”，吳世尚認(rèn)為這兩句有貫通文章局部文意的作用，注曰：“二句承上起下之詞”〔3〕，前者乃承接上段言室內(nèi)珍寶極多，后者乃引出下段對美人的描寫。又如《哀郢》：“去故鄉(xiāng)而就遠(yuǎn)兮，遵江夏以流亡；出國門而軫懷兮，甲之朝吾以行”，吳世尚則將其置于全文中來分析，認(rèn)為這兩句有串聯(lián)全文的功能，言“此二句尚承上文，指百姓而言。以下乃原自言也”〔3〕。

第二，重視那些雖不具有過渡性質(zhì)，但與上下文承遞有重要關(guān)聯(lián)的句子，如“承上”句和“起下”句。吳世尚在注解具有承接上文文意功能的句子時，常常會用“此承”“此總承”“承上而言”等句式加以論述；而在注解具有承接下文文意功能的句子時，則往往會用“此起下文”“此以下”等句式。

(1)承上。《楚辭注疏》中的承上可以分為兩部分：承接本篇章中的內(nèi)容；承接其他篇章中的內(nèi)容。如《天問》“簒就前續(xù)，遂成考功；何續(xù)初繼業(yè)，而厥謀不同”，吳世尚注曰：“此承上文變化而言”〔3〕。又如《湘夫人》“帝子降兮北渚”，吳世尚注曰：“此承上篇(《湘君》)‘夕弭節(jié)兮北渚’而言。湘君自江皋而至北渚，則湘夫人亦必與之俱來，而降于北渚也”〔3〕。

(2)起下?！捌鹣隆笨梢苑譃椤伴_頭處總領(lǐng)全文”和“中間承接下文”兩種。如《大司命》首句“廣開兮天門，紛吾乘兮玄云。令飄風(fēng)兮先驅(qū)，使凍雨兮灑塵”，吳世尚認(rèn)為此處有總領(lǐng)全文的作用，注云：“此以下，皆為大司命語少司命之詞也”〔3〕。又如《遠(yuǎn)游》“欲度世以忘歸兮，意姿睢以抯撟。內(nèi)欣欣而自美兮，聊媮娛以淫樂”，吳世尚僅注明此句與下文的關(guān)系，云：“此起下文臨睨舊鄉(xiāng)之意”〔3〕。

“清代八股文在抓住題目中心之后，即按八股程序，起、承、轉(zhuǎn)、合構(gòu)成全文”〔23〕，吳世尚在注楚辭時，極力運用時文之法梳理楚辭文脈。雖稍顯拘謹(jǐn)，但也足以“使讀者一氣貫注，不復(fù)隔閡”〔3〕，為后世學(xué)者研究楚辭提供了新的思路和參考方向。

2.統(tǒng)一章法，相對成文

明清時文講究股與股之間前后承接、兩兩相對，即“柱分兩義，總須使但看一比則偏，合看兩比則全”〔24〕。如《九歌》一章，吳世尚即運用這種分股成對的技巧，來分析《九歌》內(nèi)部篇章的相互關(guān)系，認(rèn)為“《湘君》《湘夫人》及大、少《司命》，雖各有樂章，而意相承顧”〔3〕。

《湘君》《湘夫人》上下兩篇，前后相承，互為對應(yīng)?！跋婢?，堯女娥皇”〔3〕，湘夫人為“堯女女英”〔3〕，二者既是舜的妃子，也都是湘水之神?！断婢贰断娣蛉恕凡粌H在內(nèi)容上都表現(xiàn)出了湘水之神來與不來、猶豫不決的場景，而且敘述結(jié)構(gòu)相同，文意上前后相接，《湘夫人》中“數(shù)句大指與前篇同”〔3〕。如吳世尚在《湘君》第一句“君不行兮夷猶”后注云：“通篇總止寫此一句之意”〔3〕，也在《湘夫人》開首“目渺渺兮愁予”后注云：“通篇總止寫此一句”〔3〕，結(jié)構(gòu)上兩兩相對。又如《湘君》中有“朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚”，《湘夫人》中有“帝子降兮北渚”，吳世尚認(rèn)為前者乃是湘君鑒我心誠而前來享祀的意思，云：“此則言湘君鑒余忱，而有以歆余祀”〔3〕；后者乃是承接上文，表湘夫人隨湘君前來之意，云：“此承上篇‘夕弭節(jié)兮北渚’而言。湘君自江皋而至北渚，則湘夫人亦必與之俱來，而降于北渚也”〔3〕。

“二司命”也是如此，前后文意兩兩相承。由此，吳世尚又將這種分股的結(jié)構(gòu)技法擴大到了《九歌》的整體研究之中，云：“《九歌》首二章莁(當(dāng)作‘筮’)日齋沐，末章成禮傳葩，乃一篇大章法也。其間有二篇相承，而為章法者，則首二章與《湘君》《湘夫人》及大、少《司命》也。至各篇自為章法，則固人之所能知矣”〔3〕。

吳世尚認(rèn)為《東皇太一》《云中君》二章不僅前后相承，而且與《禮魂》相呼應(yīng)，前者為迎神之曲，后者為送神之曲?！稏|皇太一》與《云中君》開首“吉日兮良辰”與“浴蘭湯兮沐芳”，有祭祀之前“莁(當(dāng)作‘筮’)日齋沐”的意思，言：“凡祭祀，必先筮日也”〔3〕，“蘭湯沐浴，香潔之至也”〔3〕。而《禮魂》中“成禮兮會鼓，傳葩兮代舞”，則是祭祀之后送神的樂曲，云：“祀禮既成，則急擊鼓而送神也。葩，巫所持之香草也。舞節(jié)既畢，則流傳香葩而為后用也”〔3〕。

《九歌》為祭祀之歌，各篇所祭祀的神明并不相同。吳世尚從《九歌》整體著手，以“二《湘》”“二《司命》”為切入點，將“時文”中分股成比的程式技巧運用到了整個《九歌》的研究之中，最終整理出了《九歌》一章前后“兩兩相對的總體結(jié)構(gòu)，析出其統(tǒng)一章法。這對楚辭之藝術(shù)研究是一大貢獻(xiàn)”〔5〕。

(二)分段析篇，劃分層次

1.《離騷》層次的劃分

楚辭中“最難讀者莫如《離騷》一篇”〔25〕，而“《離騷》的難點在篇章層次”〔26〕。清初學(xué)者朱冀認(rèn)為：“讀《離騷》須分段看，又須通長看；不分段看，則章法不清，不通長看，則血脈不貫。”〔27〕吳世尚也認(rèn)為理清《離騷》的層次結(jié)構(gòu)，有助于把握文章的脈絡(luò)文理，云：“《離騷》用意精深，立體高渾，文理血脈最難尋覓。故先逐句悉其訓(xùn)詁，乃逐節(jié)清其義理，庶幾上下有接續(xù)，前后有貫通”〔3〕。

《楚辭疏目例》中，吳世尚自言《離騷》分為兩段，云：“《離騷》前半、后半”〔3〕。但在實際的文本注疏中，吳世尚則將《離騷》先分為四十三節(jié)，再逐層梳理，最終理出了其中過渡段性質(zhì)的文字。吳世尚認(rèn)為“‘跪敷衽以陳辭’至‘索瓊茅以筳篿’一大段文字”〔3〕當(dāng)為“白日夢”中之語，因而《離騷》全文共分為三段，即：入夢之前憤懣憂郁至自陳重華、白日夢中上下三次求女、夢醒之后占卜夢境和求教巫咸。毛慶在《〈離騷〉的層次劃分及結(jié)構(gòu)的奧秘》一文中簡單的認(rèn)為“吳世尚《楚辭注疏》分兩大段”〔28〕，可謂失察。

《離騷》第一節(jié)“帝高陽之苗裔兮”至二十五節(jié)“沾余襟之浪浪”為《離騷》第一段，吳世尚認(rèn)為此段表明了屈原的憤郁之情，為下文“就重華而陳辭”作了鋪墊。此時屈原的情感雖然越來越深，但總是清醒的。

第二十六節(jié)“跪敷衽以陳辭兮”至三十三節(jié)“余焉能忍與此終古”為《離騷》第二段。其中“‘耿吾既得此中正’，乃入夢之始”〔3〕，“‘焉能忍與此終古’，乃出夢之終”〔3〕。吳世尚認(rèn)為此段文字是屈原自陳重華時無意識狀態(tài)下的“白日夢”境之語，“原跪而陳詞重華，冥冥相告，而原遂若夢非夢，似醒非醒，此一刻之間之事也……此正是‘白日夢’境”〔3〕。

第三十四節(jié)“索瓊茅以筳篿兮”至最后為第三段。吳世尚認(rèn)為此處乃是屈原出夢以后占卜“白日夢”境和求教巫咸，云：“占上文之夢寐也。屈原志在悟君興國，而重華示以遠(yuǎn)引深藏，非其素愿，故欲占之”〔3〕。

吳世尚以屈原的心理變化為依據(jù)，將《離騷》分為三段，一反前人如王夫之、朱冀等多將“女媭之嬋媛兮”一句視為《離騷》分層標(biāo)志的做法，對后世學(xué)者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。清人龔景瀚《離騷箋》中段落結(jié)構(gòu)的劃分方法就與吳世尚相同，先是“把《離騷》的敘述區(qū)分為現(xiàn)實界與夢幻界，并把后者進(jìn)一步分成兩個部分”〔29〕。由此，龔景瀚最終將《離騷》分為三段，即：帝高陽之苗裔兮——沾余襟之浪浪；跪敷衽以陳辭兮——余焉能忍與此終古；索瓊茅以筳篿兮——篇末。

2.《哀郢》段落的梳理

又如《哀郢》一篇，由于歷來楚辭學(xué)者對其作意的不同理解和對“亂曰”部分的不同處理，導(dǎo)致其結(jié)構(gòu)層次有著不同的劃分方法。黃文煥《楚辭聽直》將《哀郢》分為三段，而林云銘《楚辭燈》、高秋月《楚辭約注》、馬茂元《楚辭注釋》雖將《哀郢》分為四段，但實際上都受到了黃文煥的影響。

吳世尚以“時文”的程式技巧將《哀郢》細(xì)分為六段，頗為獨特。吳世尚先是于《哀郢》“解題”之處對全文的結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括：“故屈原始出國門而軫懷，則哀見君而不得。中登大墳而遠(yuǎn)望，則哀州土之平樂。上不得為，上為德；下不得為，下為民。一反何時，首丘何日”〔3〕，接著在文章內(nèi)容注解之后附上夾評，最終將《哀郢》分為六段，臚列于下：

“皇天之不純命兮”至“哀見君而不再得”為第一段。吳世尚點評為：“原以懷王十六年被放，十八年復(fù)召用之，至此則原必又放而不用矣。放逐之時，隨眾遠(yuǎn)去，故自哀其欲見君而不能再得也”〔3〕，“此上三節(jié)則先述其去國離家之時日也”〔3〕。

“望長楸而太息兮”至“思蹇產(chǎn)而不釋”為第二段。吳世尚點評為：“此三節(jié)，則追思其去都已遠(yuǎn)，終日郁郁于舟中，不能為情之甚也”〔3〕。

“將運舟而下浮兮”至“悲江介之遺風(fēng)”為第三段。吳世尚點評為：“此上三節(jié)則言其西去郢而東至鄂，中道登高四望，則故都信為樂土，不能忘也”〔3〕。

“當(dāng)陵陽之焉至兮”至“蹇侘傺而含戚”為第四段。吳世尚點評為：“此上三節(jié)，既傷懷襄之不能復(fù)興，又傷己身之不能復(fù)用。中心閉結(jié)，悵然住立，而無以自適也”〔3〕。

“外承歡之汋約兮”至“美超遠(yuǎn)而踰邁”為第五段。吳世尚點評為：“此上三節(jié)，則又推原君之所以不能復(fù)郢，己之所以不能復(fù)用者，總由于小人之善為邪佞，肆為譖毀，能使人君墮其術(shù)中而不自覺。以故終其身，甘于遠(yuǎn)君子、近小人，而讒邪得志，諛佞滿朝，且美其有能有為，而任用不二”〔3〕。

“亂曰”為第六段，吳世尚點評為：“狐死正丘首，不忘其所自生也。忘謂忘其故都。正指郢也”〔3〕。

吳世尚圍繞文章的統(tǒng)一脈絡(luò)，推定《哀郢》是作于“頃襄王之世，而追思懷王之事”〔3〕，將其劃分為六段。雖與歷代楚辭注家作家均不盡相同，但在學(xué)理上頗具說服力。趙逵夫在《歷代賦評注》中對《哀郢》的結(jié)構(gòu)處理與吳世尚相同，云：“《哀郢》不計亂辭，可分為五層，每層三節(jié)。前三層為回憶，第四層抒發(fā)作者當(dāng)時的心情，第五層為對造成國家、個人悲劇之原因的思考。亂辭在情致、結(jié)構(gòu)兩方面總括全詩，為第六層”〔30〕。

三、詩藝品鑒——評議創(chuàng)作特色

學(xué)者梅瓊林認(rèn)為在當(dāng)代，“與楚辭學(xué)的其它研究方法相比，藝術(shù)審美研究方法所追求的終極目的，已不再是以經(jīng)史傳統(tǒng)為依據(jù)的考據(jù)訓(xùn)詁”〔31〕，可以說，“當(dāng)代心理學(xué)介入文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論、現(xiàn)當(dāng)代乃至古典文學(xué)研究，已經(jīng)是一個普遍的現(xiàn)象”〔32〕，“從文學(xué)的角度看，創(chuàng)作心理更是楚辭心理研究的核心組成部分”〔32〕。其實，早在《楚辭注疏》中，吳世尚就已經(jīng)開始嘗試對楚辭篇章的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作思路進(jìn)行解讀。這在歷代注家中獨樹一幟，比世界公認(rèn)的心理學(xué)奠基人、奧地利學(xué)者弗洛伊德要早180多年，也給后世學(xué)者深入研究楚辭作品開辟了先河。

(一)涵泳創(chuàng)作心理

1.《離騷》中的“白日夢”境

《離騷》中“見帝”和“求女”兩處文字離奇怪誕，后世有很多異說歧解。清人王邦采認(rèn)為：“《離騷》之尤難讀者，在中間見帝、求女兩段，必得其解，方不失之背謬侮褻，不流于奇幻，不入于淫靡”〔25〕。吳世尚《楚辭注疏》從屈原的創(chuàng)作心理著手，提出了“白日夢”的概念。毛慶認(rèn)為此是“該著最大的特點”〔5〕。

吳世尚認(rèn)為《離騷》中的“見帝”和“求女”這一大段文字都是屈原的“白日夢”中之語，云：自“跪敷衽以陳辭兮”到“余焉能忍與此終古”，“皆原跪而陳詞重華，冥冥相告。而原遂若夢非夢，似醒非醒，此一刻之間之事也……此正是‘白日夢’境?！薄?〕這種“白日夢”并不同于普通的夢境，吳世尚認(rèn)為其具有“似夢非夢，似醒不醒”〔3〕的特點，只因“元是白日事”〔3〕，故屈原明明說夢而又“說不出夢字來”〔3〕。屈原一直“所用者義，所服者善，未有可侮之處”〔3〕，而遇“時命之窮，進(jìn)退維谷”〔3〕，因此腦海中思緒雜亂無章，“塵世仙鄉(xiāng)，片晷千年，尺宅萬里，實情虛境，意外心中，無限憂悲，一時都盡”〔3〕，并最終體現(xiàn)在“見帝”和“求女”的創(chuàng)作中?！耙姷邸焙汀扒笈眱商幬淖衷谒囆g(shù)章法上就表現(xiàn)為“忽朝忽暮，倏東倏西，如斷如續(xù)，無緒無蹤，惝恍迷離，不可方物”〔3〕，“如萬千亂絲，毫無端緒；如百十里黑洞，杳無螢光”〔3〕，這正是屈原夢愈深而情愈亂的體現(xiàn)，吳世尚云：“須知此是夢幻境，故引用許多不經(jīng)之說”〔3〕。

“白日夢”概念的提出，對后世學(xué)者產(chǎn)生了很大的影響。清人龔景瀚《離騷箋》就繼承了吳世尚“白日夢”的說法，將《離騷》分為現(xiàn)實和夢幻兩個部分。又如陳本禮《屈辭精義·離騷》，也將“靈氛既告余以吉占兮”至“蜷局顧而不行”形容為“無如舊鄉(xiāng)在目，使我魂銷故國，依然夢醒如初矣”〔18〕，并“將屈辭中一切天馬行空，上天下地之幻游，皆形容為夢”〔22〕。再如，日本學(xué)者竹治貞夫在《作為夢幻的敘事詩的〈離騷〉》中指出《離騷》是“夢幻式的敘事詩”〔33〕，其表現(xiàn)手法是“敘事詩式的，因而構(gòu)成了囊括現(xiàn)實世界與夢幻世界的宏大的傳奇故事”〔29〕。這也“顯然借鑒了清人吳世尚以《離騷》為‘千古第一寫夢極筆也’，‘須知此是夢幻事，故引用許多神怪不經(jīng)之說’的見解”〔33〕。

2.《天問》里的“畏秦入楚”

《天問》一章，吳世尚也力圖從心理角度來探索其“微情大義”，自云：“沉潛玩味，餐夢不忘”〔3〕，“庶幾質(zhì)之三閭之初心，或亦可無遺憾”〔3〕。吳世尚通過對《天問》一文的詳細(xì)解讀，最終指出了屈原創(chuàng)作《天問》時的“畏秦”心理，頗為獨特。

《天問》一文以“問”為主，講古論今，涉及天文地理，陰陽變化，表現(xiàn)形式非常特殊。對于《天問》的創(chuàng)作動機，楚辭注家往往各持己見，王逸最早有“抒憤說”，云：“以泄憤懣，舒瀉愁思”〔11〕。后世學(xué)者有“諷諫說”、“究理說”等觀點，但這些看法又都在一定程度上繼承了王逸的“抒憤說”。如王夫之“首揭諷諫之說”〔13〕，在《楚辭通釋》中云:“黷武忌諫，耽樂淫色，疑賢信奸，為廢興存亡之本。原諷諫楚王之心，于此而至”〔15〕，又云:“抑非徒泄憤舒愁已也”〔15〕。又如“究理說”的代表人物李陳玉，在《楚辭箋注》中云:“天道多不可解。善未必蒙福，惡未必獲罪……故著《天問》以自解”〔13〕，又說：“發(fā)憤而為此也”〔13〕。吳世尚并不贊同“抒憤說”，認(rèn)為“非見廟宇圖畫……以泄憤懣也”〔3〕。

吳世尚力圖從心理角度著手把握《天問》的創(chuàng)作動機，分析極為細(xì)致。這也說明吳世尚在長期的讀騷過程中，對于心理分析已經(jīng)有了系統(tǒng)的把握，而這在我國古代楚辭注家中是極為少見的。朱碧蓮在《還芝齋讀楚辭》中也贊同吳世尚提出的“于宗國也，恐再罹吳光入郢之禍”的觀點，認(rèn)為這樣解讀是對的，云：“楚國從靈王、平王至昭王，經(jīng)歷了一個由衰而興的過程，這個歷史的教訓(xùn)應(yīng)引以為鑒。他常望懷王學(xué)習(xí)昭王，能善自振作，‘悟過改新’，棄舊圖新；而自己則要以子文‘毀家紓難’的精神來為國為君效忠。這恐怕就是篇末點題的深意吧。”〔34〕

(二)揭橥構(gòu)思技巧

1.《九辯》中的“交映”之策

關(guān)于《九辯》，朱子曰：“《九辯》者，屈原弟子楚大夫宋玉之所作也。憫其師忠而放逐，故作《九辯》以述其志云”〔7〕。吳世尚繼承了朱熹的觀點，并從構(gòu)思方法著手，揣摩出了其中的“交映”之法，為楚辭的文本研究帶來了新的視域。

“交映”一詞，唐人芮挺章的《〈國秀集〉序》將其解釋為：“詩緣情而綺靡，是彩色相宜，煙霞交映，風(fēng)流婉麗之謂也?！薄?5〕《九辯》共分為九個部分，吳世尚在《九辯》前三篇中對“交映”之法進(jìn)行了詳細(xì)的解釋，指出《九辯》雖然通篇只寫“秋”字，但“秋”字正與“屈原”相互映襯，云：“世道衰微，靈均坎壈，止以一秋字盡之”〔3〕。

《九辯》第一篇“悲哉秋之為氣也”至“蹇淹留而無成”，吳世尚認(rèn)為此篇雖是以寫“秋”為主，但又以“坎廩兮貧士失職而志不平”及“生惆悵兮，而私自憐”等句來暗示屈原因被疏遠(yuǎn)流放而產(chǎn)生的悲憤情感，“秋”與“屈原”交相掩映，互為一體，云：“此篇總止寫一秋字，而以原之情事，掩映其中，雖不明言原。而句句是秋，已句句是原矣”〔3〕。又如《九辯》第二篇“悲憂窮戚兮獨處廓”至“心怦怦兮諒直”，此辯宋玉句句寫屈原被放逐而不得見君的愁苦煩悶，并未提及“秋”。吳世尚則認(rèn)為屈原的情感與“秋”的肅殺悲涼之意相同，云：“屈原懷忠履潔，而遭放逐，正所謂秋之時也”〔3〕，“此篇總止寫一屈原，更無一語及秋，然而句句是原，句句是秋”〔3〕。再如《九辯》第三篇，既有“秋”又有“屈原”。吳世尚則先將其分為三個部分：“皇天平分四時兮”至“余萎約而悲愁”為第一節(jié)，“秋既先戒以白露兮”至“恨其失而無當(dāng)”為第二節(jié)，“攬騑轡而下節(jié)兮”至“布列星而極明”為第三節(jié)，吳氏認(rèn)為“屈原”與“秋”相互交織，正體現(xiàn)了“交映”之法的妙處：“此篇乃合秋與屈原而言之，而前兩節(jié)先句句言秋，惟各節(jié)末句乃及于原。后一節(jié)先句句言原，唯末二句乃及于秋，則交映之妙也”〔3〕。

由此，吳世尚最終提出“秋”與“屈原”互為襯映，“秋者，氣之收。天地閉，賢人隱”〔3〕，《九辯》中“純以秋為言也”〔3〕，正是“宋玉哀憫其師，而作《九辯》以悲之”〔3〕的體現(xiàn)?？梢哉f，吳世尚從創(chuàng)作構(gòu)思的角度來考證宋玉的創(chuàng)作意圖，頗具說服力。

2.《招隱士》里的“擬騷”之法

首先，《招隱士》在情感基調(diào)上受到了《離騷》的影響。從“情致纏綿”來看，《招隱士》繼承了《離騷》中的比興手法，使情感更加纏綿悱惻，寄托幽深。吳世尚認(rèn)為《招隱士》寫的是屈原被流放后的真實處境，隱士就是屈原，云：“屈原，放臣也。不曰放臣，而曰隱士，逐于江南也。不曰逐于江南，而曰游于山中，棄于荒遠(yuǎn)而不令其歸也。不曰吾棄之而不令其歸，而曰彼自攀援桂枝，淹留而不歸”〔3〕。從“音節(jié)幽悲”來看，《招隱士》借鑒了《離騷》中的聯(lián)綿詞，在文中運用了大量的雙聲、疊韻和疊字，使得音節(jié)句調(diào)更加凄切婉轉(zhuǎn)，如“恍惚”“連蜷”“啾啾”“萋萋”。

其次，《招隱士》在句式停頓上參考了《九歌》。吳世尚認(rèn)為《九歌》是“最為按脈切理之作”〔3〕，《九歌》中長句、短句交替，每兩句有一韻，且兩句都用“兮”字，都用于句中，如《大司命》中“令飄風(fēng)兮先驅(qū)，使凍雨兮灑塵”?！墩须[士》的句式大多也是如此，如“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”。

再次，《招隱士》章法結(jié)構(gòu)上與“二招”相仿。吳世尚認(rèn)為“二招”立足于“魂魄歸來”，在文中極力描寫四方上下環(huán)境的險惡，強調(diào)對魂魄的驚嚇，云：“二篇之許多奇險譎詭，不過是‘歸來’二字之一楔子耳”〔3〕。而《招隱士》全篇也是以“魂魄歸來”為中心，重視鋪排和羅列，利用“虎豹”“嶄巖”等意象著力描寫山野的幽深險惡，用“恫恍惚”“憭兮栗”等詞突出表現(xiàn)人物的恐懼心理，并引用王逸的觀點加以論述，云：“王逸曰：‘從此以上，皆陳山林傾危，草木茂盛，麋鹿所居，虎兕所聚，不宜育道德，養(yǎng)情性，欲使屈原還歸郢也’”〔3〕。

以今日的眼光來看，《招隱士》的“擬騷”之法雖無太多新意，但是吳世尚從藝術(shù)構(gòu)思的角度出發(fā)揭橥其創(chuàng)作過程，也頗有參考價值。

總之，吳世尚以獨特的研究方法，即“儒道并采”、“時文分析”和“詩藝品鑒”的方法對楚辭的文本義理、結(jié)構(gòu)章法、創(chuàng)作特色等方面進(jìn)行了深入研究，具有較高的學(xué)術(shù)價值。因此，吳世尚不僅是清初也是整個楚辭學(xué)史上一位非常重要的學(xué)者。

注釋：

①見章永祚撰、劉世珩輯《南湖集鈔》卷八、卷八、卷四、卷八、卷四、卷四、卷四、卷四、卷四，劉氏唐石簃刻本,1920年。

②見吳世尚撰、劉世珩輯《莊子解》卷一，劉氏唐石簃刻本,1920年。