陳光群

前 言

德彪西音樂的誕生，不僅掙脫了日耳曼音樂的統(tǒng)治地位和德國作曲家瓦格納的魔咒，更賜予法蘭西一個屬于自己的音樂天地。他引導了歐洲大陸一個全新的美學認知，表現(xiàn)出變化莫測的自由氣息。德彪西的音樂表演理念具有禪意韻味，體現(xiàn)不激進、不主觀，不矯作的音樂特點。20世紀30、40年代的音樂家極力抨擊印象派音樂，但最終受到打擊的只不過是德彪西的模仿者，對德彪西本人絲毫沒有影響。如何詮釋德彪西的印象派作品？德彪西的音樂究竟追求的是什么？什么技巧或詮釋方法能夠完全捕捉德彪西作品的精髓？這是很多演奏家都深感困惑的。要詮釋好德彪西的音樂風格，對于已經熟悉古典與浪漫時期表演風格的演奏家來說，依然不是一件容易的事情。

1876年14歲的德彪西參加了由梅克夫人 (Nadezhda von Meck，1831-1894)所贊助的巡回重奏演奏會，當時的樂評特別贊譽他觸鍵中透過琴弦振動所傳遞的活力(verve)使鋼琴不再是冷冰冰的樂器，而是一個有靈魂和靈氣的生命。德彪西在1913年錄制了14首鋼琴創(chuàng)作曲集(表1)，錄制效果完整呈現(xiàn)了德彪西的鋼琴演奏風格。當時的錄音裝置是采用自動鋼琴打孔卷紙(piano roll)，然后采用維爾特-米楊的鋼琴播放器(Welte -Mignon Player Piano)[注]這項偉大的發(fā)明精準地記錄了德彪西的演奏技巧。德彪西所錄制的演奏作品在2000年時用現(xiàn)代技術重新整理出版，對雜音等音質缺陷進行了處理。工程師卡斯維爾(Kenneth Caswell)為了追求音色的真實性，不使用計算機工程技術，而選擇傳統(tǒng)式音響和兩個NewumannKM83麥克風來錄制。。

表1.1913年德彪西演奏錄音之14首鋼琴創(chuàng)作曲集

樂譜單集曲 前奏曲I(Prelude I)兒童樂園(Childrens Corner)版畫集II(Image II)集曲·德爾斐的舞女·原野上的風·游唱藝人·沉沒大教堂·帕克之舞·練習曲“博士”·小象催眠曲·洋娃娃小夜曲·雪花飛舞·小牧童·木偶的步態(tài)舞·格拉納達之夜單曲·草稿本(Dun cahier esquisses)·更為緩慢些/圓舞曲(La plus que lente)無

由于當時德彪西對譜寫完成的鋼琴作品進行校對審核時，通常不愿意花太多的時間，因此這些原版錄音就顯得更加珍貴。從這些錄音中，我們不僅能直接洞悉德彪西的看法，若仔細對照樂譜，還能了解到作曲家透過原始版本(pre-urtext)表達的原意。[注]Richard Langham Smith,“Debussy on Performance: Sound and Unsound Ideals”, James R. Briscoe, ed., Debussy in Performance,New Heaven & London: Yale University Press, 1999, pp.4-5.除此外之，藉由這些德彪西親手彈奏、錄音的作品，我們更能了解到德彪西法國式的彈奏方式與演奏風格并不是像他外表一樣內向安靜，反而是極具鮮明的表現(xiàn)力。

德彪西的演奏風格在早期已經透露了他對于音樂的感受力，正如鋼琴家施納貝爾(Artur Schnabel，1882-1951)所說：“演奏家的意念，在演奏過程中是藝術理念的重要元素，他必需把自己視為藝術品的一部分，也必須迫切地把體驗與別人分享(聽眾也要能感受這份迫切)?！盵注]Artur Schnabel, My Life and Music，Dover Publications, 2012, p.77.德彪西的演奏正是通過表現(xiàn)如風似水的動態(tài)，樹立一種不穩(wěn)定、對比性強烈的演奏風格，這些都是印象派藝術中的重要元素。

一、德彪西錄音作品之特色與演奏技巧分析

紐約時報在2007年把德彪西錄制14首作品時的演奏風格用了大篇幅來探討，樂評人赫蘭(Bernard Holland)認為，用Welte-Mignon[注]1832年成立的M.Welte &Sons是來自德國弗萊堡(Freiburg)“自動鋼琴”(Pianola)和“奧開斯里特翁琴”(能模仿管弦樂隊各種音色的機械樂器)的制造廠商。此公司在1904年開發(fā)了復穿孔機械鋼琴(reproducing piano)，命名為Welte-Mignon Reproducing Piano。它不僅能清楚地錄制演奏者所彈奏的每個音符，還能夠重現(xiàn)演奏者對樂句、踏板和速度的詮釋。德彪西對于再現(xiàn)鋼琴的錄制效果贊譽有加，并親自寫了一封感謝信給該公司創(chuàng)始人Michael Welter 的兒子Edwin Welte。Roy Howat,“Debussy and Welte”，The Pianola Journal, Vol.7, 1994, p.232.錄制的德彪西作品效果極度細致，不僅真正捕捉了當時德彪西的思緒，而且還原了他最真實的演奏風貌。赫蘭以“快照(snapshot)”來形容Welte-Mignon的錄音模式——以捕捉神韻為重點，把演奏技巧的完美放在其次，不以重復錄制來追求整體的完美。

下文以德彪西親自錄制的作品為研究對象，探討德彪西的演奏技巧。

(一)強拍和夸張效果

鋼琴家貝拉古(Camile Bellaigue，1858-1930)表示，年少時的德彪西彈琴時喜歡以類似打嗝或倒抽氣(racous gasp)的彈法，在一個小節(jié)特定的強拍上加強重音。[注]Roger Nichols, Debussy Remembered，Amadeus Pr.; First Edition, 1992, p.14.作曲家皮耶爾內(Gabriel Pierne，1863-1937)見證：“在瑪蒙泰爾的鋼琴班上，他奇特的彈法總是讓我們吃驚，他以較重的觸鍵擴大音效的變化，在演奏難度較高的段落時，他好似對樂器發(fā)怒般，姿態(tài)夸張，呼吸急促而沉重。這些動作使樂曲中的柔美部分不見了，但卻另外制造出一些出乎意料的輕柔感，使他的演奏風格非常具有個人特色?！盵注]同注釋⑤，p.4.

1.滑稽、扭曲與不協(xié)調感

《前奏曲I》 No.12《游唱藝人》是嘲弄黑人動作的戲劇節(jié)目，節(jié)目中的演員以不同的肢體動作來表現(xiàn)滑稽、扭曲與不協(xié)調感。樂段A(第1—8小節(jié))表現(xiàn)出步伐沒有重心，肢體不協(xié)調、笨拙的動作，右手以四和五個音為一組的裝飾音形式，與左手簡單的八度形成強烈對比。左手第一半拍以弱音(p)出現(xiàn)，右手裝飾音必需在下半拍準確出現(xiàn)和結束(les gruppetti sur les temps)，左右手交替，在節(jié)拍和層次上的對比，表現(xiàn)頭重腳輕的感覺。德彪西演奏方式是把左手當成爵士舞的頓足(stomp)；右手表現(xiàn)滑稽與不協(xié)調感。從德彪西的演奏版本中發(fā)現(xiàn)，他并沒有把左手當成主要節(jié)奏，反而讓右手裝飾音和十六分音符展現(xiàn)速度不定的詼諧喜劇感(譜例1)。從曲中，雖然八分和十六分音符實質不同，但這首曲子中，德彪西顯然并沒有被約束，反而利用交替節(jié)奏的特色，成功地詮釋了丑角騎在單輪車上拋球的雜耍動作。值得一提的是，樂段B的尾聲(第28—31小節(jié))是德彪西演奏過程中音量最大的樂段，左手清楚的重音與右手以利底亞調式(Lydian mode)組合的和弦，表現(xiàn)了樂隊演奏中一群歡笑的群眾(譜例2)。

由于德彪西的演奏版本《游唱藝人》(《前奏曲I》)速度和力度夸張，充滿爵士、自由和變化多端的氣息，無法使用節(jié)拍器來計算準確的速度。在許多樂段變化的部分，德彪西加快速度后再減速，快速彈奏音階、變換手腕和觸鍵力量、左右手節(jié)拍不一致和突出切分音感(強調第二和第四拍)的演奏法，完全沒有連貫性的旋律和節(jié)拍，讓曲子聽起來具有爵士鋼琴的即興彈奏風格。相較其他印象派鋼琴大師，例如吉澤金(Walter Gieseking，1895-1956)與米開朗杰利(Arturo Benedetti Michelangeli，1920-1995)在速度、力道、音量控制上的相對保守，德彪西的演奏速度不僅快了許多，也充滿逗趣，他跳脫了古典鋼琴所要求的細致，運用稍低和靈活的手腕，配合指腹和稍微合并的手指(接近拍打的手型)，讓音色在跳音上呈現(xiàn)敲擊的力量，呈現(xiàn)一種危險、神秘的黑色力量，并且充滿不確定性。[注]20世紀初巴黎流行一種結合馬戲團與雜耍的游唱藝人節(jié)目，當時最出名的英國籍藝人丑角Footi也是第一位在法國的黑人游唱藝人。與從西班牙來的黑人藝人丑角Chocolat是合作伙伴，時常在巴黎的英國咖啡館表演(English bar)。德彪西當時是英國咖啡館的常客，欣賞過Chocolat的表演,并且常與Footi討論游唱藝人節(jié)目與藝術之間的共同性。Ann MicKinley, “Debussy and American Minstrelsy, ” The Black Perspective in Music, Vol.14, No.3，1986, Autumn, p.254.

譜例1.德彪西演奏版本之《游唱藝人》《前奏曲I》1—7小節(jié)

說明：“Gruppetti”指的是小分組(little groups)，德彪西指示將每組的三個十六分音符裝飾音彈在拍子上，因裝飾音的擠壓，正拍的音符被往后放置而產生重心不穩(wěn)的感覺。

譜例2. 德彪西演奏版本《游唱藝人》《前奏曲I》28—31小節(jié)

2.復附點節(jié)拍(overdotting)的長短對比與不平均感

“詼諧(capricieux)”, “幽默的(avec humour)”速度標示在德彪西作品中有著變幻莫測的不定性，在德彪西的演奏方式上，其中一個特殊的風格就是將附點節(jié)拍夸張化。在《木偶的步態(tài)舞》(《兒童樂園》)[注]《木偶的步態(tài)舞》來自美國雷格泰姆(ragtime)，一種平民化的音樂靈感。、《游唱藝人》(《前奏曲I》)與《帕克之舞》(《前奏曲I》)中的許多八分音符以及附點音符都以不同的觸鍵方式呈現(xiàn)多樣性。德彪西演奏“木偶的步態(tài)舞”時表現(xiàn)了力與美[注]根據(jù)巴黎雜志(Parisian reviews)1902年針對步態(tài)舞者的報道：“他們奇特的肢體動作—突出胸膛、展開雙臂并且將膝蓋盡量抬高?！钡慕Y合與夸張的動作(譜例3)。

譜例3. 德彪西演奏版本《木偶的步態(tài)舞》(《兒童樂園》1—2小節(jié)

德彪西在“帕克之舞”[注]《帕克之舞》靈感來源有兩種可能性，一是莎士比亞《仲夏夜之夢》名為Puck-Robin Goodfellow的調皮精靈，另一個則是Rudyard Kipling (1865-1936)的著作Puck of Pook’s Hill。德彪西對兩個著作都很熟悉，但“帕克之舞”在曲風上比較傾向前者，所以來自前者的靈感可能性更大一些。Robert Cummings, AllMusic Featured Composition, “La danse de puck, prelude for piano, L.125/11”, accessed 1/13/2019, https://www.allmusic.com/composition/la-danse-de-puck-prelude-for-piano-l-125-11-117-mc0002474186.的演奏方式彌漫著瞬息萬變的動態(tài)感，整體上他不采用突強或重音來夸大效果，而是在觸鍵上保持指腹的圓滑度。[注]德彪西認為鋼琴的音量如果太大，會抹掉細致度和調配色彩的精密度，他演奏時習慣把三角鋼琴的琴蓋合起來。根據(jù)記載，德彪西彈琴的手型較為圓厚，在彈奏弱音時他不是讓手腕直接向下，而是以類似橢圓形的弧度揉摸琴鍵，輕柔地讓手腕運用指腹朝下接觸鍵盤時，再從下往上形成一個圓弧度。[注]Roger Nicols, Debussy Remembered, London &Boston: Faber and Faber, 1992, p.156.《帕克之舞》中有許多的滑音或音階，演奏者可采用“側邊移動”[注]“側邊移動”即是注意讓手形盡量在上行保持右側傾斜, 下行保持左側傾斜，并且讓手指在琴鍵上滑動。的觸鍵方式讓音色圓潤，避免高抬指所造成的干澀音色(譜例4)。

譜例4. 德彪西演奏版本之《帕克之舞》(《前奏曲I》)1—3小節(jié)

說明：彈奏小音量的附點節(jié)拍時可運用指腹和“側邊移動(lateral moving fingers)”技巧，讓音色圓潤輕巧

(二)表現(xiàn)色彩、層次和空間意境

由于德彪西對自己作品的風格詮釋要求非常高，因此鋼琴技巧所運用的速度、踏板和指法屬于表現(xiàn)的范圍，需要演奏者對音樂的敏感度(musical intelligence) 和專業(yè)上的第六感(common sense)才能領會。[注]Cecilia Dunoyer, Early Debussystes at the Piano, James R. Briscoe, ed., Debussy in Performance, New Haven & London: Yale University Press, 1999, p.99.對于樂譜上的速度記號，他曾對出版商說：“速度記號只有第一個小節(jié)是對的……針對一些沒有樂感的人才會把它當做是絕對”。[注]Francois Lesure and Roger Nichols, select and ed.,Debussy Letters, Roger Nichols,trans., Cambridge: Harvard University Press, 1987, p.305.因此德彪西在節(jié)拍的變化與控制上最終目的是強調音符之間，空間、氣韻上相互交錯所產生的變化，而穩(wěn)定的節(jié)拍產生神秘獨特的氛圍或情緒。

1. 分解和弦效果(brokenchords/arppegiation)

分解和弦的演奏在鋼琴文獻中是19世紀晚期的一種演奏技巧，來源于李斯特以及肖邦的作品風格，在后來的鋼琴家里，例如帕德列夫斯基(Iganacy Paderewski 1860—1941)則更廣泛使用，配合彈性速度的運用讓演奏獨具浪漫色彩。但在德彪西的錄音作品中，分解和弦的運用具有三種效果，一是讓厚重聽起來柔和，而滑動的手指讓音符之間更連貫；二是運用不同速度彈奏分解和弦，強調主旋律重要性；三是加強高音明亮度，使其更有層次感。[注]Pares Da Costa, “Performing Practices in Late-Nineteenth-Century Piano Playing”, PhD diss., University of Leeds, 2001, p.105.

在《前奏曲I》的《沉沒大教堂》[注]《沉沒大教堂》是德彪西借由布列塔尼(Breton)神話中沉沒在Ys島嶼海底的一座教堂，該教堂在每個清晨，海水最澄澈時會浮出水面。他運用四度、五度及八度音層，仿佛可以聽到念誦、鐘聲以及管風琴從遠處傳來的聲音。DeVoto Mark, “The Debussy Sound: Colour, Texture, Gesture.” The Cambridge Companion to Debussy. Simon Trezise,ed.,Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p.190.中，德彪西運用不同速度的分解和弦，時而速度極快不易察覺，時而稍慢余音繚繞(大部分是極快的)。此曲開頭便呈現(xiàn)不同速度的分解和弦效果，但在B段落16小節(jié)開始，一段富有水波似的動態(tài)感，配合不同速度的分解和弦使音樂層次豐富多變(譜例5)。

在《草稿本》(D’uncahierd’esquisses)[注]《草稿本》顧名思義是一個隨意或快速的記錄，而對后期學者而言德彪西的“草稿本”顯然不是隨便的記錄，而是一個為大型管弦樂團而鋪墊的鋼琴作品，此曲的風格元素與德彪西的管弦樂作品“大海(La mer)”有許多相似處，兩者皆可找到如海浪翻滾以及豎琴的效果。Michael Jameson, AllMusic Featured Composition, ”D’un cahier d’esquisses, for piano, L.112,” accessed 1/12/2019, https://www.allmusic.com/composition/dun-cahier-desquisses-for -piano-l-112-99-mc0002407314.從第45小節(jié)開始，德彪西將左手五度音程的音量擴大，并且將右手和弦刻意與正拍岔開，讓看似固定的反復三連音樂句呈現(xiàn)出錯綜交織的層次感，此外，在46小節(jié)中，神秘的bE小調調性中出現(xiàn)了半減七與減七和弦色彩，他運用分解和弦技巧讓原本朦朧的意境添加了一絲光亮(譜例6)，由此可見德彪西運用分解和弦的另一個目的在于加強和聲色彩之效果。

除了上述介紹的兩首作品，德彪西運用分解和弦也出現(xiàn)在許多其它作品中，其中一個作品《格拉納達之夜》(《版畫集》)，對應上述所提到的另一個德彪西演奏分解和弦的作用——突出旋律開頭或旋律結尾的音響變化。德彪西將簡單的八度延音，利用快慢不同分解和弦而引伸出不同效果。曲子開始可以聽到右手#C八度由低至高與左手哈巴涅拉節(jié)奏(habanera)，模仿夜晚里寂靜的街道上系在驢子上的鈴聲。[注]Emily Leavitt, “Percussion, Passion, and Painting for the Piano: An Exploratory Essay Examining Claude Debussy’s use of External Influences”,CFMTA National Essay Competition Article, Mount Allison University,2008,p.13.第一段樂句有4個小節(jié)，分解和弦出現(xiàn)在第三次的八度，它的出現(xiàn)代表一個樂句的高潮點，加強樂句開始與結束感。第二次的分解八度出現(xiàn)在第二個樂句結尾，反復高八度音層在左手摩爾(Moorish)風格的主旋律之上若隱若現(xiàn)，在最后一次八度出現(xiàn)時讓分解和弦再次明亮，拉長八度距離，并在高音加上重音(譜例7)。

譜例5.德彪西演奏版本之“沉沒大教堂”《前奏曲I》16—21小節(jié)

說明: B代表“Broken Chord”分解和弦演奏法，相較B*而言是稍慢、更清楚的分解和弦效果。

B* 代表極快速、不易察覺的分解和弦演奏法。

譜例6.德彪西演奏版本之《草稿本》45—47小節(jié)

譜例7.德彪西演奏版本之《格拉納達之夜》(《版畫集》)1—14小節(jié)

說明：B-代表比B更慢的分解和弦演奏法

(三)彈性速度

1.強烈的自由伸縮速度(moltorubato)

雖然德彪西這位“自由大師” 創(chuàng)造的流暢感打破了以前的規(guī)范，他表示速度上的流暢感不應該被小節(jié)線所限制，而是在“單純”、“沉著”的節(jié)拍中無止境地流動，這種無止境的流動感就是德彪西對“彈性速度”的詮釋。在作品《更為緩慢些/圓舞曲》(La plus que lente)”[注]《更為緩慢些/圓舞曲》是一首充滿濃厚沙龍風格的作品，雖然以圓舞曲命名，德彪西卻脫離貴氣浮華的象征，以人與人社交的各種場面與氣氛為此曲的重心。德彪西將手稿交給巴黎新卡頓飯店(New Carlton Hotel Paris)的首席吉普賽小提琴手雷奧尼(Leoni)來演奏，他們的樂隊Romany Band紅極一時，德彪西是該樂隊的常座賓客，此曲的靈感來自于Romany樂隊在新卡頓飯店演出的各種場景。Michael Jameson, AllMusic Featured Composition, “La plus que lente, waltz for piano (or orchestra), L.128(121)”, accessed 1/19/2019, https://www.allmusic.com/composition/la-plus-que-lente-waltz-for -piano-or-orchestra-l-128-121-mc0002360687.譜上速度記號“molto rubato”被大膽地運用。德彪西用“強烈的自由速度(molto rubato)”表現(xiàn)社交場合中奢靡、慵懶、燈光昏暗的場景。以=96開始德彪西右手緩緩地進入主題，三拍子的感覺在他左手伴奏的特殊演奏方式中，呈現(xiàn)華爾茲的節(jié)奏感——縮短第一拍音值，立刻帶動到第二拍，讓手腕在第二拍時往上提，然后在第三拍準確地回到正拍，但要輕柔并且稍微與第二拍分離(detachment)。[注]Malwine Brée, The Leschetisky Method: A Guide to Fine and Correct Piano Playing，Dover Publication, 1997, pp.70-71.注意不可將節(jié)拍變化處理太過于夸張，不然節(jié)奏感會過于復雜而失去上述所提到德彪西在彈性速度上“沉著”、“單純”流動的特點。除此之外，德彪西將強烈彈性速度變化呈現(xiàn)在第7—8小節(jié)，這樣突然的變化表現(xiàn)忽然歡騰的氣氛(譜例8)。

譜例8.德彪西演奏版本《更為緩慢些/圓舞曲》1—8小節(jié)

此曲中的每個段落皆呈現(xiàn)極大的速度變化，但是如上述所言，德彪西的演奏并非忽快忽慢的搖擺不定，而是在每個主要樂段中的特定一至兩個小節(jié)上形成強烈速度變化，這樣的演奏技法并不動搖整體速度的穩(wěn)定感，而是加重了此曲華爾茲奢靡的情境，使其更加戲劇化(表2)。

表 2. 德彪西演奏版本《更為緩慢些/圓舞曲》速度變化

速度標示/樂段結構速度變化范圍BPM強烈度變化范圍RubatoA(mm.1—26)?=96—138Mm.7—8(?=138);Mm.14—15(?=126)?bridge(mm.27—32)?=133—178Mm.27—28(?=178)RubatoB(mm.32—44)=78—188Mm.38—39(?=188);Mm.42—44(?=142—154)AppasionatoC (mm.44—58)=54—60Mm.45—56(=60)Mouvt RubatoA?(mm.59—67)?=98—116Mm.64(?=116)bridge(mm.68—74)?=133—178Mm.68—70(?=178)En animantD (mm.74—102)?=116—176Mm.78—79(?=146);Mm.85—88(?=176)En animant peuàpeuA??(mm.103—127)?=130—186Mm.108—112(?=176);Mm.119—125(?=186)bridge(mm.128—138)?=110—182Mm.128—131 (?=182)De plus en plus lent et pp jusquà la fin尾聲 (mm.138—147)?=80—92Mm.138—141(?=92)

說明： bridge代表在此曲中各樂段連結的簡短過渡，它沒有旋律的完整性，但仍保有節(jié)拍與色調上的特殊性。

2.譜上速度標記與德彪西演奏之效果差異性

在德彪西的演繹錄音中，絕大部分都呈現(xiàn)出了譜上的速度記號，因此演奏者若依照譜上想象力豐富的形容詞便可達到良好的演奏效果，例如：《沉落的教堂》(《前奏曲I》)中“深沉、穩(wěn)定(在迷霧中的靡靡之音)”，以及《格拉納達之夜》(《版畫集》)中“哈巴涅拉節(jié)拍，開頭態(tài)度冷淡(nonchalant)但是優(yōu)雅的”。同時，他的演奏方式與他在作品里所標記的速度建議也有很多不同之處，這樣的不同表明德彪西在速度上預留了很大的闡釋空間，運用特別的技巧使作品聽起來令人耳目一新?！秲和瘶穲@》的第一首作品《博士》充分符合上述的描述，他在開頭建議“平均而且不可過于干澀堅硬(égal et sans sécheresse)”，這種技巧呼應車爾尼的《博士》手指練習曲，在觸鍵上保持平均而且干凈。然而，在德彪西演繹下，他特殊的音效與樂譜標示上的“平均”有著截然不同的效果，顯然觸鍵上的平均度仍存在許多變化(譜例9)。

譜例9.德彪西演奏版本《博士》(《兒童樂園》)1—5小節(jié)

說明:

①1-4小節(jié)德彪西將旋律方向清楚的表現(xiàn)在外圍音，除了在速度上表現(xiàn)不定性，觸鍵上也表現(xiàn)長(L)、短(S)、輕、重的不平均性。

德彪西曾說：“肖邦是最偉大的貢獻者，是挖掘了鋼琴音樂所有可能性的人物?！盵注]Capital Public Radio. Inc., “The Debussy-Chopin Connection”, http://archive2.capradio.org/classical/connections/2010/06/19/the-debussy-chopin-connection (accessed May 21, 2018).在德彪西的學習過程中，啟蒙老師茂特夫人(Antoinette Mautéde Fleurville，1823-1883)[注]茂特夫人稱自己是肖邦的學生，她在法國戛納(Cannes)地區(qū)是一位有名氣的鋼琴教師。傳授給他許多有關肖邦的教學法，因此彈性速度呈現(xiàn)來回往返的錯覺，把時間玩弄于股掌間就是德彪西的演奏特色。他在速度和觸鍵控制上將曲子的精髓呈現(xiàn)出來，透過快慢和輕重表現(xiàn)生命力及事物的變化。

(四)踏板的運用

英國作曲家帕爾默(Christopher Palmer 1946-1995)認為，肖邦和李斯特是偉大的印象派先驅(Pre-Impressionist harbinger)，他們運用的和聲以及音程豐滿，超乎常人的想象力，具有明顯的印象派特征。[注]帕爾默在《音樂中的印象風》(Impressionism in Music)一書中表示，肖邦和李斯特是偉大的印象派先驅(Pre-Impressionist harbinger)，他們運用和聲以及音程充滿超凡的想象力，并具有明顯的印象派特征。Christopher Palmer, Impressionism in Music，C. Scribner’s Sons: Michigan University Press, 1973, p.53.德彪西的踏板理念也與前輩相似，認為踏板要謹慎使用，過分地運用踏板不僅隱藏技巧上的缺陷，也扼殺了作品的音樂性。德彪西有一次在羅馬聽到李斯特演奏時，發(fā)現(xiàn)他使用踏板的方式好似呼吸一樣自然。[注]Francois Lesure and Roger Nichols, select and ed.,Debussy Letters, Roger Nichols,trans., Cambridge: Harvard University Press, 1987,pp.301-302.

1.音階、琶音和跑動的樂句

演奏者必須從音色與和聲發(fā)聲的共鳴來理解，觸鍵上不可有僵硬、機械化的音色，而是要聆聽音符中“聲波”(wave of tone)的效果來運用踏板，此時可采用“淺延音踏板” (shallow pedal)。如果一個小節(jié)里充滿許多短時值音符，則 “不可讓音符融合在一起”，應該謹慎運用淺踏板，“讓音符輕盈又清楚”[注]Robert E. Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy,Dover: New York, 1966, p.138.。

《兒童樂園》中《博士》由不同調性的音階以快速十六分音符來模仿車爾尼練習曲的特性，德彪西的錄音作品中，他將這些快速音階以不同踏板方式來營造不同的音響效果。而令人訝異的是，德彪西在此曲的踏板運用并沒有產生一絲渾濁的音色(譜例10)。

譜例10.德彪西演奏版本《博士》(《兒童樂園》)之踏板運用

(1)深踏板——以一個小節(jié)長度為主(7—8小節(jié))

(2)深踏板——以每一拍(四分音符)長度為主 (3—6小節(jié))

(3)深至淺踏板——每小節(jié)第一拍為深踏板然后轉為淺踏板(1—2小節(jié))

(4)淺踏板——以每一拍的第個一音為主(18—20小節(jié))

說明：v代表短促的踏板運用在正拍上，并在下一個音之前放開

(5)淺踏板——以每一拍(四分音符)長度為主 (12—14小節(jié))

(6)深淺踏板——上下浮動(57—59小節(jié))

說明：為了制造上升高漲的效果，德彪西將此段落開始進行層次較厚重的觸鍵，踏板變化也較為不穩(wěn)定，讓外圍音符(主旋律)音色交織，相互共鳴。

2.平行和弦與音層音響的交織感

大多數(shù)喜愛德彪西音樂的人無不被他的和聲效果所感動，早在德彪西就讀巴黎音樂學院時期開始，他就喜歡在和聲學課堂中不斷彈奏F大調平行和弦，他表示這些和弦可以自由地不受限制地穿梭到任何地方(譜例11)。[注]Mark Devoto,“Some Aspects of Parallel Harmony in Debussy”, in Liber Amicorum Isabelle Cazeaux, Symbols, Parallels and Discoveries in Her Honor ，Pendragon Press, 2005,p.460.傳統(tǒng)作曲和聲學的規(guī)范對德彪西而言并不適用。

譜例11. 德彪西彈奏的平行和弦

譜例12.德彪西演奏版本《原野上的風》(《前奏曲I》)23—26小節(jié)

說明：平行和弦出現(xiàn)時，如果另一個聲部保持同樣和弦則不變換踏板

譜例13.德彪西演奏版本《德爾斐的舞女》(《前奏曲I》)26—27小節(jié)

說明：以短踏板將雙重平行音程效果分離，產生音程明亮、和弦朦朧的效果

譜例14.德彪西演奏版本之“沉沒大教堂”《前奏曲I》60—63小節(jié)

說明：

①出現(xiàn)固定低音以及平行音程屬性沒有其它聲部被影響，則無需變化踏板

②無固定低音，平行和弦需更換踏板

德彪西對和聲的超凡敏銳度來自于他深刻了解鋼琴的音色變化，他與勛伯格(Arnold Sche?nberg 1874-1951)相反，后者對密集和聲(claustrophobic harmony)進行探索并竭力運用，而前者則是利用各種和聲資源來擴大和聲的廣闊度，并找出和聲與泛音之間的共鳴。[注]Gary W. Don, “Brilliant Colors Provocatively Mixed: Overtone Structures in the Music of Debussy”, Music Theory Spectrum,23/1 , March, 2001, p.61.踏板技巧運用的概念，對于德彪西而言，是音色上的中間色調(demi-teinte)。[注]德彪西三首管弦樂作品《夜曲》是受到惠斯勒一系列命名為《夜曲》的畫作啟發(fā)而創(chuàng)作的，惠斯勒的《夜曲》被詩人羅登巴赫(G. Rodenbach)形容為“中間調色的交響樂”。陳漢金：《Debussy: 您說的是印象派音樂——關于他的室內樂與管弦樂》，臺北：中正文化中心，2008年，第121頁。德彪西特別注重整體音色的和諧度，好比印象派畫作在鑒賞者的目光中，不是以畫中的某個人或物為主，而是將畫中的人或物與空間結合并放大，讓瞳孔無法與特定事物對焦。

二、德彪西與同時期演奏家之演奏風格對比

德彪西充滿想象力的演奏張力，揭示了他看待世間萬物超越界線與框架的個性，因此在聆聽德彪西本人的演奏后常常會引起人們對事物的另一層面的領悟。雖說如此，德彪西本人對自己的演奏評價卻不高，容易怯場的性情讓他的鋼琴家生涯無疾而終，也因此一些同時期的演奏家們超凡的技藝令他稱羨。下文攫取了與德彪西同時期的杰出演奏家的錄音與初版(first edition)樂譜中的信息進行比對，在有限的音頻資料中，以彈奏同首作品為選擇標準，摘選到錢皮與科普蘭(《沉沒大教堂》)、比涅斯與科普蘭(《格拉納達之夜》)兩組演奏家的演奏，并與德彪西的錄音進行對比分析，目的是通過這些鋼琴家的演奏，窺見德彪西的音樂闡釋觀念。之所以選擇這幾位演奏家，是因為維涅斯(Ricardo Vies，1875-1943)1908-1913年為德彪西御用演奏家，德彪西將“金魚(Poissons d’or)”《版畫集》題獻詞給他；柯普蘭(George Copeland，1882-1971)[注]柯普蘭(George Copeland)的演奏特點是透明、干凈、敏捷的觸鍵同時保持飽滿而優(yōu)美的音色。Olin Downs, “George Copeland (pianist) Performance”, concert performance. New York Times, November 1, 1938.1904年成為最早在美國演奏德彪西鋼琴作品的鋼琴家之一，1911年與德彪西學習四個月；錢皮(Marcel Ciampi，1891-1980)1915年曾接受德彪西指導《為鋼琴而作(pour le piano)》,《兒童樂園》和《前奏曲》等作品。

(一)作品：“沉沒大教堂”《前奏曲I》[注]譜例來源：1. Paris: Durand et Cie., 1910. Plate D. & F. 7687(First edition)。

在“沉沒大教堂”的演奏中，體現(xiàn)出這三位鋼琴家各自對音樂色彩的意境變化處理方式及想法。譜例5德彪西運用分解和弦，柯普蘭也采用分解和弦，但是只運用在B大調及bE大調的屬音和弦上。而錢皮則沒有運用任何分解和弦技巧在此樂段中。譜例13錢皮在此樂段第59小節(jié)的第一個音符至62小節(jié)第二個音符都沒有變換踏板，柯普蘭則是依照固定低音#G變換踏板，整體而言錢皮踏板厚重，強調和聲音響而非旋律(旋律和弦緩慢)；柯普蘭整體運用明確的旋律線條，將速度和固定低音的共鳴呈現(xiàn)出來，而非旋律部分則模糊具有朦朧感。

在簡短動機的呈現(xiàn)方式中可以發(fā)現(xiàn)錢皮著重和聲共鳴效果，因此他將和弦放在主位，旋律配合和弦，不同調性的共鳴持久，之后再進行下一個和聲效果，在速度上不依照旋律方向而進行，產生滯留而迷蒙的效果。在踏板處理上，錢皮也喜好按照和弦來決定是否與固定低音一起變化踏板(譜例15)，因此在整體音色效果上更為厚重、深層?？缕仗m在此曲中著重固定低音與最高音的清晰度，因此在和聲效果上相對較弱，以漸強或漸快旋律帶動整首樂曲的方向，時而忽略譜上音量弱記號。在非旋律部分則運用扁平的指腹讓音色朦朧，增強旋律與非旋律的對比性?？缕仗m與德彪西在此曲的風格及技巧運用方式上較為相近，兩者都將泛音以突強方式擴大共鳴，而德彪西更是將泛音在不同音域中發(fā)揮回聲效果(譜例16)，這樣特殊的處理是在其他演奏者中未曾出現(xiàn)的，且極具個人風格魅力。

譜例15.錢皮與柯普蘭演奏版本 “沉沒大教堂”《前奏曲I》26—35小節(jié)

說明：錢皮的踏板運用以實線表示；柯普蘭的踏板運用以虛線表示

譜例16. 德彪西演奏版本《沉沒大教堂》(《前奏曲I》)82—85小節(jié)

說明：德彪西在尾聲呈現(xiàn)泛音的回聲效果，除了以重音來固定低音之外，還凸顯特定外圍高音音符CDEG，讓音色猶如鐵琴般透徹干凈，回蕩于空氣中， 其明亮度超越其它聲部。

(二)作品：“格拉納達之夜”《版畫集》[注]譜例來源：Paris: Durand & Fils, 1903. Plate D. & F. 6326(First edition)

譜例7中的分解八度強調層次豐富感，這是德彪西特有的風格，在其他兩位鋼琴家中并無此效果。在德彪西的作品中時常會發(fā)現(xiàn)音符上方或下方加了條短橫線，在許多演奏者的思維邏輯上，此符號代表加強或者是斷奏。但是根據(jù)拉羅[注]路易斯·拉羅是當代法國著名的音樂學者和鋼琴家，他是第一位撰寫德彪西生平的傳記作家也是隆女士極力推崇的德彪西作品的權威鋼琴演奏家。(Louis Laloy 1874-1944)的觀點，它代表的是更為透明(transparency)的音色，一種干凈但不直接過猛的觸鍵，靈敏的觸鍵讓聽者感受到鋼琴上的圓滑、透明度。[注]Deborah Priest, Louis Laloy (1874-1944) on Debussy, Ravel and Stravinsky，translated, with and instruction and notes，England: Aldershot Inc.；1999, p.102.

《格拉納達之夜》的B段開頭(23—28小節(jié))，三連音屬七和弦旋律的上方皆有短橫線，從三位鋼琴家的錄音中可感受不同觸鍵上的柔韌度，其中以維涅斯的觸鍵最為有力，他強調每一個小節(jié)的最后一個音符，并且集中和弦音符的力道，突顯高音與漸強。雖然比涅斯的觸鍵直接，但并不沉重，他在三連音中讓第二與第三音柔和，自然地轉移到四分音符，由長音四分音符與延音的力道配合復附點式的哈巴涅拉伴奏，呈現(xiàn)具有圓滑度的動感。相對而言，科普蘭觸鍵上較為柔軟，表現(xiàn)了和弦的中與低音層次感，而非只有高音，第25小節(jié)高音立刻減弱后再逐漸減弱?？缕仗m透明圓滑度的呈現(xiàn)是在下鍵后立刻離鍵，讓音效上清楚又具有飄渺的共鳴。德彪西則是三者中最著重表現(xiàn)緩慢速度下的氣韻感的，他在緩慢的哈巴涅拉節(jié)奏下平衡著三連音與長音之間的速度。

德彪西的觸鍵緊實貼鍵，變換指法讓和弦連貫，音色上穩(wěn)定飽滿而柔軟。在此段落的旋律與伴奏的協(xié)調上，維涅斯強而有力的復附點哈巴涅拉好比鼓聲引導旋律在每小節(jié)的第一與最后一個音加重，產生清楚的走向；柯普蘭則是以旋律來推進哈巴涅拉，因此哈巴涅拉與旋律對比之下顯得柔弱，缺乏節(jié)奏感，配合旋律強弱音量，好似隨波逐流的浮萍。此外柯普蘭在此段落的踏板也較為厚重、勻長(每兩個小節(jié)為變換)讓原本鮮明的哈巴涅拉節(jié)奏融合于全音階的旋律中。在這三位鋼琴家中，德彪西處理哈巴涅拉與旋律之間的關系最為微妙，緩慢的節(jié)奏(比涅斯=68；柯普蘭=68；德彪西=52)充滿慵懶的搖擺感，哈巴涅拉的速度始終保持穩(wěn)定的速度以及微弱的音量，這與凸顯如歌般的旋律演奏方式產生對比鮮明的層次(譜例17)。

譜例17.比涅斯、科普蘭與德彪西演奏版本《格拉納達之夜》(《版畫集》)23—28小節(jié)

說明：

①比涅斯V; 柯普蘭C ; 德彪西D。英文字母(V、C、D)所對應的音符位置代表三位鋼琴家的加重音。

②箭頭標示代表德彪西加速和漸慢的區(qū)域；踏板運用上德彪西將加速與漸慢以不同踏板方式處理。加速時變化踏板突出哈巴涅拉節(jié)奏感，漸慢時將踏板延長，產生柔和感。

充滿異國風味的《格拉納達之夜》作品凸顯了格拉納達民族文化特色，融合了伊斯蘭、西班牙以及非洲的音樂特點。而在作曲者的想象中，格拉納達的夜晚蠢動不安，充滿一股神秘的活力。比涅斯與其他兩位鋼琴家在速度變化控制上相對保守，但這并不意味呆板僵硬的節(jié)奏感，比涅斯觸鍵敏捷，有彈性，他輕松地駕馭著整體速度，控制著基本節(jié)奏，驅使演奏富有律動性。相比而言，德彪西的演奏速度在此作品中變化最大，從極緩慢至極快速的轉換過程非常自然，因為他洞悉自然界動靜無常的變化，不論快慢，他總是能將音符轉換成出其不意、令人玩味的演奏技巧。此外，在第67小節(jié)的樂段D開始標示“Avec plus d’abandon”(更加放逐的)，在此德彪西的解讀方式與其他兩位鋼琴家背道而馳，前者將速度明顯降低，觸鍵也更為飄忽不定，左手的持續(xù)附點節(jié)拍非常微弱，只是偶爾在第一拍加入重音，隨著強弱記號的變化在第72小節(jié)漸強并加速，但是在第76小節(jié)p標示出現(xiàn)后即降低速度，并且越發(fā)緩慢，此段落在德彪西的詮釋下如同一個人的思緒被帶到九霄云外，毫無邊界、變化莫測(表3)。

表3. 比涅斯、柯普蘭與德彪西《格拉納達之夜》演奏速度變化之對比

說明：

①圖表中尖頭的線條代表突然變快，反復屬7和弦16分音符相似32分音值，維涅斯的演奏速度在此樂段比德彪西更快。n形狀線條代表整體樂句的速度提升，但在反復屬7和弦平均的演奏。

②圖表中尖頭傾斜線條形狀代表突然變快的反復屬7和弦，接下來的切分音符樂段保持激昂的氣氛，再漸漸緩和。n形狀線條代表平均的反復屬7和弦，不急不緩，從容的進入切分節(jié)奏樂段。

③圖表中尖頭傾斜線條形狀呈忽然加速效果。n形狀線條代表整體樂句速度快速，但保持平均。

從上述兩首作品分析中可見，三位鋼琴家對德彪西音樂有著截然不同的演繹方法，但是最終的目的皆以他們的方式表現(xiàn)印象派理念中動態(tài)以及立體透視感。在錢皮的詮釋中強調和弦共鳴，他的觸鍵厚實但不直接，充分利用手腕的靈活賦予和聲漸層的變化(甚少離開鍵以及準確的譜上記號)，[注]Gabriel Fauré, Selected Piano Works, ed. Nancy Bricard，Alfred Music Publishing, 2006, p.12.在彈性速度控制上獨具個人特色——細膩的轉換不易察覺，但是在強音量的和弦樂段中刻意延緩速度，讓和弦充滿震撼的共鳴，在弱音量樂句中，和聲則依附其它聲部的走向，讓速度流暢，音色幽眇。

另一方面，柯普蘭的演奏傾向浪漫樂派旋律的色彩鮮明、風情萬種，注重音符長短輕重對比，讓立體效果透過各種觸鍵方法同時呈現(xiàn)于不同聲部中，此外，他也大幅度運用漸強和漸快讓樂句的走向清楚?？缕仗m還善于運用某個特殊音符，將其縮短或拉長來連接不同風格的下一個樂段(譜例18、譜例19)，這樣的技巧使兩種不同風格的色彩在銜接時更加融合，不產生抵觸的違和感。維涅斯的音色與錢皮都有著較厚重的特征，但是演奏效果卻截然不同，維涅斯的觸鍵是直接、短促的，音色顆粒感分明，裝飾音或滑音樂句動感十足，他強調短音以及跳音的律動感和整體的流動感，不輕易降低速度。維涅斯的演奏好比顫動光影，來去一瞬間但是充滿活力。

總結錢皮、維涅斯、柯普蘭與德彪西這四位鋼琴家演奏《沉沒大教堂》和《格拉納達之夜》的音樂感及層次感表現(xiàn)，德彪西的演奏變化最為豐富。他對音樂中的立體層次感特別敏銳，從聽者的角度而言，能清楚地感受到一種空闊流動的意境，國畫特點中的散點透視感在他指尖下呈現(xiàn)出來，比如在一個聲部中突然凸顯某個反復音，好似發(fā)現(xiàn)畫中一角的平凡人物逗趣模樣；特別強調固定低音的重低音感，如此反復強調，以形寫神，反而更讓人能察覺其它聲部的變化；在高聲部音程上時而不時以分解方式將最高音突出，好似黑暗中的一絲光線，讓聲部層次感更加豐富。此外，德彪西指尖下的平均圓滑觸鍵，表面上音色圓潤、平靜和諧，但卻出其不意地將一個音突出或加速，大膽而夸張，但同時間聽者仍可以被其它聲部的走向帶領，使人產生豐富的聯(lián)想，產生“意中有意，味外有味”的耐人尋味的藝術特質。

譜例18.柯普蘭演奏版本《格拉納達之夜》(《版畫集》)29—38小節(jié)

說明：第5小節(jié)第一個音符作為科普蘭的特殊音符將高聲部低音與高音距離拉開，拖延和弦效果

譜例19.柯普蘭演奏版本《格拉納達之夜》(《版畫集》)113—115小節(jié)

說明：除了第一個延長記號休息長達一個小節(jié)之久，接下來的A和弦以延長音代替跳音，觸鍵悠遠縹緲。

結 語

演奏家喜歡將自身的性格投射于作品中使其獨特化、刺激聽眾的新鮮感，但這樣的概念并不適用于德彪西的作品。德彪西本人這樣建議演奏者：“許多人無法彈奏好我的作品是因為過多的主觀意識付諸于作品中，演奏者需放棄自我意識，讓音樂主導、透過自我表現(xiàn)最真實的意義?！盵注]George Copeland, “Debussy, The Man I knew”, The Atlantic Monthly, Jan. 1955, p.34.除此之外，演奏者也需了解肌肉、手指慣性，手指接觸琴鍵的深淺層次，以及與音效共通的法則。[注]Charles Rosen, Piano Notes: The World of the Pianist,A Division of Simon & Schuster Inc. Free Press, 2002, pp.66-67.德彪西生性敏感膽怯，時常在重要比賽中失誤，所以他的鋼琴演奏事業(yè)最后無疾而終。雖然德彪西的技巧不完美，但是他的鋼琴演奏造詣深得人心，他如魔力般的觸鍵控制力、充滿想象力的踏板方式以及強大的感染力遠遠超越單一的技術層面。在許多德彪西鋼琴作品的音色效果研究中發(fā)現(xiàn),德彪西微妙的觸鍵下，靈巧的手指和柔軟的手型所產生的音色是非常明亮干凈的(transparency)，而敏銳的觸鍵配合有控制力的下鍵技巧(sensitively taut)產生不同的音量，讓快速音階、滑音和琶音的樂段有不同樂器的音色效果，例如吉他、長笛或鐘聲。[注]Virginia Raad, The Piano Sonority of Claude Debussy,Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1994, pp.25-27.德彪西的觸鍵技巧是一種渲染情緒的方法，而不是炫耀技巧的工具，換句話說，他的演奏以及音樂改變了大眾一貫的聽覺方式。

德彪西的遺孀艾瑪(Emma Bardac，1862-1934)，是一名歌唱家，通過她的專業(yè)交流為后期鋼琴家提供了對于德彪西演奏法及印象樂派風格理解的珍貴的資料，她聽了吉賽金(Walter Gieseking 1895-1956)的演奏后表示吉賽金的演繹最忠實地呈現(xiàn)了德彪西的心像意境，她說：“如今能聽到忠實體現(xiàn)德彪西音樂精髓的演奏太難能可貴了，如果一個人在演奏德彪西作品后所得到的贊美只是精湛的技術，那他/她一定不是在演奏德彪西作品。”[注]Charles Timbrell, “Debussy in Performance”, The Cambridge Companion to Debussy, Simon Trezise, ed., Cambridge University Press, 2003, p.267.

從現(xiàn)今的角度來看，德彪西的演奏技巧不算完美，但他的演奏卻能帶給聽者另一種超越聽覺上的啟發(fā)。這是需要一個演奏者對音樂本身發(fā)自內心的敏銳才能呈現(xiàn)的效果。演奏德彪西的音樂是極為考驗演奏者的毅力與感悟的，如果沒有心如止水、透明的心境來面對，將難以呈現(xiàn)出他所要求的效果。