沈舒

內容提要：20世紀30年代是藝術界留學生歸國的高峰期。大批游學海外的青年學生歸來，接受西方教育的他們成為改良中國畫的主要勢力，而他們的改良方法就是主張中國的繪畫應該走中西融合的道路。雖然具體主張各不相同，但都有一個一致的觀念，即要用以西方繪畫改良中國畫。

關鍵詞：現代;中國繪畫;中西融合

中國戲曲學院附屬中等戲曲學校

最早提出繪畫走中西融合道路的是徐悲鴻，他在《中國畫改良論》中提出“中國畫之頹敗，至今已極矣”，必須加以改良，并且提出了改良的具體方法，即“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”[1]。他認為，對于中國畫的改良可以通過融合西畫來實現。具體實現這種中西融合的方法是通過將西方的素描引進中國的水墨畫，使得中國畫更加寫實。徐悲鴻提出中西融合的方法，一方面是針對晚清“四王”擬古人而不模仿現實的中國畫的發(fā)展狀態(tài);另一方面是因為他去法國留學接受的是學院派的繪畫傳統，強調寫實和素描。比他稍晚一些的大師，如上海美專校長劉海粟、杭州國立藝術院院長林風眠，皆主張繪畫應該走中西融合的道路。正是這三位國內主要藝術院校的院長對中西融合的提倡，使得中西融合成為中國畫改革最重要的一條道路。

然而，劉海粟、林風眠所提倡的中西融合道路與徐悲鴻的截然不同。首先看劉海粟，他并不像徐悲鴻一樣曾經受過專業(yè)的藝術訓練，沒有踏入任何藝術學校深造或師從某位大師，而是游歷歐洲各國之間。他不僅學習提香、倫勃朗、米勒等大師的作品，還與馬蒂斯、畢加索等交游論藝，通過這種方式學習西方藝術，將從學習中得到的對于西方繪畫的感受與技巧用在中國畫的創(chuàng)作上。又由于劉海粟學初以沈石田、石濤、石谿為師，在民族傳統的中國畫上有一定功底，因此他能較好地將西方藝術與中國繪畫尤其是山水畫結合起來。劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，他喜歡印象派大家莫奈、雷諾阿、塞尚、高更等的作品，因為他認為這些大家的作品與他豪放的性格和火熱的感情合拍。值得一提的是，為了讓學生真正學習西方藝術，劉海粟學習西方的教育方法，大膽起用人體模特，而不是僅僅臨摹西方的習作。他第一次將裸體引進了美術教學，這對中國的封建制度是一個極大的沖擊。1921年至1936年間，劉海粟發(fā)表和出版了許多論文和譯著，將西方藝術引入中國，如《凡·高》《高更》《馬蒂斯》《特朗》《19世紀法蘭西藝術》等，而他的表現主義美學觀就滲透在這一系列作品中。阮榮春和胡光華在其所著的《中國近現代美術史》中稱：“可以說，中國美術表現主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的?！盵2]

林風眠同樣主張利用中西融合的方法變革中國畫，其主張與劉海粟相似，與徐悲鴻不同。他認為，中國自宋以后走上臨摹古人的路子，畫面漸趨枯竭，變成幽靈，西洋畫自文藝復興后，走到19世紀學院派手里，則變成了木頭，要重新復蘇，唯以大自然為本，發(fā)現領略其中本體。他強調藝術創(chuàng)作的意念，認為意念是藝術創(chuàng)作的原動力，形與色無非是發(fā)掘這一意念的寶藏?！叭绻∫讳z頭可以掘出更多意念的寶藏來，我們何苦非要多掘一下不可呢？”這表示林風眠更注重形象背后的東西，一切造型以表現出意念為目的，不要過多的造型和累贅。因此他的繪畫感情色彩濃厚，線條流暢奔放，設色用墨濃重大膽，一反近百年傳統國畫注重金石書法、以線條入畫的風氣。他以視覺性及主觀感受打破墨色的概念化，使畫面給人濃重、飽滿與厚實的感覺。林風眠積極提倡新藝術運動，他指出，藝術運動要有兩個重要概念：“第一，要從創(chuàng)作者本身著眼，怎樣可以使藝術有新的傾向，俾不致為舊的桎梏限制;第二，要從享受者的實際著眼，怎樣可以使藝術時時有新的傾向，使可從藝術的光明中得到人生合理的觀念，同正常感情的陶冶。”[3]他從了解宋元、研究漢唐以及廣大的中國民間藝術入手，又透徹地探討西方美術，綜合中西之長。

三人是最早提出中西融合的一批藝術家。這三位藝術家的中西融合道路又分兩類：一類是徐悲鴻提倡的西方寫實精神與中國繪畫的融合，另一類是劉、林提倡的西方注重個性表達的精神與中國繪畫的結合。這就造就了中國畫發(fā)展的兩個基本方向：一條路是水墨寫實，一條路是水墨寫意。

當代水墨人物畫的面貌也主要分為兩類：一類為寫實水墨人物，一類為寫意水墨人物。從上述分析可以看出，這兩類水墨人物畫的主要源頭亦來自徐悲鴻與林風眠，并形成了兩條發(fā)展道路：一是徐悲鴻建立的中國水墨與西方寫實主義結合的寫實水墨人物畫道路，重視造型，徐悲鴻之后的蔣兆和、李斛，一直到晚近的盧沉都是這條寫實水墨道路的繼承者;二是林風眠建立的寫意水墨道路，注重利用人物線條和色彩表達具體情感，實際上學習了西方重視個人感受的表現主義以及形式主義，以吳冠中為最重要的繼承者。在中國現代美術史的發(fā)展歷程中，兩條道路并行不悖，雖然各自在徐悲鴻和林風眠的基礎上有所發(fā)展變化，但都以兩者為重要的風格基礎。從藝術史發(fā)展的線索來看，從徐悲鴻提倡利用寫實來改良中國畫開始一直到“文革”結束，中國畫壇主要以寫實水墨人物居于優(yōu)勢，并在1937年至1949年達到了頂峰。這與中國現代史無法分開，與現代的中國主要任務——抗戰(zhàn)與革命——無法分開。這兩項任務要求繪畫的主旋律是反映現實以及宣傳革命精神。新中國成立后一直到“文革”時期，藝術家思想上則受制于政治上的條條框框，為了更具體地表現愛國主義、集體主義等主旋律，水墨人物畫主要沿著徐悲鴻一路的寫實主義發(fā)展，造型上則要求追求人物形象的畢肖。

參考文獻

[1]徐悲鴻.中國畫改良論[1].繪學雜志，1920（6）.

[2]阮榮春，胡光華.中國近現代美術史[M].天津：天津人民美術出版社，2005： 111.

[3]林風眠.我們要注意[J].國立藝術院周刊，1928（9）.

約稿、責編：徐琳祺