李永強(qiáng)

[摘要] 徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)收藏行為極具個(gè)性，可以說(shuō)是前無(wú)古人。他會(huì)對(duì)于自己的藏畫(huà)進(jìn)行大膽的改動(dòng)與修補(bǔ)，這不是為了還原古畫(huà)的原貌，而是期望作品達(dá)到他心目中“盡善盡美”的標(biāo)準(zhǔn)，因此其中國(guó)畫(huà)收藏具有非專(zhuān)業(yè)的收藏屬性。雖然他對(duì)藏品的改動(dòng)與修補(bǔ)是站在“拯救中國(guó)畫(huà)”“改良中國(guó)畫(huà)”的高度與立場(chǎng)上進(jìn)行的，顯示出其改良傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的急切心情與迫切愿望，但這種行為對(duì)古畫(huà)的傷害也是顯而易見(jiàn)的，不值得提倡。而其中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)有兩大特點(diǎn)：一是推崇寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)技法，二是偏好陽(yáng)剛力感、現(xiàn)實(shí)意義的抗?fàn)幘瘛＿@一方面反映出他改良中國(guó)畫(huà)的方法，另一方面體現(xiàn)出他以“藝術(shù)救國(guó)”為目的、藝術(shù)“為人生”“為社會(huì)”的入世情懷。

[關(guān)鍵詞] 徐悲鴻 中國(guó)畫(huà)收藏 非專(zhuān)業(yè)收藏 寫(xiě)實(shí)性 抗?fàn)幘?/p>

徐悲鴻是著名的畫(huà)家、教育家，這是眾所周知的事情。然而他作為收藏家的身份，卻并沒(méi)有得到世人的廣泛關(guān)注。徐悲鴻曾收藏過(guò)中國(guó)唐宋元明清繪畫(huà)作品一千余幅，其藏品時(shí)間跨度大、題材廣泛，比起專(zhuān)業(yè)的收藏家也毫不遜色。目前，學(xué)術(shù)界對(duì)于徐悲鴻的收藏研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，僅能檢索到周積寅《徐悲鴻中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)》一文。該文對(duì)徐悲鴻的收藏觀(guān)進(jìn)行研究，認(rèn)為其中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)是“寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)收藏觀(guān)”，有兩個(gè)特點(diǎn)，“（一）繪畫(huà)題材之?dāng)U大；（二）作品‘美備之追求”[1]。由此開(kāi)啟了徐悲鴻中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)研究的先河，但也存在一些有待討論與完善的地方：如徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)不只是“寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)收藏觀(guān)”，再如文中對(duì)徐悲鴻中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)表現(xiàn)特點(diǎn)的論述也值得繼續(xù)討論。這為今后進(jìn)一步研究徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)收藏留下了較大的學(xué)術(shù)空間與價(jià)值。

一、徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)的“修改式”收藏

盡管徐悲鴻收藏的中國(guó)畫(huà)作品數(shù)量繁多，時(shí)間跨度也很大，上自唐宋，下至近代，但他終究不能算是一位專(zhuān)業(yè)的收藏家，其中國(guó)畫(huà)收藏具有非專(zhuān)業(yè)的收藏屬性。他在藏品上基本不蓋收藏印章，似乎也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的收藏印章?！笆詹亍鳖櫭剂x是指收集、保存、保藏。專(zhuān)業(yè)的收藏家擔(dān)負(fù)著對(duì)古畫(huà)的保存，他們對(duì)古畫(huà)有一種敬畏感，盡可能按古畫(huà)原貌進(jìn)行保存，不到萬(wàn)不得已，不會(huì)輕易修補(bǔ)，即使修補(bǔ)，也是在盡量保持原畫(huà)面貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行修復(fù)。其目的一方面是為了還原古畫(huà)的最初面貌，另一方面則是為了更好地將之保存下去。但是徐悲鴻在中國(guó)畫(huà)收藏過(guò)程中卻存在一些有悖于此的行為，他對(duì)不少古畫(huà)進(jìn)行了改動(dòng)、修補(bǔ)，而且其中大部分還是沒(méi)有必要的，這無(wú)疑是一種破壞性的行為，是對(duì)古畫(huà)的損壞。他改動(dòng)與修補(bǔ)古畫(huà)的首要目的，也不是為了還原古畫(huà)的最初面貌，而是為了讓這些藏品達(dá)到自己心中所期望的“盡善盡美”的標(biāo)準(zhǔn)。

（一）徐悲鴻改動(dòng)修補(bǔ)藏畫(huà)的情況歸納

徐悲鴻對(duì)自己蒐集的中國(guó)畫(huà)藏品著手進(jìn)行改動(dòng)與修補(bǔ)，可分為以下四種情況，下面列而論之：

1.對(duì)于自認(rèn)為“原作者沒(méi)有畫(huà)好的局部”進(jìn)行修改。

他認(rèn)為清代髡殘的《幽壑煙云圖》上半部分畫(huà)得不好，云霧畫(huà)過(guò)于草率，而且題款又過(guò)重，所以對(duì)這些地方進(jìn)行了修改，并題云：

此幅飛云草草，又以重題壓其上，覽之殊為不快，吾因易其天空，并移題于畫(huà)外，頓覺(jué)氣和而舒，神韻滿(mǎn)足。此或非石溪所愿，但吾志切美備，逕意行之，不計(jì)其他一切矣。戊子（1948）大寒，悲鴻時(shí)居北平。

鈐白文方印“東海王孫”。在將髡殘此圖的天空、云氣進(jìn)行替換之后，他又將髡殘的題款移至畫(huà)外，才達(dá)到了他認(rèn)為的“氣和而舒，神韻滿(mǎn)足”。但事實(shí)卻并非如此，細(xì)觀(guān)此圖，會(huì)覺(jué)得畫(huà)的上部戛然而止，且山頭顯得很平，加上畫(huà)中沒(méi)有詩(shī)、書(shū)、印的補(bǔ)充，顯得不夠協(xié)調(diào)。

如果說(shuō)徐悲鴻對(duì)髡殘作品的修改還勉強(qiáng)說(shuō)得過(guò)去，那么他對(duì)任伯年、任阜長(zhǎng)與鄭板橋作品的修改可以說(shuō)是失敗的。1952年，徐悲鴻收得任伯年、任阜長(zhǎng)合作的《蕉鶴圖》，此畫(huà)由任伯年畫(huà)鶴，任阜長(zhǎng)補(bǔ)芭蕉與菊花。徐悲鴻可能認(rèn)為畫(huà)中的芭蕉畫(huà)得不好，于是“易去蕉葉”。但目前所見(jiàn)此圖的狀況并不樂(lè)觀(guān)，芭蕉葉的“出枝”沒(méi)有交代清楚，芭蕉葉的用筆、畫(huà)法比較突兀，與整幅作品不協(xié)調(diào)。修改完之后，徐悲鴻也不甚滿(mǎn)意，其在圖中題云：“1952冬余得之，易去其蕉葉，情況未能改善。悲鴻?！?/p>

他對(duì)鄭板橋《幼竹圖》的修改亦是比較明顯的敗筆。鄭板橋此幅作品本身已經(jīng)很完善、很協(xié)調(diào)了，但不知為什么，徐悲鴻對(duì)此圖中石頭的黑色苔點(diǎn)進(jìn)行修改，以石青加于其上，使苔點(diǎn)格外突出，甚是不協(xié)調(diào)。徐悲鴻在畫(huà)中的題語(yǔ)沒(méi)有講明此次修改原因，但對(duì)于這次失敗的修改，他自己也認(rèn)識(shí)到了，并題云：“悲鴻以青加于黑點(diǎn)上，認(rèn)為敗筆也?！?/p>

2.對(duì)于自認(rèn)為“原作者畫(huà)的不完整的地方”進(jìn)行補(bǔ)充。

類(lèi)似于這種現(xiàn)象的“補(bǔ)充”，徐悲鴻做過(guò)不少。如他認(rèn)為清代鄭板橋《竹石圖》中右側(cè)石頭上方的一組竹葉畫(huà)得不夠、有點(diǎn)稀疏，于是提筆增補(bǔ)六片竹葉，并在一旁題云：“戊子（1948）始夏，悲鴻得之，為補(bǔ)六筆，不能自已，罪過(guò)罪過(guò)?！扁j白文方印“東海王孫”，朱文方印“悲”。

即使是他十分推崇的任伯年的作品，徐悲鴻認(rèn)為有不足的地方，亦提筆而補(bǔ)之。如其在任伯年的一幅萱花作品中，增加了一只畫(huà)眉立于石上，并將畫(huà)中的石頭予以修改，其在畫(huà)面正上方題字以記錄此次修補(bǔ)云：

渭長(zhǎng)當(dāng)年曾館于武陵梅氏，前數(shù)載，梅氏中落，悉散其所藏，余友張君大千得其大部，諸友集大千家者，恣意取之。此乃謝稚柳兄見(jiàn)貽，亦其中物也。余救其石，并增一畫(huà)眉其上。因是日韋世棟先生邀觀(guān)桂林之斗畫(huà)眉，故遣興及之。廿六年（1937）二月廿八日悲鴻題記。

此畫(huà)由是變成了《畫(huà)眉萱花圖》。他還在任伯年的《芭蕉圖》中增補(bǔ)一只鸜鵒，并題云：“伯年先生遺作，悲鴻綴一鸜鵒于上，己卯（1939）初夏。”此外，由于他收藏了一些任伯年沒(méi)有完成的作品，故閑暇之時(shí)亦會(huì)提筆對(duì)于這些作品進(jìn)行增補(bǔ)。如在《大松圖》中題云：“此伯年未竟之作，悲鴻為足成之，明知不免續(xù)貂，而情有所不能已也。辛未（1931）初秋。”鈐白文方印“悲鴻”“東海王孫”。在《松下高士圖》中題云：“此第二層也，悲鴻略微補(bǔ)潤(rùn)?！彼€為清代佚名《米顛拜石圖》增補(bǔ)了畫(huà)中左邊最高的一塊大石頭，并題云：“伯年先生好寫(xiě)米顛拜石，此幅殆為其門(mén)人臨本，余足其意補(bǔ)最高一石。辛未（1931）秋悲鴻。”鈐白文方印“悲鴻之印”。

3.畫(huà)中作者題字因年代久遠(yuǎn)漫漶不清而裁掉。

這種情況比較少見(jiàn)，但也存在。如徐悲鴻收藏的清末居巢所畫(huà)《花卉圖》，因畫(huà)中題款第一行兩個(gè)字漆黑不可辨識(shí)，所以便將之裁去重新裝裱，并題云：“此幅乃1936吾在桂林所收，居巢號(hào)梅生，古泉先生之兄，畫(huà)名在古泉上，流傳作品在廣東，亦甚少。如此精品，尤所罕見(jiàn)。題字三行，歸根結(jié)底只上兩語(yǔ)而漆黑一團(tuán)，故為剜去，終不知為何許人也。1953夏至悲鴻撿出題字。”鈐白文長(zhǎng)方印“見(jiàn)善如不及”。

4.因原畫(huà)斷爛不堪、腐敗發(fā)霉進(jìn)行修補(bǔ)。

在收藏過(guò)程中，藏家因?yàn)楫?huà)作斷爛不堪、腐敗發(fā)霉而對(duì)其進(jìn)行修復(fù)、修補(bǔ)，本是一件好事。一般情況下，藏家都會(huì)請(qǐng)一位功力深厚的修復(fù)師傅幫忙修復(fù)古畫(huà)。但徐悲鴻基本都是自己進(jìn)行修補(bǔ)，他認(rèn)為自己有眼界、有能力、有水平，所以能做好此事，這也無(wú)可厚非。但他不僅對(duì)原畫(huà)進(jìn)行修復(fù)，還要再改動(dòng)，似乎就有點(diǎn)不太合適了。如其對(duì)明代文徵明的《秋到江南圖》進(jìn)行了修補(bǔ)，并題云：

此乃衡山先生生平杰構(gòu)之一，其崗巒起伏，樓閣參差，泉水縈迥，林壑逶迤，匠心獨(dú)運(yùn)，妙超自然，非東抄西襲雜湊成章者可比，徒以年久，絹黯損色不少。戊子（1948）新春得于北平廠(chǎng)肆。初擬加粉于水天空處，顯出峰巒，故改裝移題字于畫(huà)外。逮補(bǔ)成之后，覽碎絹上似暮靄、下若芳洲，直是一幅最妙晚景，因謹(jǐn)按衡山原意為染白云，對(duì)比顯然，精彩倍出，歡喜贊嘆，不能自已，爰詳志經(jīng)過(guò)，以示來(lái)者，知我罪我全不計(jì)也。卅七年八月悲鴻。

鈐白文方印“東海王孫”。通過(guò)題跋我們可知，徐悲鴻通過(guò)白粉染水與天空處，使山巒更加顯現(xiàn)，又對(duì)山中的白云進(jìn)行渲染，使畫(huà)面效果更加“顯然”“精彩”。如果只因原畫(huà)“絹黯損色”而進(jìn)行修補(bǔ)的行為還算是“按衡山原意”，無(wú)可厚非的話(huà)，那么將文徵明的題款移至畫(huà)外，就比較“粗暴”且顯得極不妥當(dāng)了。

徐悲鴻于1938年對(duì)清代龔旭齋《隱者圖》的修補(bǔ)，也是因原畫(huà)“斷爛已甚”而進(jìn)行修復(fù)，本是好事，但其將畫(huà)中龔旭齋的原題移至畫(huà)外，實(shí)屬不該。他在畫(huà)中題云：“龔旭齋，清乾隆嘉慶年間人，從兄晴皋，為卓絕之書(shū)畫(huà)家。其先營(yíng)山縣人，逮其大父行士模、士楷，始遷居四川巴縣西里冷水鄉(xiāng)。生平淡于榮利，辟花圃，曰藏云，筑梅花書(shū)屋于其中。畫(huà)山水有石田意境，亦能寫(xiě)著色花鳥(niǎo)。旭齋生平見(jiàn)于巴縣縣志者僅此。卅三年（1944）春，吾在重慶市上收得此幅。當(dāng)時(shí)以為晴皋之筆，而斷爛已甚。及來(lái)北平，乃謀補(bǔ)救。其成功想更出作者初意以外，自鳴得意，為記其略如此，卅七年（1948）八月悲鴻?！扁j白文方印“東海王孫”、朱文圓印“徐”。

還有他對(duì)清代鄭板橋《衙齋聽(tīng)竹》的修補(bǔ)，題云：“板橋先生為三百年來(lái)最卓絕中國(guó)人之一，其天性仁慈，博厚又豪放不羈，即以畫(huà)竹論，亦未遜文與可。此幅雖斷爛，但極瀟灑高逸。不揣鄙陋，敬為補(bǔ)綴，所以重先賢之遺跡，而為藝苑葆余光也。卅六年（1947）歲始北平應(yīng)毋庸議齋中呵凍題，悲鴻。”鈐朱文方印“江南布衣”。

（二）徐悲鴻“修改式收藏”背后的深層原因

徐悲鴻對(duì)所藏古畫(huà)的改動(dòng)與修補(bǔ)是堅(jiān)定的，雖然也見(jiàn)他題有“不免續(xù)貂”“罪過(guò)罪過(guò)”等自謙之語(yǔ)，但更能表達(dá)其心志的則是“逕意行之，不計(jì)其他一切矣”“知我罪我全不計(jì)也”等堅(jiān)定之詞。徐悲鴻對(duì)所藏古畫(huà)的改動(dòng)與修補(bǔ)是真誠(chéng)的，修改之后，若達(dá)到其標(biāo)準(zhǔn)則題“神韻滿(mǎn)足”“不能自已”“精彩倍出，歡喜贊嘆”“自鳴得意”等，否則則題“情況未能改善”“敗筆也”等。他對(duì)所藏古畫(huà)的改動(dòng)與修補(bǔ)，一方面體現(xiàn)出他的自信、自負(fù)，另一方面顯示出他修改的目的。對(duì)古畫(huà)進(jìn)行修改需要極大的自信，自古以來(lái)的收藏家親自裝裱修復(fù)古畫(huà)者應(yīng)該有，但也不多；親自動(dòng)手修改古畫(huà)者似乎未曾有聞，這不僅體現(xiàn)了古代收藏家們對(duì)古畫(huà)的敬畏之心，也體現(xiàn)了他們的謙虛、對(duì)原畫(huà)作者的尊重以及收藏行為的專(zhuān)業(yè)性。即便是乾隆皇帝在古畫(huà)上鈐蓋大量收藏印章與逢畫(huà)必題詩(shī)文（且均題于顯要位置）的行為，都曾受人詬病，更何況徐悲鴻這種動(dòng)輒便修改古畫(huà)的行為呢？徐悲鴻是極自信的，從其畫(huà)室對(duì)聯(lián)“獨(dú)持偏見(jiàn)、一意孤行”就可以想見(jiàn)，這種自信使他敢于在古畫(huà)上動(dòng)筆修改。此外，他缺少對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的敬畏之心，這在他的一些言語(yǔ)中可以看出來(lái)，如他評(píng)價(jià)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)：

自元以后，中國(guó)繪畫(huà)顯分兩途：一為士大夫之水墨山水，吾號(hào)之為業(yè)余作者（彼輩自命為文人畫(huà)），一為工匠所寫(xiě)重色人物、花鳥(niǎo)，而兩類(lèi)皆事抄襲，畫(huà)事于以中衰。[2]

他是站在“救世主”的高度去看待傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的，所以他能提出來(lái)“中國(guó)畫(huà)改良之方法”，在他的眼中，很多古畫(huà)都是有待改進(jìn)的，正是基于這種認(rèn)知，他才毫不猶豫地對(duì)畫(huà)作上自認(rèn)為“作者不滿(mǎn)意”的地方進(jìn)行修改。這一點(diǎn)可以從他在畫(huà)中的題跋得到印證，如對(duì)任伯年《萱花》的修改，自題“余救其石”；對(duì)髡殘《幽壑煙云圖》的修改，題云“覽之殊為不快，吾因易其天空，并移題于畫(huà)外，頓覺(jué)氣和而舒，神韻滿(mǎn)足”；對(duì)文徵明《秋到江南圖》進(jìn)行修補(bǔ)后，覺(jué)得十分成功，題云“對(duì)比顯然，精彩倍出，歡喜贊嘆，不能自已”。徐悲鴻對(duì)藏品進(jìn)行修改的目的也很單純，不是為了顯示自身水平的高超，僅僅是為了讓藏品達(dá)到自己心中認(rèn)為的“盡善盡美”。

徐悲鴻對(duì)藏品的修改，有一些是依據(jù)原作者的意愿，如文徵明的《秋到江南圖》，但大部分修改都是根據(jù)自己心中的審美標(biāo)準(zhǔn)而進(jìn)行，如對(duì)髡殘《幽壑煙云圖》的修改，其自題“此或非石溪所愿，但吾志切美備，逕意行之，不計(jì)其他一切矣”。十分明確地說(shuō)明是根據(jù)自己對(duì)作品“美備”的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的不計(jì)后果的修改。還有他認(rèn)為鄭板橋《竹石圖》中右邊葉子稀疏不夠密，認(rèn)為任伯年與任阜長(zhǎng)合作的《蕉鶴圖》中芭蕉葉沒(méi)有畫(huà)好等等，這都是從自身審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)作出的判斷，帶有極強(qiáng)的主觀(guān)性。徐悲鴻對(duì)藏品的修改，基本都做了詳細(xì)的記錄，題寫(xiě)在畫(huà)中，讓我們了解到他如何看待該作品，如何思考修改。對(duì)于我們研究徐悲鴻的繪畫(huà)創(chuàng)作審美有著資料性的價(jià)值，也給我們還原該作品的原貌提供了可能。

當(dāng)然徐悲鴻對(duì)古畫(huà)的修改、補(bǔ)筆并非完全都是“破壞性”的，有一些作品因?yàn)榘l(fā)霉斷爛，不得不補(bǔ)，經(jīng)過(guò)徐悲鴻的修補(bǔ)后確實(shí)重新煥發(fā)出光彩，也確實(shí)起到了保護(hù)性的作用。但如若他不改動(dòng)原畫(huà)的面貌與位置，僅僅是修復(fù)與重裝，可能會(huì)更好。對(duì)于徐悲鴻修改古畫(huà)藏品的行為，周積寅褒獎(jiǎng)有加云：

徐悲鴻先生有著超人的眼力與手筆，在自藏之古代名家畫(huà)上，每改其不佳者，或增其不足者，或補(bǔ)其受損者，似有與古人“合作”之意，且“合作”得天衣無(wú)縫，無(wú)懈可擊……先生（徐悲鴻）曰：此或非古人“所愿”。吾曰：若古人有靈，未必所不愿，當(dāng)首肯也。這一“合作”，當(dāng)視為古今繪畫(huà)收藏史上絕無(wú)僅有之“創(chuàng)舉”。[3]

對(duì)于這樣不加分析、崇拜式的褒獎(jiǎng)，王文娟認(rèn)為需要理性地看待：

此觀(guān)點(diǎn)值得商榷，也許，徐悲鴻的獨(dú)特收藏實(shí)踐，只能看作他作為那個(gè)時(shí)代杰出人物想改造舊傳統(tǒng)的迫切，其情復(fù)雜，不可一語(yǔ)論斷。[4]

這的確是比較中肯的評(píng)價(jià)。徐悲鴻修改古畫(huà)藏品的行為的確是“古今繪畫(huà)收藏史上絕無(wú)僅有之‘創(chuàng)舉”，但這個(gè)“創(chuàng)舉”不應(yīng)該是褒義的，應(yīng)該理性、客觀(guān)地一分為二分析，甚至是嚴(yán)厲地批判。若僅從畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作的角度來(lái)講，那么徐悲鴻的確顯示出前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的自信與膽略。與古人“合作”，修改古畫(huà)，而且有一些作品經(jīng)過(guò)他的修改、增補(bǔ)后確實(shí)在意境、布局方面有了進(jìn)一步的完善與提高。但從專(zhuān)業(yè)收藏的角度來(lái)看，徐悲鴻的修改行為無(wú)疑是破壞性的，他嚴(yán)重地?fù)p壞了古畫(huà)的原貌，肆意地改變了古人的創(chuàng)作初衷，這種事情絕對(duì)不會(huì)發(fā)生在專(zhuān)業(yè)的收藏家身上。倘若幾百年、千余年之后，這些畫(huà)家僅有這幾幅作品傳世，那我們?cè)撊绾握J(rèn)知繪畫(huà)歷史，該如何對(duì)這些畫(huà)家進(jìn)行研究？倘若中國(guó)繪畫(huà)史上的那些經(jīng)典之作，都經(jīng)過(guò)徐悲鴻“修改式的收藏”，那我們的繪畫(huà)史會(huì)是什么樣？

二、徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)

（一）推崇寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)技法

此處的“寫(xiě)實(shí)性”需要與“現(xiàn)實(shí)主義”有所區(qū)分，在徐悲鴻自己的論述里，“寫(xiě)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”在表述上比較模糊，既用“寫(xiě)實(shí)主義”論述繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，又用“寫(xiě)實(shí)主義”闡發(fā)繪畫(huà)表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)意義。其實(shí)，二者有所區(qū)別。此處的“寫(xiě)實(shí)性”僅僅指的是單純的繪畫(huà)技法，不涉及繪畫(huà)的批判現(xiàn)實(shí)意義。

由于元代文人畫(huà)占據(jù)繪畫(huà)主流以來(lái)，畫(huà)家們倡導(dǎo)傳神達(dá)意、粗筆寫(xiě)意、筆墨趣味等，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)備受排斥，這也是20世紀(jì)初期不少文化精英們認(rèn)為明清繪畫(huà)衰敗的原因。如康有為撰于1917年的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目序》中：

惟中國(guó)近世以禪入畫(huà)，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫(huà)為匠筆而擯斥之，夫士大夫作畫(huà)，安能專(zhuān)精體物，勢(shì)必自寫(xiě)逸氣以鳴高……此中國(guó)近世畫(huà)所以衰敗也……今特矯正之，以形神為主而不取寫(xiě)意，以著色界畫(huà)為正，而以筆墨粗簡(jiǎn)者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫(huà)正法。庶救五百年來(lái)偏謬之畫(huà)論，而中國(guó)之畫(huà)乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。[5]

陳獨(dú)秀于1918年發(fā)表的《美術(shù)革命——答呂澂》一文中亦云：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神……畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼。”[6]徐悲鴻的觀(guān)點(diǎn)與康有為、陳獨(dú)秀是一致的，他在多次發(fā)表文章與演說(shuō)中都指出中國(guó)畫(huà)的弊病是不寫(xiě)實(shí)、空虛簡(jiǎn)率、不求形似、逸筆草草，并極力地倡導(dǎo)必須采用西方繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)主義”來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，如其在《美的解剖——在上海開(kāi)洛公司講演辭》中云：“故欲振中國(guó)之藝術(shù)，必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫(huà)材上不專(zhuān)尚山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義?！盵7]在《古今中外藝術(shù)論——在大同大學(xué)演辭》中言：“吾個(gè)人對(duì)于中國(guó)目前藝術(shù)之頹敗，覺(jué)非力倡寫(xiě)實(shí)主義不為功。吾中國(guó)他日新派之成立，必賴(lài)吾國(guó)固有之古典主義?！盵8]在《對(duì)〈世界日?qǐng)?bào)〉記者談話(huà)》中道：“美術(shù)應(yīng)以寫(xiě)實(shí)主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須以寫(xiě)實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)。”[9]他認(rèn)為繪畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該與科學(xué)一樣有著求真的精神，他在《文金楊〈中學(xué)美術(shù)教材及教學(xué)法〉序》中謂：“藝術(shù)與科學(xué)雖然是兩碼事情，但藝術(shù)知識(shí)初步之獲得，仍須依賴(lài)科學(xué)。藝術(shù)之進(jìn)步在變化，顧不知正亦無(wú)從知變化，故藝術(shù)之出發(fā)點(diǎn)，首在精密觀(guān)察一切物象，求得其正，此其首要也?！盵10]這些對(duì)“寫(xiě)實(shí)主義”的闡釋與倡導(dǎo)是他在收藏中國(guó)畫(huà)過(guò)程中喜好寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的理論支撐。

徐悲鴻在收藏中十分推崇唐宋代繪畫(huà)，也是因?yàn)樘扑卫L畫(huà)精準(zhǔn)細(xì)膩、形神兼?zhèn)涞膶?xiě)實(shí)精神，曾云：“吾國(guó)自唐迄宋，為自然主義在藝術(shù)上最昌盛時(shí)代?！盵11]唐宋繪畫(huà)不管是觀(guān)察方法還是繪畫(huà)技法，都與徐悲鴻所倡導(dǎo)的“寫(xiě)實(shí)主義”是一致的。如他對(duì)自藏的宋本《八十七神仙》卷評(píng)價(jià)云：“前后凡八十七人，盡雍容華妙，比例相稱(chēng)，動(dòng)作變化，虛闌干平板，護(hù)以行云，余若旌幡明器、冠帶環(huán)佩，無(wú)一懈筆，游行自在。”也因此將該圖作者定為唐代吳道子。[12]還有他收藏的宋代佚名《羅漢圖》、《朱云折檻圖》、董源《溪岸圖》等同屬于此類(lèi)，如其在《朱云折檻圖》中題云：“朱云與力士掙扎部分，神情動(dòng)態(tài)之妙，舉吾國(guó)古今任何高手之任何幅畫(huà)，俱難與之并論。”他還極力推崇“吳門(mén)四家”之一的仇英，在傳統(tǒng)文人畫(huà)話(huà)語(yǔ)體系內(nèi)，仇英是“吳門(mén)四家”中唯一一位以畫(huà)工出身的畫(huà)家，其地位并沒(méi)有那么高，但在徐悲鴻的眼中仇英的繪畫(huà)水平極為了得，這也是源于仇英畫(huà)得寫(xiě)實(shí)。他在收藏的署名為王振鵬（其鑒定為仇英）《梅妃寫(xiě)真圖》中題云：“此卷以人物、梅石、界畫(huà)畫(huà)法而論，極可能是仇十洲作品，因五百年中惟仇方有此功力。而絹素新潔，雖賴(lài)保存之善，但終不能令人想象至五百年以上者也。昔人有尊古之習(xí)，遽以為孤云處士王振鵬，實(shí)無(wú)根據(jù)。余因古人物佳幅難得，工整界畫(huà)更難得，因借債收之?！睆摹拔灏倌曛形┏鸱接写斯αΑ钡脑u(píng)價(jià)可見(jiàn)他對(duì)仇英繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)功力的極其肯定。他還在自藏明代佚名《佛像》中題云：“此幅神像皆妙麗，比例相當(dāng)，精確而動(dòng)作自然，神情嫻雅，應(yīng)為宋人手筆?！边@些評(píng)價(jià)都與其倡導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)性有著密切的聯(lián)系。

徐悲鴻對(duì)任伯年偏愛(ài)有加，收藏了很多任伯年的作品，甚至因此抬高了任伯年繪畫(huà)的價(jià)位。宗白華在《任伯年的一本冊(cè)頁(yè)》一文中記載：“有一個(gè)時(shí)期悲鴻在上海只要見(jiàn)到任伯年的作品，便傾其積蓄，廣為搜集。當(dāng)時(shí)，友人開(kāi)玩笑，說(shuō)任伯年的作品后來(lái)愈來(lái)愈貴，這大概和悲鴻的推崇和搜集有關(guān)。”[13]徐悲鴻之所以如此偏愛(ài)任伯年，并云“近代畫(huà)之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一”[14]。也是因?yàn)槿尾甑睦L畫(huà)較為寫(xiě)實(shí)，其評(píng)價(jià)任伯年的繪畫(huà)：“伯年之翎毛花卉，乃三百年來(lái)第一人，其下筆之精確而流利，顯見(jiàn)其胸中極有把持也。伯年初隨其叔渭長(zhǎng)阜長(zhǎng)習(xí)雙勾寫(xiě)生，故能詳悉花鳥(niǎo)之形，及其藝之成熟，寫(xiě)去覺(jué)其游行自在，須知彼茍無(wú)前茲一番工力，不能致此?！盵15]

徐悲鴻偏好的“寫(xiě)實(shí)性”，是其在中國(guó)畫(huà)收藏過(guò)程中判斷藏品優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，也是其藝術(shù)創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)，更是其改良中國(guó)畫(huà)的“靈丹妙藥”，這與他對(duì)藝術(shù)本體的理解、對(duì)藝術(shù)所承擔(dān)的社會(huì)歷史責(zé)任的認(rèn)知等都有著密切的關(guān)系。

（二）偏好有陽(yáng)剛力感、現(xiàn)實(shí)意義的抗?fàn)幘?/p>

徐悲鴻在收藏過(guò)程中十分偏好具有陽(yáng)剛力感、現(xiàn)實(shí)意義的抗?fàn)幘竦淖髌?，甚至超過(guò)了對(duì)“寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)”的喜愛(ài)，最典型的例子就是他用董源的《溪岸圖》換了張大千收藏的金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》。他在《收藏述略》中記載了此事，其云：

吾偶然得北苑巨幀水村畫(huà)。大千亟愛(ài)之，吾即奉贈(zèng)，大千亦以所心賞之冬正（心）《風(fēng)雨歸舟》為報(bào)，此為冬正（心）最精之作。[16]

徐悲鴻并不是不了解董源《溪岸圖》的藝術(shù)價(jià)值，其在《西江漂流日記》中對(duì)此圖進(jìn)行了詳細(xì)的記述：

余新得之北苑水村巨幀，雖絹本舊損，但款及賈似道、柯九思藏印皆可見(jiàn)。而樹(shù)法、房舍、人物極精。其近遠(yuǎn)山岡皴法以及全幅章法，皆視內(nèi)府所藏兩幀，及景祥孫藏卷，今在美國(guó)波士頓博物院者為佳，僅底本不及三幅之干凈，則以久在南中之故。至其樹(shù)法之自然，居其先者，不可得見(jiàn)。言其后起，若巨然、范寬、李成、郭熙俱未之逮。其平生所作，當(dāng)有不少杰構(gòu)，盛名千古，非偶然也。[17]

這幅作品畫(huà)得極精細(xì)，也符合徐悲鴻一貫喜愛(ài)的“寫(xiě)實(shí)性”標(biāo)準(zhǔn)，可是為什么徐悲鴻卻不認(rèn)為“用五代名家的作品換清代二流畫(huà)家的作品”是一件“虧本”的買(mǎi)賣(mài)呢？其答案就在于金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》傳達(dá)出來(lái)的陽(yáng)剛之力與抗?fàn)幘?，正與徐悲鴻竭力倡導(dǎo)的繪畫(huà)“現(xiàn)實(shí)主義”相一致，也與徐悲鴻滿(mǎn)腔的愛(ài)國(guó)熱情、倡導(dǎo)抵抗日寇暴行的斗爭(zhēng)精神有著密切的關(guān)系。他對(duì)金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟圖》評(píng)價(jià)甚高，在1950年對(duì)此圖的題語(yǔ)中云：“此乃中國(guó)古畫(huà)中奇跡之一。平生所見(jiàn)，若范中立《溪山行旅圖》、宋人《雪景》、周東村《北溟圖》與此幅可謂現(xiàn)世界所存在中國(guó)山水畫(huà)中四支柱。古今雖艷稱(chēng)荊、關(guān)、董、巨，荊、董畫(huà)世尚有之，巨然卑卑，俱難當(dāng)吾選也。1938初秋，大千由桂林挾吾董源巨幀去。1944春，吾居重慶，大千知吾所愛(ài)其藏中精品冬心此幅，遂托目寒贈(zèng)吾，吾亦欣然，因吾以畫(huà)品為重，不計(jì)名字也。1950悲鴻記其因緣如此。”徐悲鴻所云的“因吾以畫(huà)品為重”的“畫(huà)品”，即指的是金農(nóng)畫(huà)中的“抗?fàn)幘瘛?。金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟圖》不是一幅傳統(tǒng)文人消遣與筆墨游戲的作品，而是一幅具有抗?fàn)幘窦艾F(xiàn)實(shí)意義的作品。畫(huà)中近處山石側(cè)立于畫(huà)面右下方，上有雜樹(shù)叢生，中間一片江水，對(duì)岸遠(yuǎn)處蘆葦隨風(fēng)搖動(dòng)，遠(yuǎn)山朦朧。近處的雜樹(shù)與河岸邊的蘆葦頂風(fēng)而立，江面上一只小船逆流頂風(fēng)前進(jìn)，船頭一人安定靜坐，船尾艄公身披蓑衣奮力搖槳，急切歸家者與風(fēng)雨抗?fàn)幍木褴S然于紙上。畫(huà)中人泰然處之與艄公奮力搖槳及其傳達(dá)出來(lái)的力量感與抗?fàn)幘裆钌畹卮騽?dòng)了徐悲鴻，雖然董源《溪岸圖》畫(huà)的精細(xì)，山石、樹(shù)法、房舍、人物極妙，但畢竟遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，更與徐悲鴻所倡導(dǎo)得“救亡圖存、振興中國(guó)美術(shù)”的志愿毫無(wú)關(guān)系。于是徐悲鴻毫不猶豫地與張大千進(jìn)行了交換。

徐悲鴻極其喜愛(ài)收藏具有抗?fàn)幘衽c現(xiàn)實(shí)意義的作品有著深層的原因。他有一種極強(qiáng)的“入世”情懷，畢生以藝術(shù)救亡圖存、振興中國(guó)美術(shù)為己任，他在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中也很強(qiáng)調(diào)力感、抗?fàn)幘瘛F(xiàn)實(shí)主義以及繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性，他直接創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義作品有《蔡公時(shí)被難圖》《放下你的鞭子》《南京一多》，描繪現(xiàn)實(shí)生活的作品有《船夫》《貧婦》《巴人汲水》《洗衣婦》《上市》《南京一多》，還運(yùn)用象征的手法創(chuàng)作了大量的具有隱喻現(xiàn)實(shí)意義的作品，如《醒獅》《雄獅》《逆風(fēng)》《奔馬》《負(fù)傷之獅》《新生命活躍起來(lái)》《壯烈之回憶》《風(fēng)雨雞鳴》等。這些作品或直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材、或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、或隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)，它們都有一個(gè)同樣的特點(diǎn)，即具有陽(yáng)剛、抗?fàn)幘衽c現(xiàn)實(shí)意義。如徐悲鴻在《雄獅》中題云：“廿七年（1938）夏日，宗慰仁弟卒業(yè)中央大學(xué)，適當(dāng)我國(guó)與兇倭鏖戰(zhàn)之際，前途艱巨。來(lái)日大難，愿持以堅(jiān)毅，貫以精誠(chéng)，天命何常，盡其在我，寫(xiě)贈(zèng)記念，惓惓莫已?！痹凇肚斑M(jìn)》中題云：“辛巳（1941）八月十日第二次長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)，憂(yōu)心如焚，或者仍有前次之結(jié)果也，企予望之。悲鴻時(shí)客檳城?！痹凇渡聱棃D》中題云：“日前我神鷹隊(duì)襲漢口倭機(jī)，毀其百架，為長(zhǎng)沙大勝余韻，興奮無(wú)已，寫(xiě)此以寄豪情，悲鴻?！彼岢L畫(huà)要以現(xiàn)實(shí)生活為師：“吾所法者，造物而已。碧云之松吾師也，棲霞之驢吾師也。田野牛馬，籬外雞犬，南京之驢，江北老媽子，亦皆吾所習(xí)師也?！盵18]而且還倡導(dǎo)藝術(shù)要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、抗戰(zhàn)題材，其云：“藝術(shù)家即是革命家，救國(guó)不論用什么方式，如果能提高文化，改造社會(huì)，就是充實(shí)國(guó)力了?！盵19]

結(jié)語(yǔ)

雖然徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)收藏是其眾多藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)成就中的一個(gè)小版塊，但卻獨(dú)具特色，帶有明顯的“徐悲鴻”樣式。徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)收藏具有非專(zhuān)業(yè)的屬性，這也正是他區(qū)別于以往收藏家的獨(dú)特之處。從他的收藏行為以及改動(dòng)、修補(bǔ)古畫(huà)的特例，可以看出他對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改良的迫切希望，以及振興中國(guó)美術(shù)的堅(jiān)定決心。從他偏愛(ài)收藏“寫(xiě)實(shí)性”中國(guó)畫(huà)與具有陽(yáng)剛力感、抗?fàn)幘?、現(xiàn)實(shí)意義的中國(guó)畫(huà)的選擇標(biāo)準(zhǔn)，可以看出他倡導(dǎo)的改良中國(guó)畫(huà)的方法，看出他以“國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)”為己任的愛(ài)國(guó)熱情，以“藝術(shù)救國(guó)”為目的、藝術(shù)“為人生”“為社會(huì)”的入世情懷。這就是徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)收藏。

注 釋

[1] 周積寅，《徐悲鴻中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)》，載于《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2004年第4期，147—150頁(yè)。

[2] 徐悲鴻，《論中國(guó)畫(huà)》，收錄于王震編，《徐悲鴻文集》，上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年版，95頁(yè)。

[3] 周積寅，《徐悲鴻中國(guó)畫(huà)收藏觀(guān)》，載于《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2004年第4期，150頁(yè)。

[4] 王文娟，《吾負(fù)藤花：徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，北京：人民美術(shù)出版社，2017年版，391頁(yè)。

[5] 康有為，《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目序》，收錄于《康有為散文》，上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2013年版，241頁(yè)。

[6] 陳獨(dú)秀，《美術(shù)革命——答呂澂》，載于《新青年》（第六卷）1918年第1期，86頁(yè)。

[7] 徐悲鴻，《美的解剖——在上海開(kāi)洛公司講演辭》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，13頁(yè)。

[8] 徐悲鴻，《古今中外藝術(shù)論——在大同大學(xué)演辭》，收錄于《徐悲鴻文集》，上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年版，16頁(yè)。

[9] 徐悲鴻，《對(duì)〈世界日?qǐng)?bào)〉記者談話(huà)》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，73頁(yè)。

[10] 徐悲鴻，《文金楊〈中學(xué)美術(shù)教材及教學(xué)法〉序》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，140頁(yè)。

[11] 徐悲鴻，《當(dāng)前中國(guó)之藝術(shù)問(wèn)題》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，139頁(yè)。

[12] 李凇，《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》，載于《藝術(shù)探索》2007年第3期，22頁(yè)。

[13] 宗白華，《任伯年的一本冊(cè)頁(yè)》，收錄于《宗白華全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，610頁(yè)。

[14] 徐悲鴻，《論中國(guó)畫(huà)》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，95頁(yè)。

[15] 徐悲鴻，《徐悲鴻選畫(huà)范·動(dòng)物》，上海：中華書(shū)局，1939年版，第24圖。

[16] 徐悲鴻，《收藏述略》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，125頁(yè)。

[17] 徐悲鴻，《西江漂流日記》，載于《新民報(bào)》1938年12月9日。

[18] 徐悲鴻，《述學(xué)之一》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，41頁(yè)。

[19] 徐悲鴻，《與王少陵談話(huà)》，見(jiàn)前揭《徐悲鴻文集》，81頁(yè)。