楊雅捷

【摘要】從唱片到卡帶再到如今的大眾傳播平臺，流行音樂與人類時代的變遷和歷史的發(fā)展休戚相關。20世紀80年代的唱片公司寶麗金（PolyGram）是1999年以前世界上最著名規(guī)模最大，也是目前為止世界上歷史最悠久的唱片公司，還是20世紀90年代流行金曲的中流砥柱。其旗下眾星云集，創(chuàng)造出許多傳唱至今、歷久彌新的電影插曲，已然成為一個時代的符號和標桿。而如今，我們再次回望那個鼎盛的時代，或許可以從中獲得啟發(fā)，寶麗金在當年為何能取得如此之高的銷量，其旗下生產(chǎn)出的電影插曲又為何在經(jīng)歷時間的淘洗之后，時至今日仍然有一大批忠實的追隨者。通過分析歌詞文本的建構作用，作者觀點與歌曲情緒的融合，以及歌曲敘事與人物塑造的相關性等，從而引出時代觀以及人文因素的互文性命題。

【關鍵詞】電影插曲;敘事;人文;建構

一、聲臨其境：插曲敘事與人物塑造的互文

（一）插曲于敘事手法的文本性論述

“電影音樂既可以相連在影視作品中，起著多種作用。譬如渲染情境、預示情節(jié)發(fā)展、勾勒背景、強化主題、塑造性格、激發(fā)情感等作用，又可以脫離開影視而成為聽覺藝術，給予感官美好享受?！盵1]

陳可辛導演的《甜蜜蜜》在電影開頭隨著列車的進站，黎小軍拖著行李乘著緩慢上升的電梯，音樂在此時也緩緩推動，觀眾在感官體驗上有著逐漸的代入感。在接下來的情節(jié)中，黎小軍給女友寫信，信中所描述情節(jié)與現(xiàn)實是一個對立的關系，惡劣的環(huán)境與美好的內(nèi)容形成鮮明的對比。而真正值得一提的是，這段情節(jié)中舒緩的音樂與電影中嘈雜的環(huán)境聲也形成了對立，插曲在此時似乎也成為電影的一個講述者。音樂的情緒與人物內(nèi)心的情緒無縫銜接，準確地貼合了其所描述的情節(jié)。在1986年的香港，出現(xiàn)了大型的移民潮，內(nèi)地勞動力大量外流入港，很多年輕人背起行囊南下去挖第一桶金。黎小軍就成為當時大時代下小人物的一個縮影。同樣的，李翹也是其中之一。角色的典型性也同樣造就了電影插曲配樂的典型性，兩者相輔相成。

流行歌曲在大陸是20世紀80年代開始興起的。瓊瑤電影和因瓊瑤電影而走紅的鳳飛飛、馬景濤、林青霞、秦漢、鄧麗君等明星，成為80年代大陸風靡一時的文化現(xiàn)象。[2]當時大陸已經(jīng)開始流行鄧麗君的歌曲。流行歸流行，主流媒體對于小資風尚還是采取徹底打壓，特別是其“氣聲唱法”，被批評為典型的資產(chǎn)階級的靡靡之音。[3]隨著這些勞動力在香港與內(nèi)地之間的往來，傳入了內(nèi)地流行歌曲的風潮?！短鹈勖邸愤@首歌在片中出現(xiàn)多次，每一次出現(xiàn)時的境遇都是不同的，其不單單是為了劇情的烘托和發(fā)展。在某一程度上，成為附著于主角身上的人文符號。“電影中通俗歌曲的浸淫，其功能除了提供樂趣與品位，并行使阿多諾文化工業(yè)的斷語：對觀眾的‘主控與掌握之外，絕對需要影像的支撐。但缺少電影類型的操作，則影像的渲染力也無用武之地?！盵4]例如，李翹在片中哼唱甜蜜蜜，說自己是香港人，但是香港人卻只聽粵語歌，這也在一定程度上暴露了自己的身份，而她自己卻并不自知。這也映射了當時社會上一部分外出務工的女性，迫切追求對于自己身份的一種認同，而現(xiàn)實卻一次次使她們處于尷尬的境地。即理想的豐盈與現(xiàn)實的貧瘠交織而成的悲劇。甜蜜蜜的甜與現(xiàn)實生活的苦形成巨大的反差離合?！耙魳房梢詮娀瘎⌒Ч?，而音樂是自由人的一種逍遙方式，娛樂是為了松弛，而松弛必定帶來享受，它是醫(yī)治勞苦的良藥?！盵5]香港，這一深受西方制度和文化浸潤的“東方好萊塢”，成了一個華人尋夢的奇跡跳板，也仿佛為了一個符號，代表著理想與體面。

而黎小軍所代表的是跟李翹完全不同的一類人，踏實肯干，老實木訥。他對于劇中音樂的參與，是被李翹所影響的，剛開始聽見李翹唱歌，他也隨之哼唱，跟著李翹一起去賣唱片等。他對于流行歌曲的喜愛，也正經(jīng)歷了一個歷程，親歷著其自身的變化。從剛來時候的青澀慌張，到后來的游刃有余。而同樣的，鄧麗君的歌曲也伴隨著他們感情線的發(fā)展。從兩人的相識到最后情感的迸發(fā)，音樂也從開始歡快的調(diào)子出現(xiàn)了明顯轉(zhuǎn)變。例如，劇中出現(xiàn)過《甜蜜蜜》的變調(diào)版本，沒有歌詞，節(jié)奏也變得緩慢，是黎小軍和李翹感情出現(xiàn)裂縫的時候嘗試聯(lián)系李翹，李翹沒有回復也沒有按照往常來旅館與他相會，轉(zhuǎn)調(diào)的《甜蜜蜜》也是主人公心態(tài)即將轉(zhuǎn)變的暗喻。

音樂的流變同樣預示著劇情中兩人的感情從激情熱烈到分崩離析的過程。劇中出現(xiàn)鄧麗君另一首歌曲《Goodbye my love》在黎小軍拿到鄧麗君簽名，而兩人即將分離的時候。這首歌曲的創(chuàng)作背景是鄧麗君獻給自己已經(jīng)死去的未婚夫，歌曲里五味雜陳，有懷念的悲喜，有余情的未了。無論是歌詞還是曲調(diào)都對當時劇中人物的心境是一個完美的刻畫。在故事的結(jié)尾，李翹走在街上，背景音樂響起了《月亮代表我的心》，而在平行蒙太奇手法之下，黎小軍在理發(fā)店里也同時聽見了這首歌曲。這時背景音樂的作用就是把不同地點、不同境遇的人巧妙地聯(lián)系在了一起，免去了鏡頭的直白，而使得電影的表現(xiàn)更加的詩化，為即將而來的相遇做了鋪墊。從頭至尾貫穿的《甜蜜蜜》仿佛是指引觀眾深入劇情的一個引子，而歷經(jīng)波折最后重遇的兩個人，也因為背景音樂的響起，使觀眾重新回到了之前所經(jīng)歷的觀影體驗中。《甜蜜蜜》被賦予的人文信息符號也再一次得到了重現(xiàn)。

（二）插曲與族群符號的建構

電影講述的主要對象是人，是人的社會關系，是人的生活、命運，是人在特定情境中的思想、感情和心理活動。[6]所以無論是影片的影視語言、配樂、情調(diào)等都不會缺少“人”的符號研究。巴爾扎克也從另一個角度闡釋了現(xiàn)實主義的人學觀，即“社會按照人類展開活動的環(huán)境，把人類陶冶成無數(shù)不同的人”。所以作為一名影視藝術工作者，在創(chuàng)作構思與實踐中，常常要把人物放在一個大環(huán)境中，讓其與各種不同的人建立社會關系，從而在這些千絲萬縷的關系中建構起人物的性格符號。在影片的第8分02秒，影像外的配樂是《國歌》，影像內(nèi)黎小軍騎著自行車唱著“東方紅，太陽升”穿梭在香港的大街小巷。這時候畫外獨白響起：“在香港，一定要學會講粵語。”這里巧妙地通過聲畫對立的效果呈現(xiàn)了人物與環(huán)境的雙重關系。在快速蒙太奇剪輯手法中，導演把劇中人安排在游戲廳、香港浮華的街頭、工作的環(huán)境以及蹲坐吃盒飯的店門外。從而不但營造出香港現(xiàn)代化、快節(jié)奏的生活圖景，也交代了特有的香港回歸前多元化的歷史大環(huán)境。這里影像內(nèi)的音樂與影像外的音樂結(jié)合成了套層結(jié)構。配合著黎小軍大陸青年的身份，也是在呈現(xiàn)一個對內(nèi)地族群的刻板印象。導演對此處音樂元素的使用也在一定程度上引出港民對內(nèi)地的固化意識形態(tài)。

“刻板印象來源于人們頭腦中關于事物的先前知識或先前經(jīng)驗，影響著人們對客觀世界的價值判斷與行為反應。人們常常自覺或不自覺地用刻板印象來認識陌生事物，因為它簡化了人們認識世界的過程和難度。”[7]人物是電影中思想與主題表達的載體，當音樂一響起來，觀眾就已經(jīng)在心中為黎小軍的性格以及他的人物形象自動定性了。認為其一系列土氣的動作“存在即合理”，他成了一個能被立即辨認出來的符號。而其符號對應的象征與延伸性意義則是對大陸族群的群體刻畫。由于電影導演陳可辛是香港人，他對內(nèi)地的感知也許并不是最為全面與具體的，所以他對內(nèi)地務工人員實質(zhì)上是采取了一種窺探的視角。用其既有的知識與眼光運用到影片人物族群的建構之中，這是對其相關記憶的激活、再現(xiàn)甚至是重造的過程，所以在某一程度上導演添加了其個人視角的微觀表達，并在音樂中不自覺地流露出來。也可以說導演在其人物的刻畫上不經(jīng)意地運用到了視覺修辭，視覺修辭則蘊含了明顯的動機性與目的性，形成其對于內(nèi)地族群建構的圭臬。

二、歌聲魅影：音樂元素的參與對浪漫氛圍的建構

（一）歌詞意象指涉的浪漫主義情懷

《甜蜜蜜》和《月亮代表我的心》是《甜蜜蜜》電影中較為典型的兩首歌曲，在影片的開頭和結(jié)尾出現(xiàn)，以及上文所提到的隨著劇情發(fā)展發(fā)生的主旋律轉(zhuǎn)調(diào)等。兩首歌曲的歌詞都帶有極強的個人主義情感的傾訴以及劇中主人公對于愛情的渴望和躊躇。劇中黎小軍與李翹兩人的心里都是極其矛盾的，尤其是黎小軍無法確定自己對于李翹的感覺，對于未婚妻小婷又心懷愧疚，所以對于李翹的好感他不敢去正面質(zhì)問自己的內(nèi)心;而李翹認為自己應該找一個香港人，所以黎小軍并不符合她的要求與個人訴求。因此兩人都默契地在困惑中選擇了逃避。在影片的1小時49分鐘時，《月亮代表我的心》歌曲唱響。電視新聞播報鄧麗君去世。導演運用平行蒙太奇的手法把李翹和黎小軍二人的關系再度牽合，預示兩人的感情即將有深層次的升華與提升。不再沉吟不決，意馬心猿，而是錯過方知情深，就像《月亮代表我的心》中所唱，“你問我愛你有多深，愛你有幾分……深深的一段情，叫我思念到如今”。

在影片的結(jié)尾，兩人經(jīng)歷過生活的磨礪和情感起伏之后，在異國再度重逢。心智較之前已有較大的轉(zhuǎn)合。舊的一套個人主義世界觀已然改變，露出了新生的肌體。而在這時候，《甜蜜蜜》的音樂再度響起，配合著倒敘的影像敘事，重塑感性的浪漫感官體驗。原來在影片的開頭，他們就已經(jīng)相遇過。一切皆為冥冥之中的天意定數(shù)，所謂“他日與君倘有未了緣，始終都會海角重遇你”。音樂歌詞與影視畫面的配合，把劇中人物的情感與觀眾體驗進行置換，把其引入到早已編碼設定完善的童話世界中。即愛情—沖突—和解—有情人終成眷屬的瓊瑤式敘事的浪漫抒情意識形態(tài)。在上述過程中，歌曲敘事在一定程度上表現(xiàn)著劇中人物強烈克制的情感訴求，幫助他們講出心中所想。延長了浪漫的氛圍，彌補了單純影像與對白產(chǎn)生的時空停滯與僵硬感，使得情感的浪漫表達更加柔和雋永。

（二）臆想編碼下的理想烏托邦

在人物面對外力干涉而彷徨，甚至質(zhì)疑、偏執(zhí)時，音樂正可表現(xiàn)這些低落情緒和被壓抑的情感。換言之，音樂代表了在傳統(tǒng)倫理霸權下的“情感偷渡”。[8]《甜蜜蜜》的特別之處在于，它并沒有一味地去煽情，建構大量虛擬的浪漫氛圍。而是通過大量聲畫對立的情節(jié)塑造了一種反差范式，從而使得現(xiàn)實主義感更加強烈?？此茰嘏囊煌羟逅旅?，實際涌動著股股暗流。王夫之說，“以樂景寫哀，以倍增其哀”。1987年10月19日，華爾街的紐約股票市場上刮起了股票暴跌的風潮，出現(xiàn)了大量證券拋出的現(xiàn)象，導致證券市場價格無底線暴跌。隨后產(chǎn)生多米諾骨牌效應，香港、新加坡等地股市淪陷為重災區(qū)，大批股民被套牢。這一天也被金融史上稱為“黑色星期一”。在電影中，李翹來港后拿自己辛苦打工的錢全部買了股票，經(jīng)過這場金融風暴之后，本金所剩無幾，香港夢破滅，現(xiàn)實再一次把她打回原型。在影片的第17分鐘，李翹坐在黎小軍的自行車后座上，晃蕩著雙腳，唱著主題曲《甜蜜蜜》。笑得花枝亂顫，這里除了對于浪漫氛圍的建構之外，還存在著劇中人通過音樂來調(diào)節(jié)現(xiàn)實勞苦的行為模式。此種音樂以劇情講述的方式出現(xiàn)，觀眾與劇中人同時收聽到音樂，其被作為電影敘事的一部分已經(jīng)不僅僅局限于氣氛和推動劇情發(fā)展的目的性手法，而是變?yōu)橐环N真實狀態(tài)下的文本符號的意指與反襯。當故事的主角必須從家庭、倫理、社會的“真實”狀態(tài)中脫逃，音樂往往出現(xiàn)在這種倫理“真空”的世外桃花源。[9]外力中的壓力越強，劇中人物心中矛盾沖突的張力也會越大。而歌詞中建構的甜蜜烏托邦，則為他們帶來了一重幻想，一絲慰藉。劇中李翹與黎小軍在寸土寸金的香港打拼，為了心中的香港夢透支著身體與精力，高負荷的工作使他們每日高速運轉(zhuǎn)。慢節(jié)奏的生活體驗與感受對他們依然是奢侈品。而此時在繁華的香港街頭，兩人緩慢地騎著自行車，唱著“甜蜜蜜”。生活中的酸與苦皆會漸漸擺脫。

三、歷史懷想：歌曲藝術與時代情懷的交融

法國社會學家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）將電影視作“現(xiàn)實與想象的中轉(zhuǎn)器”，認為電影在進行現(xiàn)實與想象之間的“溝通、轉(zhuǎn)變和置換”之后，同時呈現(xiàn)為社會現(xiàn)象和美學現(xiàn)象兩種形式。而關于溝通、轉(zhuǎn)變和置換的方式研究已遍布不同的學科，通過這些學科的研究視角、研究方法已取得的研究成果，具有多樣而深刻的啟示性。相應地，電影學自身應成為一個開放系統(tǒng)，突破電影研究的專業(yè)主義限制，將研究視野與社會文化的宏大向度銜接。[10]電影插曲被電影內(nèi)容所選擇，相應的插曲亦成為內(nèi)容的載體。社會形態(tài)催生了電影插曲的誕生，電影插曲亦相應地對社會進行投射。此種溝通、轉(zhuǎn)變和置換的方式亦是再好不過。在時代催生下的傳播共鳴中，一個時代的情懷的構成往往與其某一時期的人文活動和文化息息相關。《甜蜜蜜》時間跨度長達10年，1986—1995年，香港與內(nèi)地都發(fā)生了翻天覆地的變化。首先是香港娛樂業(yè)在1986年因為吳宇森導演的《英雄本色》而進入鼎盛時期。張國榮演唱的影片插曲《當年情》也隨之深入人心，掀起了第一股因電影插曲而興起的影視熱潮。甚至當時出現(xiàn)“是英雄本色成就了插曲，還是插曲點亮了英雄本色”的疑問。緊接著，香港娛樂業(yè)開始蓬勃發(fā)展，伴隨著1986年香港“四會”時代的落幕，證券市場交易額從1969年的26億港元飆升至1231億港元。所以在這一背景下，香港吸引著大量往來淘金的人們，每個人都希望在這寸土寸金的“東方好萊塢”淘到第一桶金。經(jīng)濟基礎決定著上層建筑，經(jīng)濟的繁榮催生著文化和娛樂行業(yè)的良性循環(huán)。但是在這一欣欣向榮的背后，也有著對回歸的恐慌，對未知的不安與躊躇，是港人心中揮之不去的情愫。這些感情也同樣投射到了《甜蜜蜜》中，例如開頭的國歌與劇中人唱出的東方紅。大環(huán)境中特有的經(jīng)典符號在建構中也摻雜著導演自身對于內(nèi)地與香港關系的追問。例如劇中一些香港街道的空鏡頭，塑造出了一種漂泊無依的感覺，黎小軍的服裝與人物性格的設計，以及某些故意被放大化的人物特征，都指涉出港人的無根情節(jié)以及對自己身份認同的不確定性。香港導演陳可辛在劇中的五首插曲皆選自鄧麗君專輯。如《甜蜜蜜》《淚的小雨》《再見我的愛人》《月亮代表我的心》。溫馨的歌詞、甜美的歌聲以及演唱者鄧麗君小家碧玉的形象，把電影中關于政宣元素的表現(xiàn)大程度削弱，使得觀眾注意力轉(zhuǎn)移，從而達到導演想要表達的深層敘事意識形態(tài)的臨界點。特別是《甜蜜蜜》有著中國式的“命運”次文本，富含辯證的掙扎……但同時，香港人仍深深保有中國的文化和認同，以對抗一個冷酷疏離的資本主義世界。在理論上，每爬上資本主義的階梯一級，就遠離中國文化的依存一步，但實際上，愈是遠離母國，也就更認同母文化的珍貴。[11]

伴隨時代發(fā)展的情緒融合與表達，劇中鄧麗君另外一首歌曲《淚的小雨》是其在1976年所發(fā)行的。對應劇情為黎小軍與李翹在雨中擺攤位販賣鄧麗君的唱片，生意無人問津，李翹百無聊賴喝著代表香港人身份的維他奶。而黎小軍卻一語道破：“因為只有內(nèi)地人才聽鄧麗君的歌，香港人都聽粵語歌的，他們不想承認自己是內(nèi)地人，所以就不會有人來買唱片?！痹僖淮螐娬{(diào)刻畫了李翹欲蓋彌彰的廣東人的身份與窘態(tài)。20世紀80年代的香港，多元文化的輸入造成信息知溝的形成，導致社會階層差距迅速拉大。經(jīng)濟繁榮致使娛樂業(yè)高速及模式化運行。香港本土人已經(jīng)形成某種固定的意識形態(tài)，當時在香港社會很少有本土人去聽國語歌，他們還是更加習慣于粵語的旋律與發(fā)音。片中國語歌的闖入，也正如劇中人闖入者的身份，在香港社會中始終處于局促而尷尬的地位。導演巧妙地運用音樂這一更為隱晦的暗示，摻雜進個人情緒的表達。這種表達也是對時代發(fā)展的辯證化窺視與主人公身份掙扎的呈現(xiàn)。

1976年的內(nèi)地，亦發(fā)生著翻天覆地的變革。唐山大地震、偉人逝世、“文化大革命”結(jié)束等一系列大事件使得改革開放之前的內(nèi)地籠罩在一片迷茫、頹勢之中。而一個時代的逝去往往孕育著新時代的萌芽，中華民族經(jīng)歷過篳路藍縷的艱難歲月，最終玉汝于成。隨之而來的改革開放，文化藝術百花爭艷。鄧麗君的歌曲開始飄入大陸的千家萬戶，給大陸人民的內(nèi)心帶來了一絲撫慰，流行歌曲開始真正成為一種來自非政治性、非傳統(tǒng)性的自由創(chuàng)造。其柔美的音色，舒緩的曲調(diào)，像一首和雅清淡的田園詩，給苦難深重的中華民族如沐春風般的撫慰。中國人民也因為這些從未體驗過的聽覺感受，漸漸開放了思想，與國際接軌，開始接收先進的文化和藝術的熏陶。一個時代經(jīng)典的符號就此誕生。

由此可見，寶麗金在這一時代背景下創(chuàng)作出來的流行歌曲，能傳唱至今，是因為它真正摸清了時代的脈絡，一定程度上也有大環(huán)境所給予的機緣和巧合。

“我并不排斥流行歌曲，也希望自己能寫出自己覺得有趣的作品。我想要的是既能脫離旋律獨立存在又能為旋律加分的作品?！蹦锟祪?nèi)如是說。電影和歌曲的創(chuàng)作往往與時代人文有著千絲萬縷的關系。每位創(chuàng)作者也都是通過自己的生活去思考和探索暗藏在時代中的隱喻與其矛盾的張力。《甜蜜蜜》一條腿佇立在香江對岸的東方明珠，另一條腿則踏進內(nèi)地觀察著內(nèi)地群像。移民潮、城市化、1997回歸、無根性情結(jié)，在歌唱藝術的參與與講述中不再作為一個個社會問題而顯得沉重與抽象。內(nèi)地文化與港臺文化在對話和商榷過程中產(chǎn)生的“失語癥”現(xiàn)象，也在朗朗上口的旋律、通俗易懂的歌詞中逐漸解凍。生生不息的音樂藝術跨越異文化背景的圭臬與壁壘，貫穿于人類與時代發(fā)展的文化長河之中。這種從歷史傷痕中的“缺席”到“存在”的過程，正彰顯著港臺同胞對于大陸情懷的文化復合與家國懷想。

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[9]葉月瑜.歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影[M].臺北：遠流出版公司，2000：19.

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[11]葉月瑜.歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影[M].臺北：遠流出版公司，2000：179.

（作者為成都大學中國—東盟藝術學院動畫與影視系碩士生）

編校：董方曉