葉丹青

【摘 要】隨著我國聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，民歌改編作品也展現(xiàn)出了璀璨的藝術(shù)光芒，很多優(yōu)秀的民歌改編作品成為經(jīng)典?；诖?，本文以《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》這兩首民歌改編作品為主要研究對象，對兩首聲樂作品在改編創(chuàng)作中所采用的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作特點(diǎn)展開深入的分析，從而總結(jié)出兩首民歌改編作品“成功”背后的經(jīng)驗(yàn)，為我國民歌作品的創(chuàng)作和發(fā)展帶來新的啟示。

【關(guān)鍵詞】改編；民歌；聲樂；《桃花紅杏花白》；《瑪依拉變奏曲》

中圖分類號：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0063-03

在我國當(dāng)前的民歌創(chuàng)作過程中，以各民族音樂特色為創(chuàng)作基礎(chǔ)，根據(jù)各民族音樂在腔調(diào)、節(jié)奏、體裁、審美等方面的顯著特點(diǎn)，結(jié)合大眾的聲樂審美品位和西方作曲技法進(jìn)行民歌作品的改編工作。這些民歌作品展現(xiàn)出了極高的藝術(shù)性和審美性，得到了廣泛的傳承，深受民眾喜愛。本文選取的《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》這兩首優(yōu)美的聲樂作品，都是較為成功的民歌改編作品?；诖?，本文即從兩首聲樂作品的創(chuàng)作特征入手，分析民歌改編作品的旋律、唱腔、曲式等內(nèi)容，探究民歌作品改編的經(jīng)驗(yàn)，繼而開辟我國民歌聲樂藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新之路。

一、傳統(tǒng)民歌藝術(shù)的起源及發(fā)展

我國的音樂文化源遠(yuǎn)流長，內(nèi)容構(gòu)成豐富，傳統(tǒng)民歌是非常重要的組成部分。民歌是在民間通過集體創(chuàng)作，并且廣為流傳的，表現(xiàn)群眾生活、感情的音樂形式。傳統(tǒng)的民歌主要來源于民間創(chuàng)作，是廣大勞動人民在生產(chǎn)、生活中發(fā)揮集體藝術(shù)智慧即興創(chuàng)作而來的。隨后在其流傳的過程中通過不斷的藝術(shù)改造、形式演變，繼而形成的一種獨(dú)特的聲樂藝術(shù)形式。我國最早記載的民歌可以追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期的《詩經(jīng)》。先人們在生活、勞動中，通過不同的演唱方式，表達(dá)自身的思想和感情，由此形成了我國民歌的最早雛形。我國的民族眾多，大多數(shù)民族都在自身的發(fā)展中創(chuàng)造了本民族的民歌形式，因而這些民歌的民族性和地域性非常突出。它們與漢族民歌共同形成了龐大的民歌體系，彰顯了我國民歌藝術(shù)的博大精深?，F(xiàn)今，我國的民歌藝術(shù)歷經(jīng)時(shí)間的洗禮和藝術(shù)的革新，深入滲透到大眾的腦海之中。同時(shí)，民歌所具備的獨(dú)特的民族性和審美性，使其在廣泛傳播的同時(shí)，又賦予我國聲樂藝術(shù)新的內(nèi)涵。

二、現(xiàn)代民歌改編創(chuàng)作的藝術(shù)緣起

自上世紀(jì)三十年代以來，我國對于民歌藝術(shù)的創(chuàng)作逐漸重視起來。我國的音樂工作者也逐步開始注重民歌素材的收集和整理工作，并開始進(jìn)行較為深入的探索和研究。與此同時(shí)，作曲家們也對很多優(yōu)秀的民歌產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其是獨(dú)特的旋律色彩，給作曲家們帶來了豐富的藝術(shù)靈感。在此背景下，我國的作曲家們以大眾喜歡且熟知的傳統(tǒng)民歌旋律為創(chuàng)作素材，在保持音樂民族特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了現(xiàn)代聲樂作品的創(chuàng)作改編，不僅在新民歌創(chuàng)作中融入現(xiàn)代作曲技法，還對原有的民歌內(nèi)容進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，進(jìn)而誕生了很多優(yōu)秀的民歌改編作品。比如，由王志信根據(jù)江蘇民歌改編的聲樂作品《孟姜女》以及根據(jù)山西民歌改編而成的聲樂作品《蘭花花》；由王洛賓根據(jù)哈薩克族民歌改編的聲樂作品《掀起你的蓋頭來》和《達(dá)坂城的姑娘》；由胡松華根據(jù)蒙古族民歌改編的聲樂作品《贊歌》等等，這些改編的新民歌現(xiàn)在依然堪稱經(jīng)典，被廣泛傳唱。顯然，這些由傳統(tǒng)民歌改編而來的現(xiàn)代聲樂作品，因其保持了原有的民族特性，再加上富有現(xiàn)代性的創(chuàng)作手法和時(shí)代性的演唱方式，契合群眾音樂審美需求，更容易使大眾所接受，得到廣泛的傳播。

三、民歌改編作品的創(chuàng)作特征研究

民歌改編曲《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》都是非常具有影響力的現(xiàn)代聲樂作品?！短一t杏花白》出自王志信的改編，《瑪依拉變奏曲》出自胡延江的改編，在下文研究中以這兩首聲樂作品為研究主體，對改編民歌的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行深入的分析。

（一）民歌《桃花紅杏花白》的創(chuàng)作特征

民歌《桃花紅杏花白》是由我國著名作曲家王志信先生、詞作家劉麟先生，于上世紀(jì)九十年代改編而成的。這首民歌的創(chuàng)作靈感來源于山西左權(quán)民歌的音樂旋律和音樂曲調(diào)。王志信這首聲樂作品的音樂素材來自于山西傳唱已久的民歌《會哥哥》和《桃花紅杏花白》，作曲家在傳統(tǒng)民歌原有的音樂素材基礎(chǔ)上，融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，對民歌的歌詞內(nèi)容、旋律曲調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)等內(nèi)容進(jìn)行了創(chuàng)新和改編。所以，自這首聲樂作品面世以來，眾多演唱家爭相傳唱，不僅得到了音樂界的認(rèn)可，而且深受廣大群眾的喜愛。

第一，從民歌改編后的歌詞來看，產(chǎn)生了豐富的變化，更符合現(xiàn)代人的審美和情感。在《桃花紅杏花白》這首聲樂作品的歌詞構(gòu)成上，作詞劉麟先生將原有的三段歌詞擴(kuò)展成為八段歌詞，使歌詞的內(nèi)容更加豐富，故事更為完整，敘事表達(dá)更加突出，情感更加充沛。同時(shí)，還將演唱形式改變?yōu)楹铣?、?dú)唱相融的混合形式，使歌詞的表意性更深刻，表演性更突出。與此同時(shí)，劉麟先生還在每段歌詞中都加入了當(dāng)?shù)靥赜械姆窖砸r詞——“阿個(gè)呀呀呆”，并在歌詞內(nèi)容中反復(fù)出現(xiàn)，不僅突出了唱詞濃郁的地方特色，還對歌詞所抒發(fā)的情感進(jìn)行了有效烘托。

第二，從民歌改編后的音樂旋律來看，改編后的聲樂作品的曲調(diào)主要是融合了《會哥哥》和《桃花紅杏花白》的主要音樂素材，有的旋律片段進(jìn)行了直接的運(yùn)用，有的進(jìn)行了適宜的變化。比如，在改編后的音樂旋律的第一段至第三段和第七段至第八段中，直接套用了山西傳統(tǒng)民歌《桃花紅杏花白》的旋律曲調(diào)；而第四段至第六段的音樂旋律，則是選用了山西傳統(tǒng)《會哥哥》的音樂曲調(diào)，將其原有的演唱音域進(jìn)行了擴(kuò)大，旋律上也進(jìn)行了裝飾性的變化。使改編后的《桃花紅杏花白》的音樂旋律整體呈現(xiàn)出流暢自然的曲線，突顯出濃郁的山西民歌的地域風(fēng)格。

第三，從民歌改編后的曲式結(jié)構(gòu)及調(diào)式調(diào)性來看，《桃花紅杏花白》為再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu)。作曲家王志信通過對原曲的速度、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式等因素上的變化，使音樂旋律在不同的樂段之間形成了鮮明的對比，不僅擴(kuò)展了篇幅，還增強(qiáng)音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。巧妙的將只有八個(gè)小節(jié)的《桃花紅杏花白》和十二個(gè)小節(jié)的《會哥哥》，拓展成為120個(gè)小節(jié)的再現(xiàn)三段式音樂結(jié)構(gòu)。在調(diào)式調(diào)性上，音樂從開始部分進(jìn)入就在G徵調(diào)式上，A段從第16小節(jié)-31小節(jié)的調(diào)式調(diào)性保持了原調(diào)式特點(diǎn)，旋律流暢、優(yōu)美動人。B段從第45小節(jié)-104小節(jié)，節(jié)拍轉(zhuǎn)變?yōu)?/8拍，速度上也進(jìn)行了調(diào)整，逐漸地加快，使音樂情緒變得更為歡快、熱烈。同時(shí)，調(diào)式也開始出現(xiàn)了游移，表現(xiàn)出了宮調(diào)式的音樂特點(diǎn)。A1段是第106小節(jié)-120小節(jié)，與A段在調(diào)式上形成鮮明的對比，轉(zhuǎn)為宮調(diào)式。在整體上A1為A段的再現(xiàn)形式，主題音調(diào)以移高四度的方式再現(xiàn)，對主題音調(diào)進(jìn)行更加深刻的敘述，加深了聲樂作品的感染力。

第四，從民歌改編后的演唱形式來看，改變了之前傳統(tǒng)民歌的獨(dú)唱形式，采用了獨(dú)唱、合唱相結(jié)合的演唱方式加以詮釋新的民歌內(nèi)容。在合唱委婉、細(xì)膩的演唱氛圍的烘托下，加入了濃郁地方風(fēng)格和唱腔特點(diǎn)的獨(dú)唱，增強(qiáng)了聲樂作品的風(fēng)格性和情感性，突出了聲樂作品的主題，不僅與合唱形成了默契的配合，音色和唱腔上也形成了鮮明的對比，展現(xiàn)出不同演唱形式對改編民歌作品的多樣性詮釋。使改編民歌《桃花紅杏花白》的演唱和表演更具生動性，提升了聲樂作品演唱的欣賞性。

第五，從民歌改編后演唱技巧來看，改編后的民歌由于在歌詞、旋律上得到了進(jìn)一步的拓展，使得聲樂演唱者在二度藝術(shù)創(chuàng)作過程中，加強(qiáng)了音樂情感與歌曲內(nèi)容的緊密結(jié)合，賦予了民歌作品更加鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以，聲樂演唱者需要將民歌核心的情感基調(diào)表現(xiàn)出來，應(yīng)采用飽滿、通透的音色來表現(xiàn)山西民歌的演唱特點(diǎn)。比如，在“桃花來你就紅來”這一句的歌詞中，需將第二個(gè)“來”字在四聲的基礎(chǔ)上用甩腔的演唱技巧進(jìn)行處理，以突顯出山西民歌特有的唱腔特色。在“漫山遍野向陽開”這一句的歌詞中，應(yīng)該采用弱聲的演唱技巧進(jìn)行演唱處理，使唱腔產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的美感。再如，由于第二樂段的旋律節(jié)奏變快，演唱情緒也更歡快，與第一樂段演唱形成鮮明的對比。因此，聲樂演唱者在演唱過程中，要用輕盈、干凈的唱腔體現(xiàn)山西民歌的音樂特征，注入豐富的音色表現(xiàn)力，突出民歌的地域性。

（二）民歌《瑪依拉變奏曲》創(chuàng)作特征

民歌《瑪依拉變奏曲》是由作曲家胡延江先生，根據(jù)王洛賓整編的哈薩克族民歌《瑪依拉》改編而成的。改編民歌《瑪依拉變奏曲》在借鑒傳統(tǒng)民歌精髓的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，結(jié)合現(xiàn)代流行音樂元素，融入了高難度的演唱技巧，成為花腔女高音必唱的曲目之一。

第一，從民歌改編后曲式結(jié)構(gòu)來看，原曲《瑪依拉》是一首結(jié)構(gòu)短小的民歌作品，音樂結(jié)構(gòu)為單二部曲式，采用了典型的分節(jié)歌形式。而在改編民歌《瑪依拉變奏曲》的創(chuàng)作中，作曲家擴(kuò)充了原曲的旋律內(nèi)容，將結(jié)構(gòu)拓寬為典型的再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)，由傳統(tǒng)民歌的28小節(jié)擴(kuò)展成為185小節(jié)的變奏曲。民歌《瑪依拉變奏曲》巧妙的融合《瑪依拉》的核心旋律作為主題素材，對音樂旋律進(jìn)行變奏發(fā)展。

第二，從民歌改編后的音樂旋律來看，在《瑪依拉變奏》的創(chuàng)作中，作曲家為加強(qiáng)音樂旋律的表現(xiàn)力，在原有旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行了增減變化。比如，在民歌的開始部分，作曲家胡延江先生就編排了一個(gè)較長的前奏，情緒歡快、活波，為主題形象的切入進(jìn)行了良好的鋪墊。在A部的第20小節(jié)-47小節(jié)中，作曲家以原曲旋律作為音樂主題發(fā)展，突顯出音樂活波、熱烈的情緒，塑造人物熱情奔放的藝術(shù)形象。在A1部的第50小節(jié)-87小節(jié)中，對民歌主題進(jìn)行裝飾性變奏。在前兩句旋律中，采用了八分音符和十六分音符形成密集式的節(jié)奏型，并在較高的音域上以花腔式的跳音來體現(xiàn)熱烈、奔放的音樂形象。在A2部的第97小節(jié)-137小節(jié)中，作曲家將音樂旋律的速度放緩，并加入大量的長音旋律，使得音樂情緒與A段形成對比，給人一種舒緩、寬廣的感覺。在A3部第140-161小節(jié)中，其音樂完全再現(xiàn)A部。尾聲第162-185小節(jié)則是花腔炫技的高潮部分，旋律從小字一組b進(jìn)行到小字三組的#c，并且在該音上做了停留保持，最后回到小字二組的e，以ff力度結(jié)束。

第二，從民歌改編后的伴奏音型來看，突出了鋼琴伴奏藝術(shù)指導(dǎo)的作用。在傳統(tǒng)的民歌演唱中，主要以唱腔為主，并不強(qiáng)調(diào)伴奏的織體特點(diǎn)，因此顯得音樂色彩過于單薄。而在這首變奏曲的創(chuàng)作中，作曲家借助鋼琴伴奏豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，在和聲風(fēng)格、伴奏織體等方面進(jìn)行了藝術(shù)化的處理，為整首作品的藝術(shù)特色增添了魅力。比如，在《瑪依拉變奏曲》的前奏中加入了哈薩克族典型的舞蹈節(jié)奏型，配以柱式和弦使音樂節(jié)奏突出具有鮮明的地域風(fēng)情。再如，在第40小節(jié)-45小節(jié)，作曲家采用右手主旋律和左手均勻的八分音符分解來襯托唱腔，使聲樂演唱者在詮釋作品時(shí)能夠較好的把握旋律特征，突出主旋律的特色。

第四，從民歌改編后的演唱技巧來看，《瑪依拉變奏曲》在創(chuàng)作之初即為花腔女高音所作，所以演唱難度較高。作曲家在傳統(tǒng)民歌原有的唱腔基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的加入了花腔式的演唱技巧，與之前的民歌唱腔產(chǎn)生了較大區(qū)別。同時(shí)，還將優(yōu)美的中音部分與跳躍性的高音部分進(jìn)行頻繁的交換，進(jìn)行巧妙的結(jié)合，將“啊”“哈”等唱腔襯詞融入了民族風(fēng)格的音樂旋律，并借由演唱速度的轉(zhuǎn)換形成情緒上的轉(zhuǎn)變，提高了該曲在演唱時(shí)的技巧難度。此外，《瑪依拉變奏曲》演唱過程中，作曲家還借鑒了西方美聲唱法的演唱技巧，將花腔的獨(dú)特演唱方式融入到民歌唱法當(dāng)中，使得《瑪依拉變奏曲》呈現(xiàn)出耳目一新的視聽感受，形成一種美妙的復(fù)合性的音色，提高了民歌演唱的技巧性。

四、改編民歌作品的藝術(shù)啟示探究

以上是筆者對兩位作曲家所改編作品的創(chuàng)作特征的研究，從中可以看出兩位作曲家在民歌改編作品中所運(yùn)用的創(chuàng)作手段，以及對現(xiàn)代聲樂演唱者所提出的要求。兩首聲樂作品在創(chuàng)作改編上獲得了一定成功，也帶來一些新的啟示：

第一，選曲較為經(jīng)典。兩位作曲家改編創(chuàng)作的素材都具有一定的群眾基礎(chǔ)，是被群眾知曉且傳唱已久的經(jīng)典作品。而這些經(jīng)過時(shí)代變遷而久經(jīng)不衰的作品不僅具有一定的藝術(shù)性，更具有時(shí)代特征，易于被大眾所接受。因此，在改編技巧上，作曲家主要是對作品的結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性等因素的改編，這對改編作品的成功起到了舉足輕重的作用。

第二，改編手法具有時(shí)代特征。在這兩首作品的改編中，作曲家采用了我國民歌中所特有的曲調(diào)、唱腔等特點(diǎn)，與民族音樂中豐富的創(chuàng)作手法相結(jié)合，突顯出強(qiáng)烈的民族特色。此外，作曲家通過有機(jī)地融合運(yùn)用西方作曲技法中和聲、曲式結(jié)構(gòu)、變奏手法、伴奏音型、唱腔技巧等技巧，彌補(bǔ)了我國民歌篇幅短小、曲式單一、音樂信息量偏少等局限，使改編后的民歌在旋律上更加流暢，音域上得到拓寬，曲式結(jié)構(gòu)得到發(fā)展，音樂形象更為鮮明，藝術(shù)性更為突出。比如，《桃花紅杏花白》采用帶有再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，將原民歌《桃花紅杏花白》短小的兩句子樂段體一級曲式結(jié)構(gòu)，擴(kuò)充為包含豐富音樂信息量的二級曲式結(jié)構(gòu)，使民歌的音樂情感表現(xiàn)力獲得了較大幅度的提升。又如，《瑪依拉變奏曲》引入西洋歌曲常用的調(diào)式調(diào)性多次轉(zhuǎn)換的手法，將其與我國傳統(tǒng)民族調(diào)式有機(jī)結(jié)合起來，在歌曲中實(shí)現(xiàn)了從E宮七聲清樂調(diào)式到E徵七聲雅樂調(diào)式，再回到E宮七聲清樂調(diào)式的回環(huán)往復(fù)式調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換，從而有效地豐富、拓展了歌曲的音樂表情。

第三，對于民族歌曲的改編都著眼于發(fā)揮其原生態(tài)唱法之優(yōu)勢。歌曲的創(chuàng)作和演唱，從來都是互為表里的。歌曲創(chuàng)作方面所造就的旋律、和聲、織體等各種音樂藝術(shù)現(xiàn)象，也往往是與特定的演唱方法、演唱技巧聯(lián)系在一起的。所以，兩位作曲家在改編創(chuàng)作過程中，也非常注重從弘揚(yáng)我國民族歌曲原生態(tài)演唱方法的角度切入，合理地選擇、調(diào)用適宜的音樂創(chuàng)作技法，來造就與演唱技法相適應(yīng)的音樂藝術(shù)現(xiàn)象。比如，在《桃花紅杏花白》第一句的結(jié)束處，作曲家就借助節(jié)奏的變化和下行級進(jìn)的旋律寫法，營造了一個(gè)拖腔腔型。而這個(gè)拖腔，正好和左權(quán)民歌常用的甩腔潤腔手法相適應(yīng)。所以，當(dāng)有經(jīng)驗(yàn)的演唱者閱讀這首歌曲的譜面時(shí)，就會很自然、自覺地想到用甩腔的手法來演唱。而演唱者能夠聯(lián)想到甩腔這種二度創(chuàng)作手法，這無疑是受到了作曲家在譜面所營造的類似于拖腔的音樂藝術(shù)現(xiàn)象之啟發(fā)。由此可見，正是由于作曲家本人熟悉民族歌曲演唱的甩腔技巧，才能根據(jù)甩腔演唱的旋律特征，為其“量身訂做”類似拖腔的旋律腔型，從而為演唱者運(yùn)用甩腔技法來演繹這首歌曲的二度創(chuàng)作，提供明確的啟示和指引。而《瑪依拉變奏曲》的創(chuàng)作也與此十分相似。正是由于作曲家洞悉了哈薩克族民歌演唱的花腔炫技特征，所以在歌曲寫作過程中采取了多種多樣的節(jié)奏、旋律、裝飾音等寫法來強(qiáng)化對于歌曲旋律的修飾性，使得歌曲旋律在多處表現(xiàn)出了鮮明的華彩性特點(diǎn)，也為聲樂演唱者運(yùn)用花腔炫技的唱法來演繹這首歌曲提供了充分的啟示和指引。由此可見，在創(chuàng)作《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》的過程中，兩位作曲家都注重從民族歌曲演唱技法的特定要求出發(fā)，來選擇、調(diào)用適宜的歌曲寫作手法，營造與民族歌曲演唱技法相適應(yīng)的音樂藝術(shù)現(xiàn)象，從而為聲樂演唱者在二度創(chuàng)作過程中，發(fā)揮原生態(tài)唱法之優(yōu)勢提供了有益的啟示。

五、結(jié)語

綜上所述，兩位作曲家對作品的改編創(chuàng)作并沒有對原民歌進(jìn)行簡單的模仿改造，而是在創(chuàng)新之中找到了一條能適應(yīng)當(dāng)代民族音樂發(fā)展的有效之路——將經(jīng)典傳唱的民族歌曲與時(shí)代創(chuàng)作風(fēng)格相融合，展現(xiàn)了現(xiàn)代民歌獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也使改編后的民歌與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)。而《桃花紅杏花白》《瑪依拉變奏曲》這些根據(jù)傳統(tǒng)民歌改編創(chuàng)作而成的聲樂作品，也為今后我國音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮了重要的指導(dǎo)作用。

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