蔣雨桐

【摘 要】第五代導(dǎo)演作為中國電影承前啟后的一代，為中國電影事業(yè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。作為領(lǐng)軍人物之一的陳凱歌，是一位具有深厚傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的電影人，其作品往往凝聚著濃厚的文化氣息，運(yùn)用大量傳統(tǒng)文化元素，體現(xiàn)東方美學(xué)與民族特色，深刻揭示影片的精神內(nèi)涵，形成獨(dú)特的電影風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】陳凱歌；傳統(tǒng)文化；寫意；風(fēng)格

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0118-02

寫意一詞最初起源于繪畫，要求在形象之中有所蘊(yùn)含和寄寓，讓“象”具有表意功能或成為表意的手段，后來被廣泛應(yīng)用到其他藝術(shù)領(lǐng)域中。陳凱歌的電影充滿著東方情愫，他往往將中國傳統(tǒng)哲學(xué)中儒釋道文化的精神內(nèi)核與中國傳統(tǒng)戲曲元素運(yùn)用到影片中，并與人物內(nèi)在情感、命運(yùn)相結(jié)合，使影片富有深刻的哲理內(nèi)涵及濃重的寫意風(fēng)格。

一、儒釋道文化的運(yùn)用揭示豐富的哲理內(nèi)涵

陳凱歌的電影追求深層的文化意蘊(yùn)，簡單的故事背后是關(guān)于人性、命運(yùn)、社會的哲理性思考。而這些哲理性思考大都蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化中儒釋道思想的某些觀念，極大加強(qiáng)了影片的寫意性特征。

儒家倡導(dǎo)積極入世，強(qiáng)調(diào)輕生死、重氣節(jié)，提出忠孝仁義的主張，追求中和之美，至善之美。電影《趙氏孤兒》中，以程嬰救孤為中心的一系列情節(jié)中，許多英勇之人都做出了犧牲。莊姬夫人以自殺來保住趙家最后一條命脈，韓厥幫助程嬰用藥箱將嬰兒帶走以至讓屠岸賈割破了臉，程嬰獻(xiàn)子，公孫杵臼獻(xiàn)身，無一不體現(xiàn)出人的善和忠義。

佛家以慈悲為懷，講求因果報應(yīng)，一切隨緣，追求看破、放下、自在的空無境界?！囤w氏孤兒》從某種程度上則體現(xiàn)了佛家講的因果報應(yīng)。屠岸賈殺害趙氏一家三百余人是因，多年后死于趙氏孤兒的刀劍下是果。凡事有因必有果，善有善報，惡有惡報。電影《妖貓傳》中白龍苦守貴妃之墓多年，化為妖貓對與貴妃之死有關(guān)之人進(jìn)行報復(fù)，直到他意識到自己和貴妃都已不在那個軀殼中很久時，終于放下心中的執(zhí)念，放下恩怨，神識化為白鶴，得到解脫。這正是佛家所傳達(dá)的精神，看破人世間的虛實真幻，放下心中的執(zhí)念，才能不再痛苦。同樣，影片《道士下山》中周西宇經(jīng)過如松師父的開示，終于放下江湖恩怨，放下對查老板的執(zhí)念，安詳離去也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。人生無常，一切隨緣而轉(zhuǎn)，只有看破放下方能自在解脫。

道家學(xué)說主張?zhí)烊撕弦唬婪ㄗ匀?，追求虛、靜的狀態(tài)。仍以影片《道士下山》為例，當(dāng)何安下詢問周西宇為什么有如此高的功夫，卻還要隱藏在小廟里掃地時，周西宇是這樣告訴他的：我沒有藏，我在這練本事，地上的落葉就像人世間的煩惱，需要天天掃，掃著掃著，便漸漸有了耐心。這正體現(xiàn)了老子所說的“致虛極，守靜篤”。老子認(rèn)為萬物的根源是“虛”“靜”狀態(tài)。面對世間的紛紛擾擾，老子希望人們在做事時能夠致虛守靜。影片中的武打招數(shù)對道家教義也有所體現(xiàn)，周西宇在與師兄的打斗中使出“猿擊術(shù)”這一絕招，“猿擊術(shù)”是從猿的眼睛那里得到啟發(fā)，由于猿的眼睛可以一直直視太陽，從太陽中汲取智慧和力量，才能跑得像風(fēng)一樣快，無論月練還是日練，只要改變了速度，也就改變了質(zhì)量。周西宇從動物的習(xí)性中，學(xué)到了武功奧秘，從大自然的電閃雷鳴、花開花落中，練成了爐火純青的“猿擊術(shù)”。這充分印證了道家“人法地、地法天、天法道、道法自然”的學(xué)說主張。天人合一，人與天地，與道是相通的，世間萬物變化的規(guī)律都是有道可循的，只要順應(yīng)自然，便會體悟到生命的真諦。正如影片最后所說的“只有經(jīng)歷了紅塵中的善惡是非、愛恨恩仇，才能領(lǐng)悟真正的大道真諦，把人生悟透，將人生看懂，是學(xué)道必須的一步。”以及何安下后來跟弟子們所說的：“天地間，道大，人也大，人生本來就是上山、下山，而道心原本寬廣可容萬物，裝得下山河大地、萬古星辰?！?/p>

二、傳統(tǒng)戲曲元素的運(yùn)用，突出電影的寫意特征

陳凱歌的電影中很多都含有戲曲元素，如《霸王別姬》、《梅蘭芳》、《邊走邊唱》、《趙氏孤兒》、《道士下山》等，他將戲曲與電影相結(jié)合，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲中凝練的寫意情懷，充滿著象征意味。其中最為明顯的應(yīng)屬《霸王別姬》和《梅蘭芳》。影片《霸王別姬》在片名上就帶有寫意性。電影以戲曲演員程蝶衣（小豆子）與段小樓（小石頭）的人生起伏為主線，兩人自幼一起學(xué)戲，搭檔表演戲曲劇目“霸王別姬”多年。臺上的他們是假霸王、假虞姬。但在生活中，程蝶衣從被逼迫唱出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的那天起就已經(jīng)把自己當(dāng)成真虞姬，師哥段小樓也是他心中的真霸王。所以他決定跟隨師哥唱一輩子的戲。程蝶衣因無法接受段小樓娶妻，認(rèn)為他沒能“從一而終”，加之對師哥的種種失望后，與師哥漸行漸遠(yuǎn)。二十二年后，當(dāng)兩人重新回到劇院唱“霸王別姬”這出戲時，程蝶衣再次唱出了“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，此時，他突然意識到自己并不是真虞姬，師兄也不是真霸王，一切都只是一場夢。沒有了精神寄托的程蝶衣在與段小樓完成最后一次合演后，用劇中虞姬向霸王告別的方式，與師兄告別，最終拔劍自刎。人生如戲，戲如人生。這是電影對戲劇“霸王別姬”的一種借用。除此之外，《霸王別姬》的寫意性還體現(xiàn)在小豆子對自己性別認(rèn)知的過程。六指的小豆子被母親送到戲班，切掉了多余的那根畸形手指，割指等于閹割，象征著他性別錯位的第一階段。小豆子因唱錯《思凡》被師父打爛了手時，師哥小石頭告訴他“就當(dāng)自己是個女的”，但小豆子寧可將手在水里泡爛也不肯。這時，外面“磨剪子”的吆喝聲暗示著他在性別上進(jìn)一步被閹割。后來小豆子在給那爺表演《思凡》時因?qū)ψ约号畫啥鹕矸莸牟徽J(rèn)同而再次唱錯，小石頭生氣之下用煙鍋捅破他的嘴。此時，小豆子用帶血的嘴終于將“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”一句唱對，這表示他徹底認(rèn)可了自己向女性身份的轉(zhuǎn)變。這是在小石頭的暴力下促成的，也是后來為什么他一直在說“是你成全了我”。

電影《梅蘭芳》中加入的許多戲曲唱段，推動故事情節(jié)的發(fā)展，也體現(xiàn)出電影的寫意性特征。梅艷芳跟隨京劇老生名角兒十三燕學(xué)戲多年后在北京梨園行嶄露頭角。隨著時代的進(jìn)步，經(jīng)過多次舞臺表演的梅蘭芳對戲曲有了新的認(rèn)識，想要改戲，但遭到了十三燕爺爺?shù)姆磳?。祖孫二人在意見不一的情況下展開了新老戲之間的擂臺賽。其間有這樣一段場景：已經(jīng)輸過一場戲的十三燕跪在前朝太后贈予的黃馬褂前擦拭它，以十三燕不斷咳嗽的蒼涼背影結(jié)束這個鏡頭。此時，另一邊是梅蘭芳唱著“花謝花飛飛滿天……”進(jìn)入戲臺演唱《黛玉葬花》。這兩組畫面剪接在一起，無論從戲詞還是情節(jié)本身來看，都暗示了以十三燕為代表的傳統(tǒng)京劇的舊時代已經(jīng)過去，黃馬褂是傳統(tǒng)守舊思想的象征，而梅蘭芳飾演的林黛玉正是將這一切親手埋葬之人。同樣，十三燕表演《定軍山》時有這樣一段念白：“將倒是一員虎將，可惜他老了。”這段戲詞正反映出戲外的十三燕此時的處境，繁華將退，他已經(jīng)老了，舊的京劇時代將退出時代大潮。十三燕仿佛早已做好準(zhǔn)備，當(dāng)他在演出時被人砸了場子，面對一片狼藉，空無一人的觀眾席，他依然唱完了整首曲目。這也預(yù)示著十三燕與梅蘭芳的此次對決必將以失敗告終。再如，梅蘭芳與孟小冬初次相遇時共同演唱的《游龍戲鳳》是滿布挑逗唱詞，充滿男女感情的劇目，兩人都是反串角色，梅蘭芳是旦角兒，孟小冬是老生，但二人并未穿戲服演唱，無論臺上還是臺下都是一男一女，暗示他們都沒有脫離自身原本性別，兩人在唱戲過程中暗生情愫，也預(yù)示著二人之間將有情感故事發(fā)生。

三、結(jié)語

陳凱歌導(dǎo)演的電影作品，處處充滿著象征、寫意的味道，這使得他的電影有一種厚重感。陳凱歌更像是一位哲人導(dǎo)演，他的電影不像張藝謀導(dǎo)演那樣感性，而是更加理性、復(fù)雜和平靜。原《電影藝術(shù)》主編王人殷曾這樣評價，“陳凱歌是中國電影的領(lǐng)軍人物，他對中國文化的質(zhì)詢，對社會歷史的探求，使他的影片離不開載道的核心”。的確，陳凱歌的電影總是以一種精英意識和思辨哲學(xué)帶給觀眾關(guān)于影片背后的對于人性、命運(yùn)的思考，以及該如何去看待這個世界。而電影中大量傳統(tǒng)文化的運(yùn)用，更是加強(qiáng)了陳凱歌電影作品的深層文化蘊(yùn)含以及寫意性特征。陳導(dǎo)的作品雖不濃烈，但別有味道，耐人尋味，需要我們靜下心來細(xì)細(xì)品味，這正是陳凱歌導(dǎo)演風(fēng)格的獨(dú)特之處。

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