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契丹族歷史的確實(shí)記載始于公元389年（北魏太祖登國三年）。直至公元10世紀(jì)（建遼前），以“征服王朝”身份而居統(tǒng)治地位的契丹族，由氏族部落過渡到奴隸制階段，又通過連年的戰(zhàn)爭和民族文化交流，迅速發(fā)展到封建社會。公元十至十二世紀(jì)初，契丹族在我國北方廣大地區(qū)建立了遼朝。遼朝歷時218年，契丹族與中原漢族文化接觸頻繁①契丹族建立的遼朝歷時218年，即遼太祖耶律阿保機(jī)擔(dān)任契丹可汗職務(wù)（公元907年）至遼天祚帝耶律延禧被金兵俘獲（公元1125年）。參見馮繼欽、孟古托力、黃鳳岐著：《契丹族文化史》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1994年，第1頁。。隨著中原文化滲入的加深和自身政治、經(jīng)濟(jì)、文化的進(jìn)步，契丹文化呈現(xiàn)出了多族群混雜與交融的特點(diǎn)。正如《禮記·樂記》所言：“王者功成作樂，治定禮制?！边|代雅樂和禮樂文化正是這一歷史進(jìn)程的重要載體，亦是我們探尋契丹族文化傳統(tǒng)性和變異性的窗口。

一、遼代雅樂之表現(xiàn)形態(tài)

《遼史·樂志》記載：“遼有國樂、有雅樂、有大樂、有散樂，有饒歌、橫吹樂?！雹赱元]脫脫等撰：《遼史》，北京：中華書局，2000年，第535頁?！斑|闕郊廟禮，無頌樂”，遼代雅樂承繼于唐。遼代雅樂與中原的雅樂文化交流始于后晉。會同十年（公元947年），遼太宗耶律德光“得晉太常樂譜、宮懸、樂架，委所司先赴中京”。③王福利：《遼金元三史樂志研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年，第110-112頁。從此，后晉雅樂正式北進(jìn)入遼朝。而晉樂完全沿襲唐制，未曾有實(shí)質(zhì)性的變化。

相比唐代雅樂，遼代雅樂的建設(shè)主要是對樂器、曲名、律呂聲高、宮懸之制等具體內(nèi)容的一些增損。

第一，遼雅樂樂器“大抵因唐之舊”。④八音器數(shù)：金（镈、鐘），石（球、磬），絲（琴 、瑟），竹（籥、簫、竾），匏（笙、竽），土（壎），革（鼓、鼗），木（柷、敔）?！眳⒁奫元]脫脫等撰：《遼史·樂志》卷五十四，北京：中華書局，2000年，第537頁。但是，遼之八音在品種與數(shù)量上要疏略的多，而且《遼史·樂志》中對八音的記載有其含混的一面。

第二，遼雅樂樂曲名全襲唐制，而雅樂歌辭，文闕不具。

“唐十二和樂，遼初用之，豫和祀天神，順和祭地祇，永和享宗廟，肅和登歌奠玉帛，雍和入俎接神，壽和酌獻(xiàn)飲神，太和節(jié)升降，舒和節(jié)出入，昭和舉酒，休和以飯，正和皇后受冊以行，承和太子以行?！雹輀元]脫脫等撰：《遼史》，北京：中華書局，2000年，第537頁。

“十二和”是唐初雅樂樂曲的稱謂。⑥據(jù)《新唐書》記載：“初，祖孝孫已定樂，乃曰大樂與天地同和者也，制《十二和》，以法天之成數(shù)，號《大唐雅樂》?！眳⒁奫宋]歐陽修，宋祁撰：《新唐書·禮樂十一》，北京：中華書局，1975年，第464頁。按《禮記》云，“大樂與天地同和”，故制十二和之樂。因此，唐太宗命祖孝孫“斟酌南北，考以古音”，制成《十二和》之樂，這實(shí)際上是“懷柔遠(yuǎn)人，義在羈縻”的民族政策的反映。⑦柏紅秀：《唐代宮廷音樂文藝研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第200頁。由此看來，在民族融合的時代背景下，遼代雅樂的建設(shè)體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的中原文化認(rèn)同取向，這也便是遼之雅樂樂曲名一改易朝換代雅樂更名的慣例，直接承唐的原因所在。

第三，遼雅樂之律呂聲高與隋唐相合。關(guān)于遼代的律呂僅有如下一條記載：

十二律用周黍尺九寸管，空徑三分為本。道宗大康（1075-1084）中，詔行秬黍所定升斗，嘗定律矣。其法大抵用古律焉。⑧[元]脫脫等撰：《遼史》，北京：中華書局，2000年，第537頁。

律呂是指將一個八度分為十二（近似）等份，每一等份為一律，因此又被稱為十二律。⑨十二律又分為六律和六呂，單數(shù)的六個律為“陽律”，雙數(shù)的六個呂為“陰律”。律呂與十二時辰相對應(yīng)。參見關(guān)也維：《唐代音樂史》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2006年，第133-134頁。據(jù)隗芾先生考定，遼雅樂之律呂聲高與隋唐相合，即“周黍用尺”“按古律”⑩隗芾：《遼代宮廷樂舞考》，載中華書局編輯部：《文史》（第30輯），北京：中華書局，1988年，第253頁。。與宋代雅樂之律的不斷變化相比，遼雅樂遵循古法的原因可能有二，其一是遼人不知道宮懸的制作規(guī)則，其二是遼統(tǒng)治者引入雅樂宮懸的目的不在于欣賞，而是為了其封建化的需要。

第四，遼雅樂之宮懸亦承唐制。

“四隅各置建鼓一虡，樂工各一人；宮懸每面九虡，每虡樂工一人；樂虡近北置柷、敔各一，樂工各一人；樂虡內(nèi)坐部樂工，左右各一百二人；樂虡西南武舞六十四人，執(zhí)小旗二人；樂虡東南文舞六十四人，執(zhí)小旗二人；協(xié)律郎二人；太樂令一人?！盵11][元]脫脫等撰：《遼史》，北京：中華書局，2000年，第537頁。

“宮懸”是指天子所用樂器數(shù)量和設(shè)置方位的規(guī)定，常以架數(shù)多少計算。遼宮懸為三十六架，與隋煬帝、唐太宗貞觀初年架數(shù)相同。但是，遼樂舞人數(shù)比唐要少得多。這種懸殊，既是由于遼與唐經(jīng)濟(jì)實(shí)力的差異而引起的，亦是兩種文化碰撞、沖突和交融的結(jié)果。[12]唐宮縣陣容由595人組成，比遼人數(shù)的381人多出210人。參見王福利：《遼金元三史樂志研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年，第91-92頁。

總之，遼代雅樂具有“其器雅，其音西”之音樂風(fēng)格[13]據(jù)《遼史》記載：“雅樂在者，其器雅，其音亦西云。”參見[元]脫脫等撰：《遼史·樂志》卷五十四，北京：中華書局，2000年，第544頁。?！捌淦餮拧笔侵钢性慕鹗瘶窇以谶|朝沒有斷鏈，而是以最高級別祭祀儀式的使用樣態(tài)延續(xù)著?！捌湟粑鳌笔侵高|代雅樂采用“西音”，與大樂用“西域蘇袛婆七旦之聲求合七音八十四調(diào)”和散樂“用西涼之聲”一樣，皆為西域音樂風(fēng)格[14]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，2004年，第262頁。。這說明遼代雅樂作為“華夏正聲”的代表，與中原雅樂的命運(yùn)一樣，被統(tǒng)治者賦予了至高無上的地位，但卻失之小眾。[15]項(xiàng)陽：《重器功能，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，《中國音樂》，2011年，第3期，第1頁。

二、遼代雅樂為中華禮樂文明的組成部分

遼代雅樂承繼唐代的表現(xiàn)形態(tài)，表明了遼代統(tǒng)治者入主中原之后鞏固政治統(tǒng)治的強(qiáng)烈意愿。這種意識有助于形成全國性的多民族統(tǒng)一，保持了政治的連續(xù)性。作為少數(shù)民族政權(quán)，契丹族沒有中原傳統(tǒng)意義上的宮廷禮樂基礎(chǔ)。但是，契丹族對中原文化十分羨慕，與中原漢族之間有著深厚的歷史文化認(rèn)同意識。遼代統(tǒng)治者大多是通契丹漢文字、博通經(jīng)籍、工詩詞，咸通音樂的人才。例如，太宗天顯十年（公元935年）“自制文”，哀悼靖安皇后蕭溫；景宗“好音律”；圣宗“律呂音聲，特所精切”“御制曲百余首”；興宗“好儒術(shù)，通音律”；道宗“曉音律，善賦詩”；道宗的懿德皇后蕭氏“自制歌詞，尤善琵琶”；天祚帝文妃蕭氏“善歌詩”等等。[16]孫星群：《西夏遼金音樂史稿》，北京：中國青年出版社，1998年，第245頁。遼代雅樂正是這一文化認(rèn)同意識的重要載體，將其置于中華禮樂文明之中，是整體性考量和認(rèn)知遼代雅樂的基礎(chǔ)。

雅樂源于我國古代的禮樂文化，是歷代統(tǒng)治者制定的、與禮制相須為用的樂舞。因此考察雅樂，必先知禮樂。所謂“禮樂”，是在國家規(guī)定的禮制范圍內(nèi)、在一定等級禮制儀式中與禮相須使用的樂。中原禮樂文化之變遷與延續(xù)貫穿中國三千年文明而存在著。項(xiàng)陽先生在《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》一文中提出了中國禮樂四階段的理念。

第一階段是先秦時期。先秦禮樂文化是中國傳統(tǒng)音樂文化的根基，大致經(jīng)歷了三個時期[17]學(xué)界認(rèn)為：“禮樂生成于夏商，確立與周公制禮作樂”。在《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》一文中，項(xiàng)陽通過梳理雅樂的發(fā)展脈絡(luò)，深刻認(rèn)知雅樂與禮樂的關(guān)系，重新認(rèn)識了鼓吹樂所具有上下相同的主流形態(tài)。參見項(xiàng)陽：《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年，第1期，第3頁。：第一個時期，禮樂概念和雅樂制度的萌芽期。在夏、商甚至更遠(yuǎn)時代的遠(yuǎn)古時代，各種“事神”的用樂實(shí)踐，產(chǎn)生了“禮樂”之初義，亦是后世雅樂的最早形態(tài)；第二個時期，禮樂制度和雅樂體系的確立期。雅樂最初形成于西周的“制禮作樂”，成為了西周宮廷文化中最具代表性的音樂形式。[18]王秀臣：《周代禮制的嬗變與雅樂內(nèi)涵的變化》，《社會科學(xué)輯刊》，2005年，第4期，第165頁。同時，禮樂制度之下，周代各項(xiàng)具體的禮制活動和樂舞的使用都有著嚴(yán)格的等級規(guī)定，且涉及社會上層生活中的方方面面。這種“禮樂治國”的方針使禮樂從神壇走向了世俗人間。但在這里，“禮”是“樂”獲得意義和重要性的唯一背景；第三時期，是以孔子為代表的儒家禮樂學(xué)說。在《樂記》看來，“樂”是對“禮”盡善盡美的實(shí)現(xiàn)，更是對社會中各種關(guān)系的平行映射——“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗滯之音矣?！盵19]王云五：《禮記今注今譯》，北京：新世界出版社，2011年，第324頁?？傊?，禮崩樂壞之后，雅樂觀念經(jīng)歷了一次重要轉(zhuǎn)型，并延及后世。

第二階段是秦漢至南北朝時期，即禮樂制度的演化期。雅樂的內(nèi)涵和外延亦產(chǎn)生了清晰的變化。中國封建禮制始自秦漢王朝。秦朝綜合六國禮儀，創(chuàng)建了維護(hù)皇帝統(tǒng)治的新禮儀，使禮制發(fā)生了質(zhì)的變化。漢朝承襲秦制，為了君臣朝廷尊卑貴賤有序而制定了禮儀法典。至魏晉時期，“五禮”，即“吉禮、嘉禮、軍禮、賓禮、兇禮”的統(tǒng)稱，作為國家制度開始頒行[20]項(xiàng)陽：《以樂觀禮》，北京：北京時代華文書局，2015年，第357頁。。依據(jù)“五禮”，用樂制度隨之從吉禮擴(kuò)展到嘉、軍、賓和兇儀之中。遷及雅樂，即表現(xiàn)為秦代延續(xù)西周的禮樂觀念，頗為重視雅樂[21]楊華：《先秦禮樂文化》，武漢：湖北教育出版社，1997年，第75頁。。漢代重構(gòu)禮樂制度，呈現(xiàn)出“楚聲入雅”“采詩夜誦”等雅樂和俗樂互相交融之特點(diǎn)。魏晉南北朝時期鼓吹樂與五禮結(jié)合，顯現(xiàn)了國家禮樂的豐富性內(nèi)涵。如此,這種“以古為雅，不相沿樂”的禮樂制度，使得在兩周時期具有普適性意義的有聲禮器——金石之樂，徒有至高無上之地位，卻失之小眾，多限于宮廷和王府一級的吉禮之用[22]項(xiàng)陽：《對先秦“金石之樂”興衰的現(xiàn)代解讀》，《中國音樂》，2007年，第1期，第18頁。。“魏、晉而下，莫不沿上，始有鼓吹之名”。[23][元]脫脫等撰：《宋史·卷一百四》，北京：中華書局，1985年，第3301頁。鼓吹樂從軍中走向?qū)m廷，逐漸被納入禮儀用樂之中，成為了國家禮儀所必備。由此，作為國家禮樂的鼓吹樂必須符合禮儀實(shí)踐的需要，而逐漸趨于程式化。第一，自晉代始出現(xiàn)了專門管理鼓吹樂的國家機(jī)構(gòu)——“鼓吹署”。[24]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，2004年，第234頁。第二，自魏晉以后，出現(xiàn)了“鼓吹”統(tǒng)稱趨勢。[25]王學(xué)軍：《陳寅格〈隋唐制度淵源略論稿〉“禮儀”章補(bǔ)論》，《孔子研究》，2014年，第2期，第89頁。第三，鼓吹樂被廣泛應(yīng)用于五禮之中。總之，魏晉南北朝時期的雅樂上承兩漢下啟隋唐，創(chuàng)立了后代雅樂建設(shè)的典范。

第三階段是隋唐時期，即禮樂制度的定型期，亦可稱之為成熟期。隋朝統(tǒng)一南北后，開始了華夏禮制的第三次大融合，其禮樂觀念對中華禮樂之定型有著至關(guān)重要的影響。其一，隋文帝將雅樂視為國樂，并置于禮樂核心。其二，清商樂逐漸脫離于“俗樂”之溫床，被認(rèn)定為“華夏正聲”。[26]王珉：《鼓吹樂起源說》，《音樂藝術(shù)》，2003年，第4期，第64頁。唐朝因襲隋禮，百年探索之后，最終形成了我國封建禮制史上的一部總結(jié)性法典——《大唐開元禮》。作為盛唐的官修禮書，《大唐開元禮》體現(xiàn)了唐代禮樂的豐富性內(nèi)涵與“胡漢雜陳”之樂隊(duì)組合。唐朝歷代皆重雅樂，雅樂不僅依然以國樂身份承載著吉、賓、軍、嘉禮之用樂，更體現(xiàn)出了雅樂“因時而定”之意義：吉禮大祀只用雅樂；賓禮、軍禮、嘉禮兼與鼓吹樂同時在場；兇禮不見雅樂。同時，唐代雅樂亦有“崇雅好俗”“厚古好今”之特點(diǎn)[27]有聲禮器具有四種功能：禮器、祭器、重器、樂器。參見項(xiàng)陽：《對先秦“金石之樂”興衰的現(xiàn)代解讀》，《中國音樂》，2007年，第1期，第18頁。金石之樂是有聲禮器的代表，具體指鐘（镈、甬鐘、鈕鐘、鐸、鉦、句鑃）與磬。禮樂制度是造就金石之樂輝煌的根本原因，是衡量社會身份地位的規(guī)定性標(biāo)準(zhǔn)。參見項(xiàng)陽：《重器功能，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，《中國音樂》，2011年，第3期，第1頁。。總之，隋唐時期是禮樂制度的定型期，也正如《新唐書·禮樂志》對《大唐開元禮》之評價一樣，“唐之五禮之文始備，而后世用之，小有損益不能過”。[28]項(xiàng)陽：《中國禮樂制度四階段論綱》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第15頁。

第四階段是宋代以降至清末時期，即禮樂制度繼續(xù)發(fā)展直至消解的時期。這一時期，隨著祭孔雅樂的新發(fā)展，宮廷與地方官府的禮俗用樂開始上下貫通。宋元時期，儒學(xué)再次榮登“獨(dú)尊”地位，祭孔雅樂也從內(nèi)容到形式都得到了的充實(shí)和發(fā)展。明至清代中期，是祭孔雅樂最終定型的時期。自洪武廿六年（1393年）全國頒行《大成樂》，至清朝結(jié)束，從此祭孔雅樂基本定型，再無變化[29]項(xiàng)陽：《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年，第1期，第3頁。。由此，隨著祭孔雅樂之發(fā)展，唐至北宋時期，作為國家制度的吉禮分為大祀、中祀和小祀三類。在此過程中，北宋時期的吉禮用樂則表現(xiàn)出了用樂典禮增多、用樂儀節(jié)增加等樂制變革?！短＠m(xù)考》較全面地記錄了明代宮廷中大祀用樂，對把握明代吉禮用樂的基本樣態(tài)有著重要意義。明代，大祀對應(yīng)天地、宗廟、社稷、陵寢，用樂為宮廷中的雅樂?？鬃蛹漓朐诿鞔e國通祀，且用樂為雅樂。并且，《太常續(xù)考》明確了小祀樂用教坊，教坊樂成為了明代吉禮用樂的新類型，實(shí)現(xiàn)了全國吉禮用樂之廣泛需求。因此，隨著大清帝國解體，中國傳統(tǒng)社會之禮樂制度在國家意義上得以壽終正寢。但是，國家之吉禮理念卻被民眾接銜且根深蒂固。

總之，中國傳統(tǒng)禮樂制度經(jīng)歷了確立、演化、定型、持續(xù)發(fā)展直至消解四個階段，與此相適應(yīng)，雅樂從內(nèi)容和形式上也經(jīng)歷了一個動態(tài)的過程。受到中原禮樂制度的影響，遼朝塑造了北方民族文化同中原文化并行發(fā)展、相得益彰的歷史局面。由此，遼代禮樂制度也逐漸完備，亦成為了一種劃分與協(xié)調(diào)人神、山下、尊卑、貴賤、親疏、遠(yuǎn)近等社會等級關(guān)系的符號系統(tǒng)與規(guī)則之一。

三、遼代雅樂具有國家象征之意義

遼代有吉兇軍賓嘉五禮體系，與其相須而用的“禮樂”體現(xiàn)出了豐富性的文化內(nèi)涵。契丹民族是一個具有開放的文化觀念的民族，借鑒并承襲了中原唐代禮樂制度。因此，若將遼代的禮樂文化與中原唐朝的禮樂文化進(jìn)行比較性研究，可以發(fā)現(xiàn)遼代雅樂具有的國家象征意義，即它意味著禮樂文化內(nèi)涵的契丹本位原則。

第一，遼代吉儀多沿用舊俗，自“太宗克晉，稍用漢禮”[30][元]脫脫等撰：《二十四史·禮志》（簡體字本），北京：中華書局，2000年，第501頁。。通過對《遼史》文獻(xiàn)和遼代樂舞圖像進(jìn)行考證，可以發(fā)現(xiàn)遼代吉儀中的用樂為能夠體現(xiàn)“先王之風(fēng)”的國樂（諸國樂）和契丹族原始的薩滿樂舞[31][元]脫脫等撰：《二十四史·遼史·樂志》（簡體字本），北京：中華書局，2000年，第513頁。。首先，國樂用于祭山儀之中[32]國樂是指最具契丹族民族精神和特征的音樂。國樂又包括諸國樂，是契丹族各部落的具有地方特色的音樂。另外遼代國樂不僅用于吉儀中的祭山儀，還用于宮廷宴飲、宮廷營衛(wèi)儀等儀式之中。參見王福利：《遼金元三史樂志研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年，第40-44頁。。祭山儀是吉儀的重要組成部分，體現(xiàn)在祭祀木葉山和黑山的儀式中。《契丹國志》中不但記載了祭奠木葉山的早期形態(tài)，而且還強(qiáng)調(diào)了祭山儀式中的樂隊(duì)基本組成和樂制要求：“每謁木葉山，即射柳枝，諢子（百人）唱番歌前導(dǎo)，彈胡琴和之?！盵33][宋]葉隆禮：《契丹國志》，上海：上海古籍出版社，1985年，第100頁。可見，數(shù)百人的諢子部在西域樂器胡琴的伴奏下，高唱番歌，起到了引導(dǎo)、協(xié)調(diào)整個祭奠祭山儀的過程和渲染氣氛的作用。此外，《遼史·禮志一·吉儀》也詳細(xì)記載了遼太宗以后國樂用于祭奠木葉山的過程。其次，契丹族的原始薩滿樂舞也在吉儀之中使用。遼寧喀左文管所保存著契丹族石棺槨，上面陰刻著《祭祀圖》和《拜日舞》，從舞者的服飾、頭飾、樂器分析，契丹族的原始薩滿樂舞作為祭禮的核心部分而存在[34]《祭祀圖》中，有三位舞者。右邊站立的兩位，一人頭戴三角形帽，身著長袍，腳穿長靴，面對大鼓而舞；另一人頭戴幞帽，身著長袍袖衣，袖上有條紋，腳穿長靴，雙手持笛吹奏。中間一人盤坐在地面，雙腿裹著罩群，頭飾為三棵神樹。此圖當(dāng)為薩滿在鼓吹樂中施巫術(shù)。參見巴景侃：《遼代樂舞》，沈陽：萬卷出版公司，2006年，第45頁?！栋萑瘴琛分校柈?dāng)空，兩位舞者相對而舞，舞姿似走正步。舞者身著的“神衣”是頭戴三角形帽，身穿V領(lǐng)緊身上長袖衣，上寬下窄，體現(xiàn)了舞者恭敬鬼神之心理。參見沈?qū)W英：《契丹族薩滿舞蹈及其信仰觀念》，南開大學(xué)2016年博士學(xué)位論文，第83-86頁。。遼上京博物館中的《祭祀圖》和《舞蹈圖》，亦呈現(xiàn)出了遼代祭祀儀式之中的薩滿樂舞[35]據(jù)日本考古學(xué)家鳥居龍藏先生分析，《舞蹈圖》中的男子為皇帝之代表。據(jù)巴景侃先生分析，《舞蹈圖》表現(xiàn)了為契丹族太巫為皇帝祭神服務(wù)。其中，遼代薩滿巫覡階層分為太巫、大巫和巫，太巫地位最高，為皇帝祭神服務(wù)。太巫在“祭山儀”中擔(dān)任“以酒酹牲”和“奠酹”之責(zé)。參見[元]脫脫等撰：《遼史·禮志一》卷四十九，北京：中華書局，2000年，第501-502頁。?？傊赃|代吉儀用于作為研究對象來闡述，并將其與唐代吉儀用樂進(jìn)行對比分析，是了解遼代雅樂發(fā)展演變的有效途徑。唐代吉禮大祀只用“華夏正聲”之雅樂，雅樂在宮廷中處于核心地位[36]項(xiàng)陽：《以樂觀禮》，北京：北京時代文化書局，2015年，第28頁。。而遼代，雖然承繼唐代的雅樂體制，卻將“十二和樂”用于不同的祭祀對象。這說明，遼代不僅保留了契丹族原始的、獨(dú)特而古老的政治禮俗，其國樂的地位也明顯高于雅樂。

第二，依據(jù)《遼史》文獻(xiàn)和遼墓墓葬壁畫的考古學(xué)資料，可以推論遼代賓、軍、嘉禮中雅樂、鼓吹樂和橫吹樂同時在場。首先，遼代雅樂使用在賓儀、嘉儀和朝賀之中。如皇帝受冊儀中，“太樂令設(shè)宮懸于殿庭，舉麾位在殿第二重西階上，東向……協(xié)律郎舉麾，太樂令令撞黃鐘之鐘，左五鐘皆應(yīng)，工人鼓柷，樂作；皇帝即御坐，宣徽使贊扇合，樂止。”[37]太樂令是唐代太樂署中的最高長官，專門負(fù)責(zé)國家音樂活動，是唐代禮樂活動，如設(shè)樂懸于大祭祀，設(shè)十部樂于饗燕，選詞入樂及考核樂官等的重要執(zhí)行者。協(xié)律郎是太常寺中的重要樂官，其主要職責(zé)之一就是在雅樂演奏中充任指揮之責(zé)。參見左漢林：《唐代樂府制度研究》，首都師范大學(xué)2005年博士學(xué)位論文，第23-30頁。冊皇后儀中，“協(xié)律郎舉麾，樂作；太樂令、太常卿導(dǎo)引皇太后升座。宣徽使贊扇合，簾卷，扇開，樂止?！盵38][元]脫脫等撰：《二十四史·遼史》（簡體字本），北京：中華書局，2000年，第521頁。另外，“正朔日朝月賀，用宮懸雅樂?！盵39][元]脫脫等撰：《遼史》，北京：中華書局，2000年，第535頁。其次，從禮樂整體來看，鼓吹樂亦為禮樂的有機(jī)構(gòu)成，是能夠跨代相承的國家禮樂。遼代鼓吹樂使用在軍、賓、嘉儀之中。朝會中，設(shè)“熊羆十二案”于雅樂宮懸的外圍，以施殿庭，且“設(shè)而不奏”[40]“熊羆十二案”飾以熊羆之象，故名，又稱鼓吹十二案?！靶芰`十二案”始設(shè)立于南朝梁代，興盛與隋唐、北宋，亡于金、元。遼代鼓吹十二案的樂器、人員等情況，史書沒有明確記載，應(yīng)當(dāng)與后晉大致相同。參見許繼起：《鼓吹十二案考試》，《中國音樂學(xué)》，2004年，第4期，第76頁。。軍儀中，鼓吹樂是軍隊(duì)中的行進(jìn)樂，即“法駕有前后部鼓吹，百官鹵薄皆有鼓吹樂?！盵41]遼代軍儀中的鼓吹樂通常是在室外演奏，隨從法駕行動。此時，鼓吹樂分為前導(dǎo)和后衛(wèi)兩個部分。前部共計三百八十六人，即鼓吹領(lǐng)二人、 鼓十二人、金鉦十二、大鼓百二十、長鳴百二十、鐃十二、鼓十二、歌二十四、管二十四、簫二十四、笳二十四；后部共計二百三十人，即鼓吹丞二人、大角百二十、羽葆十二、鼓十二、管二十四、簫二十四、鐃十二、鼓十二、簫二十四、笳二十四。參見[元]脫脫等撰：《遼史·樂志》卷五十四，北京：中華書局，2000年，第542-543頁。。并且，遼代橫吹樂“亦軍樂，與鼓吹分部而同用，皆屬鼓吹令”[42][元]脫脫等撰：《二十四史·遼史·樂志》（簡體字本），北京：中華書局，2000年，第543頁。。遼代軍儀中的“旗鼓”當(dāng)為重器，作為皇權(quán)象征物在契丹歷史上有著重要作用?！哆|史》中明確記載：“遼自大賀氏摩會受唐鼓纛之賜，是為國仗?！盵43][元]脫脫等撰：《二十四史·遼史·儀衛(wèi)志》（簡體字本），北京：中華書局，2000年，第561頁。這說明，唐代以賜鼓纛（旗）的方式承認(rèn)契丹“藩屬”之地位，契丹旗鼓的政治象征甚為明顯[44]契丹旗鼓的權(quán)力象征意義有一個演變歷程。在遼初，旗鼓為王權(quán)的象征。至遼中后期，“神纛”取代了旗鼓的象征作用，但是，旗鼓在契丹族中依然具有明顯的軍事意義，是遼朝安撫邊境諸部的手段。參見陳曉偉、石艷軍：《〈契丹國志〉一則史料芻議——兼論契丹之旗鼓》，《東北史地》，2010年，第2期，第61頁。。而且，作為重器的契丹旗鼓，顯示了主人身份的高低，是研究遼代儀仗制度和禮樂制度的有效途徑。遼代皇帝的儀仗，又稱“天子旗鼓”，為“十二神纛，十二旗，十二鼓，曲柄華蓋，直柄華蓋?！盵45]《遼史·太祖本紀(jì)》《遼史·太宗本紀(jì)》《遼史·百官志》等文獻(xiàn)中，都明確記載了遼代初期、后期對臣屬賜旗鼓的記錄。參見林沄：《遼墓壁畫研究兩則》，載孫進(jìn)己等主編：《中國考古集成》（東北卷，遼1），北京：北京出版社，1997年，第81頁。遼代臣屬也有賜旗鼓之舉。庫倫一號墓、庫倫八號墓和葉茂臺簫義墓是遼代晚期墓葬，墓葬壁畫中的儀仗圖都為“五旗五鼓”，可以推斷墓主地位相當(dāng)高[46]庫倫遼一號墓在庫倫旗勿力布格村的慢崗，于1972年6-9月發(fā)掘，屬于遼代晚期墓。遼寧法庫縣葉茂臺遼簫義墓于1976年4月至9月發(fā)掘，其中有關(guān)旗鼓的壁畫是“武士圖”。武士圖（西壁）中繪有三面大鼓，鼓壁繪有花紋，飾有銅環(huán)，鼓旁側(cè)立二人；武士圖（東壁）中繪有兩面大鼓，鼓壁繪有牡丹花紋，裝有鼓環(huán)，鼓旁側(cè)立二人。庫倫旗七、八號遼墓于1985年5月至7月發(fā)掘。其中的《北壁歸來圖》中繪有五旗五鼓，據(jù)考古專家分析，八號墓墓主人應(yīng)為契丹族的顯貴王爵，甚至有可能是簫孝忠本人。參見內(nèi)蒙古文物考古研究所：《內(nèi)蒙古庫倫旗七、八號遼墓》，《文物》，1987年，第7期，第74頁。溫麗和：《遼寧法庫縣葉茂臺遼簫義墓》，《考古》，1989年，第4期，第324頁。。

第三，與唐相比，遼代雅樂最大的不同是兇儀中亦使用雅樂。據(jù)《遼史·樂志》記載：“先一日，于菆涂殿西廊設(shè)御幄并臣僚幕次。太樂令展宮懸于殿庭，協(xié)律郎設(shè)舉麾位……”[47][元]脫脫等撰：《二十四史·遼史·兇儀》（簡體字本），北京：中華書局，2000年，第506頁。這說明，遼朝禮樂文化因襲唐制，并非照抄照搬，而是擇其善者而從之。

綜上所述，遼代雅樂和禮樂文化是中國禮樂文明的組成部分，中國禮樂文化之主脈并未在遼朝中斷。這種文化觀體現(xiàn)出了契丹族“華夷同風(fēng)”的歸屬意識和思想文化認(rèn)同[48]武玉環(huán)：《遼制研究》，長春：吉林大學(xué)出版社，2001年，第213頁。。同時，遼代禮樂具有豐富性的文化內(nèi)涵，承繼于中原的雅樂與代表契丹先王之風(fēng)的國樂（諸國樂）以及契丹族的原始薩滿樂舞并行不悖。這就是說，遼代雅樂及其禮樂文化是解讀契丹族文化觀念的鑰匙。這也是我們回歸論樂語境，辨析遼代雅樂及其禮樂文化之意義所在。