王李羊

（南通開放大學(xué)，江蘇 南通 226006）

圖案作為“有組織意義”的對象，通過視覺作用于人的感知，使審美主體受到感染，與此同時，它適應(yīng)人的視覺系統(tǒng)的選擇，給人們帶來心理的快感?；谇甲鍒D案藝術(shù)的形象系統(tǒng)，形式直接面向人的知覺呈現(xiàn)，它既能夠存儲羌族的知識和記憶，也是讀者和觀眾進(jìn)行審美消費的對象，即審美再創(chuàng)造的起點。

羌族圖案是羌族人集體記憶的體現(xiàn)，它是一套具有標(biāo)志性意義的民間藝術(shù)符號系統(tǒng)。羌族圖案的核心之一是線條，其形態(tài)決定了結(jié)構(gòu)圖式；色彩調(diào)配表達(dá)了審美風(fēng)格；位置經(jīng)營彰顯內(nèi)部要素美的規(guī)律……羌民使用諸類形式要素表現(xiàn)事物的量感、質(zhì)感、空間感和運動感，創(chuàng)造性地生成了羌族特征的圖案造型。接受美學(xué)認(rèn)為：“‘具體化’是‘作品被理解的具體形式’……具體化是與原作保持同一性與讀者創(chuàng)新的變異性的統(tǒng)一?！盵1]14羌族圖案構(gòu)成簡單，其顯現(xiàn)形式及存在方式的屬性，是分析研究羌族圖案造型特點的“密碼”，是接受者識別體驗的直接關(guān)聯(lián)物。

一、形式媒介

無論哪種民間手工藝，人們總是想盡一切辦法借用多樣化工具去突破材料的限制，以實現(xiàn)人的主觀能動性，檢驗人的智慧能在多大程度上戰(zhàn)勝客觀物質(zhì)。不同的材料需要安排不同的方式、手段、技法去加工其形式要素，好比帶著鐐銬的舞蹈，越難應(yīng)對的材料越有成就感。羌族圖案的構(gòu)圖形式，與中國傳統(tǒng)紋樣的常見組織方法具有相似性、一致性，主要類型有單獨紋樣、二方連續(xù)紋樣、四方連續(xù)紋樣、適合紋樣等。圖案創(chuàng)造可以采用不同屬性的材料，如紡織物、彩紙、竹子、木頭等。羌民對這些材料的屬性非常了解、爛熟于心，甚至進(jìn)入到集體無意識直覺層面，能克服材料的局限性并保留其自然屬性，能從技術(shù)手段上保證戰(zhàn)勝材料的自然屬性，并對其精心雕琢，以刺繡、雕刻、彩畫、拼接等方法，構(gòu)成真正符合其精神的形式，實現(xiàn)圖案藝術(shù)形象的“形”與材料的交融。

在圖案造型的創(chuàng)作上，羌族刺繡圖案經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜，從游離狀態(tài)到形成體系的過程，達(dá)到形式結(jié)構(gòu)和裝飾材料的精密結(jié)合。在繡制過程中，以紡織物為載體，與其交織融合、彼此滲透，呈現(xiàn)出圖案的藝術(shù)效果。“經(jīng)緯線本身就是一種圖案，而手工藝人可以按照意愿自由選擇不同的方式對圖案進(jìn)行修改，用不同的線條、不同的交織法織出各種復(fù)雜程度不一樣的圖案?！盵2]75在羌族刺繡手工藝中，圖案造型受到材料本身的“圖案”限制，選擇相適應(yīng)的幾何法則后，依靠“添加”的圖案，進(jìn)行繡制圖案的加工、完形。除了制作這種二維空間“平移”圖案的之外，還有羌族口弦三維空間“旋轉(zhuǎn)”雕刻的“裝飾”圖案（如圖1），不僅具備二維空間圖案的美的視覺特征，且具有一定的三維立體性。因此，主體在視覺感受的基礎(chǔ)上，可以去感知圖案本身的質(zhì)地形體。觀賞者則可以站在不同角度，從不同層面欣賞同一圖案，獲取多方位、多層次的美感。

圖1 羌族口弦（王李羊攝，理縣蒲溪，2016 年）

羌族理縣蒲溪的休溪羌寨制作的口弦為管狀細(xì)小竹節(jié)，上面有立體感的“旋轉(zhuǎn)”雕刻圖案。制作過程中，在“旋轉(zhuǎn)”有形材料的基礎(chǔ)上，運用“浮雕”的雕刻手法，以凸起來的結(jié)構(gòu)與凹下去的紋理，營造出三維實體的造型美?！皥D形”與“基質(zhì)”產(chǎn)生“虛實相生”“有無相關(guān)”的藝術(shù)效果，彼此形成對比，又互為填充對象，相互激蕩，相輔相成。再加上天然材料的自然美，這種圖案與材料的處理達(dá)到最完滿的對應(yīng)和契合，形成微妙的圖案藝術(shù)的和諧之美，給人以親切感。

綿陽平武縣平通鎮(zhèn)陽明村山區(qū)里發(fā)現(xiàn)的清代羌族“繪畫”圖案更是精妙（圖2）。從現(xiàn)存的圖案看，全圖采用場景式的敘事法構(gòu)圖，畫中的人物有釋比、藥王、龍王、判官、文書、兵員等。民間傳說故事在布卷上娓娓道來，可謂是姿色各異，集中又詳盡地再現(xiàn)了羌民的民情風(fēng)俗和宗教信仰。圖案中的線條輪廓及色彩塊面經(jīng)歷數(shù)百年依然比較清晰，可見天然礦物質(zhì)顏料更容易滲透紡織物，顏色保存更持久，暈染程度更小，這些是紙張不具備的屬性……作為圖案的物質(zhì)基礎(chǔ)，“材料的任何變形同時也就是形式本身的變形，每種材料都有自己最美的形式，也有自己不合適的形式……”[3]P186只有挖掘材料的最美形式，創(chuàng)造最適合材料的形式，材料被精當(dāng)?shù)睾椭C組合，與圖案形成有機(jī)的統(tǒng)一體，二者水乳交融，才能突顯出圖案的自然美感。

圖2 “卷卷神”(案子，清代)（王李羊攝，綿陽平武，2017 年）

二、形式色彩

色彩諸要素是最具感情特征的因素，而界定形狀的輪廓線，則是眼睛從區(qū)分幾個亮度和色彩方面都截然不同的區(qū)域時推導(dǎo)出來的。羌族圖案豐富多樣，其形式結(jié)構(gòu)可依賴色彩和亮度來區(qū)分。圖案的形狀與顏色相互滲透、融二為一，形成一個有機(jī)體，是圖案藝術(shù)美的重要視覺因素，它對人的視覺沖擊力、影響力遠(yuǎn)勝于線條，極具藝術(shù)張力和感染力。用于區(qū)分圖案的亮度和色彩，不只是以幾何形態(tài)的象征方式暗示了創(chuàng)作者的情緒，更能喚起欣賞者的情感，并去體悟、解讀圖案意義。圖案借助材料本身色彩，在光影的作用下，透過其紋理也能顯現(xiàn)出顏色的微妙差異。然而，嚴(yán)格說起來，色彩與形狀是兩種互相區(qū)別的對象。在識別圖案信息的過程中，外在造型要比色彩更有效，因為形狀能夠建構(gòu)出大量互不相同的式樣。但是從視覺要素來看，圖案信息在傳輸過程中，色彩是比形狀更為原始的審美形式，足夠活躍而又有視覺沖擊力，能更多地喚起人們情感上的反響和共鳴。某些情況下用色彩賦予圖案以表情達(dá)意時，會別出心裁，從而勝出形狀一籌。因為我們在感知形狀時，“首先必須積極地審視眼前的物體，然后又要確定它的結(jié)構(gòu)架構(gòu)，最后還要把它的各個部分與它整體聯(lián)系起來”[4]130。顏色造就的形狀在圖案結(jié)構(gòu)上是另一種樣式，它的美有其物理因素，也有色彩生發(fā)的情感體驗。普辛曾經(jīng)說過：“在一幅畫中，色彩從來只是一種吸引眼睛注意的誘餌作用，正如詩歌那美的節(jié)奏是耳朵的誘餌一樣”[5]369。因為人對色彩的視覺反應(yīng)強(qiáng)于形狀，那種能使圖案形狀放射出光彩的色彩具有極強(qiáng)的刺激作用，使圖案的表現(xiàn)力更加強(qiáng)烈，與人的情感和個性緊密關(guān)聯(lián)。因此，當(dāng)色彩與圖案造型交織在一起時，可以使物體更加引人入勝。

圖3 為圖2“案子”中的局部，它的色彩有效地加強(qiáng)了線與線之間的界域，區(qū)分了幾何形態(tài)，形成具有塊面感的形體，不僅突顯人物形象，還賦予人物性格以特定含義。藍(lán)色服飾與畫面流露出的鎮(zhèn)定自若的面部表情相對應(yīng)，妥帖的顏色表現(xiàn)出形象的身份、地位和個性，進(jìn)而反映出當(dāng)時社會背景下整個文官階層的生活面貌。

色彩為形式注入更深邃的意義。色彩的干涉功能減少了幾何圖案中存在的純形式關(guān)系，不同民族、不同地域?qū)ι实钠镁哂幸欢ǖ姆€(wěn)定性。羌族圖案中，可以只用一種顏色來強(qiáng)調(diào)圖案的造型，也可用色彩組合打破“素”的靜態(tài)?！八亍鄙珗D案間的相同之處比多色圖案要多，“素”色沉寂和“彩”色多姿都各具特色。圖案色彩中的“同”或“異”打破了原來的死板秩序，出人意料地生發(fā)出各式各樣的和諧關(guān)系，增添了圖案藝術(shù)生命的躍動感。

圖3 “案子”局部( 清代)（王李羊攝，綿陽平武，2017 年）

圖4 幾何形點運用（王李羊攝，西南民族大學(xué)首屆“非遺”培訓(xùn)班羌繡成果展，2016 年）

圖5 羌族裝飾品圖案局部（王李羊攝，四川汶川，2016 年）

三、形式組合

任何圖案都包括點、線、塊、肌理等“形”的基本元素，對它們進(jìn)行提煉、歸納與整合，有助于形成視覺線。在調(diào)動審美者藝術(shù)想象力的同時，還能實現(xiàn)創(chuàng)造主體情感和構(gòu)思的流暢表達(dá)。

在羌族平面圖案構(gòu)成中，“點如果沒有大小，便無法被人所單獨感知，所以二維空間中的可見點是有大小和形狀的變化的”[6]24。在羌族圖案中，點是視覺停泊站，“幾何形中的點有圓形、三角形、矩形、半圓、梯形等多樣形態(tài)”[7]131，常被羌族婦女用作圖案的點綴或裝飾。圖4 中的花蕊，其幾何形點呈圓形，是視覺跳動的踏板，也是圖案得以延伸的線、塊、肌理等其他因素的起點。點的無方向性，也正是圖案躍動的開端。

如果圖案空間內(nèi)，點被群化為一組，或是點之間形成定勢的重復(fù)移動，將會產(chǎn)生線?！熬€”具有方向、長短、傾斜角，影響圖案的周圍空間?！埃ň€）是構(gòu)成物體視覺形象最基本的要素，是表現(xiàn)物體最直接、最明確，也是最富有概括力的藝術(shù)手段。”[8]126羌族圖案中線條所構(gòu)成的形式美是多種多樣的，有加速度、減速度，流暢的線、彎曲的線、交織的線、重疊的線等，這些線彼此交替，相互作用，其內(nèi)在張力呈現(xiàn)出圖案的運動軌跡，流淌出創(chuàng)作者的情感意緒和審美情趣。圖5 是羌族刺繡裝飾品的局部，主要運用“線”的形式來描繪風(fēng)景，通過線的方向、長短、傾斜角的變化，構(gòu)成樹、亭、山、人物等意象，營造出空間維度——“咫尺亦有千里之趣”。相較其他元素，“對它的感受、領(lǐng)會、掌握要間接和困難的多，它需要更多的觀念、想象和理解的成分和能力”[9]28。

羌族圖案形狀由不同形態(tài)的線構(gòu)成，線條的起伏節(jié)奏變化以及“色彩”的暈染，形成了空間維度的塊面，無論以什么樣的工藝方式呈現(xiàn)，圖案中塊的體態(tài)會留下創(chuàng)造者的制作痕跡。圖6 飄帶上的“四方花”圖案，不同色塊自成一體，但成為整體圖案的一部分后，單獨成分的局部特征消失了，各個部分的色塊組成以出人意料的形式，使圖案呈現(xiàn)出神奇效果，部分與整體相映成趣，符合美的規(guī)律。

不論圖案以何種形式存在，它都不是想象中的事物，而是被想象具體化、物態(tài)化的事物，從而成為可見、可觸的實物。賦予圖案以肌理，透露出手工藝的自然之美。不同工藝手段造就羌族圖案肌理的多樣性，筆觸在畫布上的留下肌理，木、竹、石等材質(zhì)上雕刻出的肌理，紡織物與剪紙拼貼組合的肌理等，共同構(gòu)成“附屬的”藝術(shù)形式，它們增加了圖案的厚重感。整體而言，肌理的“形”是構(gòu)成圖案最終形態(tài)的基本要素之一，它具有獨立的審美價值。但只有把它們與其他要素綜合起來仔細(xì)揣摩、玩味，才能悟出圖案的秩序和意義底蘊(yùn)。

圖6 飄帶“四方花”（王李羊攝，茂縣疊溪，2016 年）

圖7 圓菊花圖案（王李羊攝，四川成都市圖書館，2016 年）

圖8 團(tuán)花圖案（王李羊攝，茂縣，2016 年）

四、形式秩序

“韻律或節(jié)奏就是有規(guī)律性的運動的反復(fù)，即使在似乎不規(guī)則的自由運動的延續(xù)當(dāng)中經(jīng)過細(xì)心觀察也能發(fā)現(xiàn)韻律的存在?！盵6]55羌族圖案的各組成部分有秩序地“排列”在圖案整體中，正是這種秩序營造了圖案的韻律，而這種秩序因素之間相互作用，常?！案蓴_”我們對圖案的把握。羌族圖案是按照連續(xù)、漸變、起伏、交錯、對比等秩序原則，巧妙地將各個要素貫穿融合，連接成一個整體，通過圖案的外部秩序表達(dá)內(nèi)在的意蘊(yùn)特征。

（一）連續(xù)韻律

羌族圖案色彩、結(jié)構(gòu)和形式上的對照以及重復(fù)、發(fā)散等方式的運動狀態(tài)，使觀者順著物體暗示的視線移動，以“慣性”沖破圖案物體的局限，擴(kuò)寬“可視”范圍，在超然的空間中無止境地連綿變化，達(dá)到王維所言“咫尺之圖，寫千里之景；方寸之內(nèi)，納寰宇之姿”[11]135的遼闊境界。圖7 飄帶上由連續(xù)“卍”字紋圍合的邊框及內(nèi)里的圓菊花紋飾所構(gòu)成的圖案，以連續(xù)的方式排列。借助其秩序，讀者能假想式地“看”到被遮擋的內(nèi)容，這是連續(xù)的圖案韻律造成的。圖案本身受到空間的嚴(yán)格限制，但當(dāng)觀者去面對這種變化的構(gòu)成時，卻發(fā)現(xiàn)它不再是圖案的具體化表現(xiàn)，而是由統(tǒng)一的內(nèi)容與形式秩序所展現(xiàn)出的規(guī)則而連續(xù)的運動軌跡，形成富有韻律的空間藝術(shù)效果。

（二）漸變韻律

羌族圖案中的漸變韻律失去了連續(xù)韻律的穩(wěn)定感，其形態(tài)的某一造型依照另一種秩序演變，欣賞者在漸變過程中觀察并感受到圖案的韻律。漸變方式如直線般引導(dǎo)著視線由始至終，若不依循這種順序，很難直觀“看見”圖案所要表達(dá)的內(nèi)容意義。圖8 是一方由中心向四周展開的團(tuán)花圖案正方形手帕，由四瓣花變?yōu)橐砸蝗~花瓣為紋飾的花瓶，再到插有花朵的花瓶，最后形成團(tuán)花圖案的整體統(tǒng)一。觀者視線被牽引著作規(guī)律而有序的運動，像鋼琴跳躍的律動節(jié)奏，給人生動流暢的感覺。

（三）起伏韻律

秩序變化猶如波浪或規(guī)則或不規(guī)則的韻律，在人的期待范圍內(nèi)，時而增加時而減少所要傳遞的信息，圖案靜中有動，使人產(chǎn)生余味無窮、耐人尋味的審美效果。圖9 是羌族茂縣坪頭羌寨建筑的墻體局部，是運用黏土與纖維物巧妙生成的特殊肌理效果，圓形的起伏變化不同于螺旋形的自然現(xiàn)象。這種趣味的起伏韻律，會讓觀者調(diào)動其主觀因素作出響應(yīng)，產(chǎn)生一連串的“尋找”反應(yīng)，以滿足較大范圍的預(yù)期，從而實現(xiàn)境外之意的藝術(shù)體驗。

圖9 羌族建筑上的肌理（王李羊攝，坪頭羌寨，2017 年）

（四）交錯韻律

圖案中的點、線、面等要素在一定的規(guī)律下的交織融匯，色彩的對比與和諧間的無限張力，不同材質(zhì)屬性間的交相呼應(yīng)……以上要素相互作用制約，時隱時顯，依靠內(nèi)在的秩序表現(xiàn)出有組織的變化，營造出特殊的文化氛圍。圖10 團(tuán)花圖案中顏色與形狀二者交錯組合，或是由深至淺、由暗及明的顏色變化過程，或是形態(tài)各異的幾何形體的變化，給觀者造成一種視覺上的凹凸感，這是每個排列分明的塊體形象產(chǎn)生出的層次秩序，整個圖案由此產(chǎn)生立體感。圖案上的文字對圖案有限定作用，有的內(nèi)容明朗，有的含蓄復(fù)雜。圖案內(nèi)容與文字的交錯律動也給觀者留下回味空間，引導(dǎo)他們?nèi)ンw驗其中蘊(yùn)藏的生活經(jīng)驗。

圖10 團(tuán)花圖案（王李羊攝，茂縣，2016 年）

結(jié)語

羌族圖案的內(nèi)在審美意蘊(yùn)是由凝練概括的典型性圖案，通過象征、隱喻等手法來實現(xiàn)的。羌族圖案的審美特征在形式審美法則下得以顯現(xiàn)，其外在形式既具備相對獨立的審美價值，又蘊(yùn)含著內(nèi)在的精神性。我們通過尋覓圖案形式構(gòu)成的基本要素之間的互動關(guān)系，可以體察深藏于作品內(nèi)部的精神或靈魂，這也是圖案審美價值的實現(xiàn)過程規(guī)律。學(xué)界在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，運用藝術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、美學(xué)、圖形學(xué)等學(xué)科系統(tǒng)理論加以抽象解讀，總結(jié)出系統(tǒng)的形式規(guī)律，讓當(dāng)代設(shè)計從中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)新性地傳承優(yōu)秀的民族文化血脈，從而為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)貢獻(xiàn)力量。