王赫德 李正安

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特；清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京，100080）

引言

當(dāng)代馬頭琴的工藝改革始于中華人民共和國成立一周年的慶典晚會，毛澤東主席聽了馬頭琴演奏后根據(jù)其音域較窄、音量較小的問題提出適當(dāng)改進工藝以提升其藝術(shù)表現(xiàn)力的建議。由此至今數(shù)十年，雖有意識形態(tài)及思維觀念的調(diào)整，但馬頭琴的制作工藝始終能夠堅持在傳承中變革，在變革中創(chuàng)新。經(jīng)過大量實地調(diào)研與訪談，概括馬頭琴工藝現(xiàn)代化改革的原動力包括以下幾點：其一，馬頭琴藝術(shù)的蓬勃發(fā)展使得其演出方式從民間傳統(tǒng)的器樂獨奏及長調(diào)伴奏逐步向舞臺化的弦樂表演轉(zhuǎn)變，包括曲目內(nèi)容的多樣以及演奏形式的豐富，客觀上促進了馬頭琴工藝的發(fā)展以滿足不同表現(xiàn)形式的需要。其二，以齊寶力高為代表的馬頭琴演奏藝術(shù)家與張純?nèi)A、段廷俊為首的馬頭琴工藝師具有極強的歷史使命感及孜孜以求的創(chuàng)新精神，能夠數(shù)十年如一日地對馬頭琴工藝改革保有熱情，并主動地積極探索。其三，馬頭琴受眾群體的擴大和商業(yè)體系的成熟促使其原本松散的個體自娛式作業(yè)逐漸被專業(yè)化生產(chǎn)所取代，進而為馬頭琴工藝的現(xiàn)代化發(fā)展創(chuàng)造了良好條件。

一、技術(shù)的演進：從材料革新到制備考究

（一）面板

馬頭琴面板的材料選擇及制作工藝是一項艱難而曲折的探索過程。游牧生活的特殊形態(tài)致使早期的面板多為皮質(zhì)，尤以難產(chǎn)去世的牛犢或羔羊皮為上乘，趁熱將其皮革整塊剝下繃在準備好的琴箱木框之上待其自然風(fēng)干而成。這樣優(yōu)質(zhì)的皮面呈現(xiàn)出一種渾厚深沉的共鳴音色。雖深受草原牧民的喜愛，但其弊端也影響了馬頭琴的聲樂傳播：其一，因毛孔原因，皮質(zhì)面板遇潮濕天氣會變得松軟以致音色黯淡、消沉甚至失聲。其二，皮制面板材質(zhì)較軟，受力面積過大，加之琴箱內(nèi)部沒有支撐，妨礙了演奏技術(shù)的創(chuàng)新。上世紀70 年代，呼和浩特市民族樂器廠依靠集體智慧試制成功了無毛孔的蟒皮面板，克服以往存留問題的同時將音域提高了一個八度，使得這一時期的馬頭琴音質(zhì)呈現(xiàn)出高音清亮、低音渾厚的新特色。然而隨著馬頭琴演奏進程的深入，以及舞臺光電效果的發(fā)展，較高溫度的舞臺燈光會干擾蟒皮的彈性與面板的張力進而影響音準，演奏時就會因此問題不斷定弦而影響樂隊的整體演出效果。再者，皮面馬頭琴的音量較小，無法達到現(xiàn)代演奏場域的理想效果。為此，對音色極其敏銳的馬頭琴演奏藝術(shù)家齊寶力高與制琴經(jīng)驗豐富的段廷俊工藝師聯(lián)合起來，借鑒同類琴箱的發(fā)聲原理對馬頭琴面板進行了針對性的取長補短，于1983 年用梧桐木面和白松木面替換了原有的蟒皮面板。早期面板邊框較厚導(dǎo)致共振效果不佳，經(jīng)過對面板尺寸及邊框厚度數(shù)十次的調(diào)整與實驗后終使面板對琴弦聲音的過濾達到最佳效果。這樣的馬頭琴不但適應(yīng)了現(xiàn)代舞臺的效果，同時能夠在協(xié)奏、合奏及重奏等多種演奏形式中始終保持自己獨特而富有穿透力的音色特征。

圖1 著名馬頭琴工藝師段廷俊在制作琴箱

圖2 安裝銅制的蝸輪蝸桿結(jié)構(gòu)弦軸

圖3 琴桿浮雕刻花裝飾

圖4 琴體調(diào)整

圖5 批量生產(chǎn)的琴桿

圖6 批量生產(chǎn)的琴箱

（二）琴弦

傳統(tǒng)馬頭琴的兩根琴弦是由200 多根馬鬃尾組成，琴聲綿延的同時存在嘈雜聲響，原因在于粗細不均、首尾不齊的馬鬃尾會使得整條琴弦拉力不勻及震頻不同而產(chǎn)生雜音。工藝師為改進這一問題尋訪全國的聲學(xué)專家，最終用錦綸單絲替換了原有的馬鬃尾。由此馬頭琴的雜音問題得以避免，同時解決了馬尾弦長度不夠需要琴弦兩頭續(xù)接才能使用的難題。用錦綸單絲替代馬鬃尾的意義不僅在于克服琴弦長度及消除雜音，更重要的是錦綸單絲拉伸強度及韌性遠超馬鬃尾，從而在技術(shù)上確立了馬頭琴多種定弦的可行性。

通過幾代人不懈的努力與研究，精選出了最契合馬頭琴制作工藝及音色表達的材料，更為重要的是現(xiàn)代機械的投入與應(yīng)用使得馬頭琴從原有“剜木為體”“軸以檀”的傳統(tǒng)成型手法演化成木板嵌合為代表的現(xiàn)代制作方式。如馬頭琴為保證音質(zhì)而需要在琴箱局部增加一個“曲面”，借助現(xiàn)代機械的力量可以迅速加工出精準的弧度，這是手工制作無法替代之處。再如，為了適應(yīng)批量生產(chǎn)要求，用數(shù)控機床將3D 建模的馬頭及琴桿雕刻出來，經(jīng)過手工對馬鬃、馬耳等部位的精雕細琢后不失為一件精美的手工藝術(shù)品。機械的介入和專業(yè)分工使得馬頭琴每一個生產(chǎn)環(huán)節(jié)都變得更為高效，不但琴聲品質(zhì)得以保障，而且能夠滿足更多人的需求，這為馬頭琴走向更廣闊的舞臺奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、結(jié)構(gòu)的優(yōu)化：從部件完善到形制規(guī)范

馬頭琴的每一個部件都有著不可替代的作用，細微的工藝差別都會影響琴體音質(zhì)的輸出。因此，當(dāng)代馬頭琴構(gòu)造的調(diào)整是將聲學(xué)理念與制作工藝完美結(jié)合的過程。

圖7 風(fēng)格各異的馬頭裝飾

（一）共鳴箱

傳統(tǒng)馬頭琴共鳴箱內(nèi)部沒有任何結(jié)構(gòu)支撐，隨著馬頭琴的現(xiàn)代化發(fā)展，共鳴箱皮質(zhì)面板因壓力大而坍塌以及木面面板無法共振發(fā)聲的問題凸顯。由此，當(dāng)代馬頭琴開始學(xué)習(xí)西方提琴的發(fā)聲理念，結(jié)合自身琴體狀況在共鳴箱內(nèi)部安裝了音柱與音梁。將音柱安裝于共鳴箱內(nèi)部高音弦方向的琴碼下方，目的在于把琴碼的震動與壓力傳導(dǎo)給背板。同理，音梁安裝于低音弦方向的琴碼下方，有助于低音弦部位壓力較低的面板參與震動，這樣使得共鳴箱內(nèi)參與共鳴的面板面積擴大以提高琴體音量。通過調(diào)研得知，音梁和音柱的應(yīng)用并不是一蹴而就，而是經(jīng)過對其造型、體積及安裝部位的反復(fù)實踐和摸索中總結(jié)而來?？梢?，馬頭琴共鳴箱對音柱音梁構(gòu)件的使用并不是一種簡單的移植嫁接，而是對琴體傳導(dǎo)與共鳴理念借鑒吸收后的再創(chuàng)造。

（二）弦軸

清乾隆年間文獻《皇朝禮器圖式》中有關(guān)馬頭琴類弦軸的記載：“內(nèi)弦以兩軸綰之左右各一，長四寸四厘?！保?］11-14沿襲傳統(tǒng)的馬頭琴弦軸由木質(zhì)構(gòu)成，將其插入琴頂用以固定琴弦，左右各一只，雖裝卸快捷，但定弦時無法微調(diào)距離。當(dāng)代馬頭琴參考吉他的弦軸為自己量身打造了銅制的蝸輪蝸桿結(jié)構(gòu)弦軸，通常在琴桿的馬頭下彎處開槽，用鋸延線將缺口鋸開，然后安裝銅軸（圖2）。這種機械弦軸不僅便捷而且提高了精度，使得馬頭琴在定弦時更加的準確與穩(wěn)定。

（三）琴弓

傳統(tǒng)琴弓是由彎曲的木桿系住一束馬鬃尾構(gòu)成。這樣的琴弓可以游刃有余地表現(xiàn)較為舒緩的曲目，但在展現(xiàn)連跳、快分等當(dāng)代演奏弓法時則顯得力不從心。為此，善于思考的工藝師參考提琴琴弓的彎度，把琴弓由向外彎曲轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)彎曲，同時加長弓柄以增強其操控彈性。琴弓式樣及工藝的改革成功促進了馬頭琴演奏技法快速多元的發(fā)展，豐富了馬頭琴的當(dāng)代演奏體系。

“相比當(dāng)代馬頭琴，傳統(tǒng)馬頭琴并非是指一種固定形制的馬頭琴，更多的指稱一種馬頭琴類樂器?！盵2]510例如傳統(tǒng)馬頭琴的長度沒有統(tǒng)一規(guī)格，常在110~150cm 之間浮動，而有效發(fā)聲弦長僅為50~55cm；當(dāng)代馬頭琴在確定弦長基數(shù)的基礎(chǔ)上，將琴桿高度調(diào)整為100cm，去掉了傳統(tǒng)馬頭琴琴桿未起作用部分。再如當(dāng)代馬頭琴琴弦改用錦綸單絲后經(jīng)過日常多次實踐確定了中音弦160根，高音弦120 根的標準。除此之外，當(dāng)代馬頭琴的調(diào)整還包括共鳴箱尺寸及琴弓長度等。這是經(jīng)過無數(shù)的馬頭琴樂手和制作工匠千百次的試制后，在琴體震動傳聲的優(yōu)化配置與演奏者的舒適便捷之間找到的一個動態(tài)平衡點，樂手也因此得到了淋漓盡致地發(fā)揮并獲得了如潮的贊譽。盡管目前馬頭琴的形制依然在發(fā)展完善中，但基本上確立了當(dāng)代馬頭琴的規(guī)范尺寸。（表1）

表1 當(dāng)代馬頭琴尺寸

三、情感的再顯：從審美親近到精神疏離

數(shù)十年精益求精的工藝改革使得當(dāng)代馬頭琴在傳統(tǒng)工藝基礎(chǔ)上衍生出不同的形態(tài)特征。筆者調(diào)研發(fā)現(xiàn)，琴體馬頭靈動的刻畫打破了千篇一律的傳統(tǒng)樣式，可見氣宇軒昂、脫韁欲馳的馬頭，還有活潑可愛、低頭嬉戲的馬頭；部分面板和琴軸上不但嵌有精美的蒙古族銀飾，而且精選松石、瑪瑙等加以點綴。除此之外還包括琴身木料的因材施用、琴箱造型的精確調(diào)控，琴體色彩的和諧搭配等方面均彰顯出濃郁的民族風(fēng)情。助力當(dāng)代馬頭琴走進游牧世界的各個角落以滿足不同層面樂手的審美需求。這些明快、簡潔的圖案線條與靈活生動的造型式樣讓原本穩(wěn)定單一的馬頭琴具備了韻味十足的形式美感及裝飾風(fēng)貌，形成一種與當(dāng)代大眾審美親近的視覺特征。

圖8 完整的馬頭琴展示

圖9 著名馬頭琴工藝師段廷俊的成果累積

馬頭琴的工藝改革與悅耳音色吸納了更多的受眾群體，以致市場的拓展帶來了馬頭琴生產(chǎn)的批量化；原有的個體、家庭式作坊逐步被小型工廠所取代，成規(guī)模的流水作業(yè)替代了沿襲傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)。熟練的工人不再會像傳統(tǒng)意義上的民間藝人那樣一邊遵循制琴的自然規(guī)律，一邊根據(jù)自身的喜好來量身打造一把賦予個人情感色彩的馬頭琴，反而像是一個個經(jīng)過嚴格制琴工藝培訓(xùn)出的“技工”?，F(xiàn)代馬頭琴的標準化生產(chǎn)淡化了工藝背后的主觀色彩，生產(chǎn)者逐漸失去了制作藝術(shù)品的那種感受，更多是在追求效率的提高與利潤增長，兩者在精神上被一種工業(yè)化的生產(chǎn)方式所分離。

可見，內(nèi)蒙古傳統(tǒng)馬頭琴工藝的當(dāng)代化進程是一種依托客觀情況自然而然的觀念轉(zhuǎn)變，諸多因素導(dǎo)致了傳統(tǒng)馬頭琴工藝原來相對單純、穩(wěn)定的精神依托與文化意義逐漸消解，在民族性范疇之內(nèi)，當(dāng)代馬頭琴工藝重新構(gòu)建出一種非常明顯的“視覺親近”和“精神疏離”現(xiàn)象。

結(jié)語

當(dāng)代馬頭琴依托傳統(tǒng)進行的工藝革新使得其在音質(zhì)、音準、音量等方面更加適應(yīng)現(xiàn)代化的演奏標準，同時以自己特有的方式通過各種契機、途徑與外面世界構(gòu)建新的關(guān)系。這是一種原生態(tài)自由體系向規(guī)范化工業(yè)體系偏移的過程。隨著社會的發(fā)展，馬頭琴的工藝依然會在交織、互動、碰撞中不斷地改進與變革。傳統(tǒng)馬頭琴的存在與當(dāng)代社會融合構(gòu)成一種新的多元生存境遇，對此，我們大可不必區(qū)別傳統(tǒng)或是新聲，重要的是馬頭琴依舊能夠保持一種鮮活的姿態(tài)進入更為遼闊的文化世界，向觀眾展現(xiàn)其獨樹一幟的聲樂魅力。