一、音樂中的“反諷”

“反諷”(irony)表示現(xiàn)象與本質的相左、內在與外在的對立，是西方最古老的修辭方式之一。簡而言之，說同樣的話，表達不同的意思。20世紀的“新批評”(New Criticism)[注]“新批評”是20世紀中美國文學批評界興起的一場形式主義運動，它強調對詩歌細節(jié)的“精讀”(close reading)，將詩歌視為自律的、自涉的美學客體，是一種讀者反應理論(reader-response theory)。更是賦予反諷核心地位，將其視為詩歌語言的基本原則。柯林斯·布魯克斯(Cleanth Brooks，1906-1994)[注]柯林斯·布魯克斯：美國當代文學批評家，“新批評”學派代表人物，代表作《精致的甕：詩歌結構研究》等。在《反諷與反諷詩》中表示，反諷是承受語境的壓力，是“一種用修正(qualification)來確定態(tài)度的辦法?！盵注]Cleanth Brooks, The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, Mariner Books, 1948.偉大的詩歌包含了詩人對于對立與互補態(tài)度的“諷刺”認識，也就是說，好的詩歌不會直白地道出真意，而是通過一種否定、迂回和含蓄的手段展現(xiàn)深度意義，對“所言非所是”的覺察成為一種審美張力。因此，反諷不僅是言辭的方式，也是一種美學技藝，反諷因而成為了藝術詩學。音樂反諷往往引入前文本(pretext)，通過置換語境、變動結構、拼貼等“誤讀”(misread)[注]“誤讀”是新批評學派的核心術語之一，表示解讀者根據自己的視閾和知識背景進行文學批評，而非還原作者的意圖，含有“重新審視”“ 否定”“ 推翻”的含義。參見[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮——一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年。[美]哈羅德·布魯姆：《誤讀圖示》，朱立元、陳克明譯，天津人民出版社2008年。手法，制造“言在此而意在彼”的效果，基于舊的素材迂回地表達新的意義。前文本既可以是他人的或作者預先設定的材料，也可以是某種創(chuàng)作模式或歷史風格。

音樂中的“反諷”可以追溯至早期音樂，中世紀的經文歌和文藝復興時期的仿作彌撒都是引入已存的音樂材料進行改動，從而扭曲外來素材，產生引用之現(xiàn)象與解構之目的的反差。影射(allusion)、摘引(quotation)、混成(quodlibet)、拼貼(collage)、借用(borrowing)、互文性(intertextuality)等運用外來文本的反諷手法在20世紀更是炙手可熱。美國音樂學家沃特·弗里施(Walter Frisch)[注]沃特·弗里施：美國音樂學家，任教于哥倫比亞大學，代表作《德國現(xiàn)代主義：音樂與藝術》。認為，反諷是20世紀前10年的一種普遍作曲手段，理查·施特勞斯、斯特拉文斯基、馬勒、勛伯格等20世紀的作曲家大都從直接的過去(瓦格納)或更遠的過去(巴赫、莫扎特、貝多芬)中，反諷地喚起和表現(xiàn)音樂，它是理解現(xiàn)代音樂的關鍵[注][美]瓦爾特·弗里施：《反諷的德意志》，劉經樹譯，《中央音樂學院學報》2008年第4期，第63—74頁。。這股潮流影響深遠，在世紀中以后勃發(fā)，后一輩作曲家將外來素材視為開放的音樂文本，以靈活和多樣的手段將它們疊加、整合和重構，文本間的意義流動更為頻繁和不確定。當反諷運用于20世紀的歌劇時，往往滲透于微觀的音樂主題和宏觀的音樂戲劇結構兩個層面，理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》(DerRosenkavalier,1910)、《阿里阿德涅在納克索》(AriadneaufNaxos,1916)、《隨想曲》(Capriccio,1941)，齊默爾曼的歌劇《士兵們》(DieSoldaten, 1964)，貝里奧的《歌劇》(Opera,1970)，默里奇奧·卡格爾的《國家劇院》(Staatstheater, 1971)，約翰·凱奇的《歐洲歌劇I、II》(EuroperasI&II, 1987)等知名歌劇中，外來素材的使用和整體結構的建筑都以反諷為基礎，歌劇的本質和意義隨之轉變。因此，以“新批評”學派的思路和方法解讀音樂反諷引發(fā)了一股學術潮流[注]凱文·柯辛(Kevin Korsyn)的《邁向音樂影響的新詩學》(Kevin Korsyn, Towards a New Poetics of Musical Influence. Music Analysis, Vol. 10, No. 1/2 ((Mar. - Jul., 1991)). pp. 3-72.)基于新批評的誤讀理論分析了肖邦和勃拉姆斯作品，放棄“影響”研究而進行逆向批評，反駁了查爾斯·羅森(Charles Rosen)《影響：剽竊和靈感》(Charles Rosen, Influence: Plagiarism and Inspiration, 19th- Century Music, Vol.4, No.2 ((1980)), p. 94.)一文的觀點，歷時性音樂文本的關系在此文中得到了新的審視，擴展了音樂史學的研究視角，這篇文章在學界獲得了極大的影響力。1992年11月在匹茨堡舉行的美國音樂學學會年會專門開展了“音樂借用”的專題討論，布克胡德就音樂借用領域化的問題發(fā)言 ，建議重審音樂借用研究方法和目的，呼吁“學科領域化”(Musical Borrowing As A Field)。針對musical borrowing, quotation ,model 等術語未出現(xiàn)在音樂辭典條目中的現(xiàn)狀，他提出“借用”研究需要解決的是分析、闡釋與批評和歷史問題，而非單純的音樂比較和材料溯源。布克胡德隨后編寫了新版格羅夫辭典“音樂借用”“ 互文性”“ 拼貼”“影射”等術語。此外，德國學者達努澤(Hermann Danuser)于1993年在弗萊堡主持召開了“音樂是文本”的國際研討會，這次會議與美國音樂學年會探討的對象基本相同，但其集中于對多文本音樂創(chuàng)作意義的闡釋方法。這兩次會議的召開象征著歐美學界對音樂文本概念以及音樂中多文本問題的解讀達成了領域化的共識，這也為音樂反諷的研究提供了理論基礎。，以下，筆者將以斯特拉文斯基歌劇《浪子歷程》為實例，通過“誤讀”分析展現(xiàn)反諷詩學在歌劇創(chuàng)作的實踐過程，由此闡釋20世紀歌劇的形式意義。

二、“反諷”的《浪子歷程》

1951年上演的《浪子歷程》(TheRake’sProgress, 1951)是斯特拉文斯基鮮有的歌劇作品，該劇首演之后引起了不小的爭議，因為它大量地使用了其他作曲家的素材，大眾質疑其“混成”(pastiche)創(chuàng)作的“歷史合法性”(the historical validity of the approach)[注]Paul Griffiths, Stravinsky: The Rake’s Progress. NY:Cambridge University Press, 1982. p.3.。多年后，約瑟夫·科爾曼則言，斯特拉文斯基對前人歌劇資源的利用全面、集中和微妙，這部歌劇“以當代藝術的特有急迫性創(chuàng)造了獨特的戲劇意念，從而驗證了劇作藝術和音樂風格的合理性”[注][美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2008年，第200頁。，不僅如此，“反諷”而非“混成”，是這部歌劇的主要呈現(xiàn)方式。

反諷在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中并不罕見，特別是新古典主義時期的作品大多“用分散的材料、其他作曲家的音樂、隱含的舊風格和顯示出破壞痕跡的瓦礫來創(chuàng)造。”[注]轉引自[德]沃爾夫岡·多姆靈：《斯特拉文斯基》，俞人豪譯，人民音樂出版社2003年，第184頁。他還明確使用“前文本”這個術語表示引用材料[注]Vera Stravinsky, Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents. Simon and Schuster, 1978. p.20.，《浪子歷程》的前文本包括動機、主題、音色模式和風格等，可追溯來源的前文本涉及九部作品(下方表格)，此外還有一些民間音樂素材，這些不同時期、不同類型和不同風格的前文本混雜使用。雖然該劇運用了古典分曲體(numbers opera)形式，但材料和結構的多元“模糊”了應有的古典風格。

使用來自歌劇作品的前文本時，斯特拉文斯基并未優(yōu)先考慮原本的戲劇意義而用于戲劇影射，僅視它們?yōu)榧円魳凡牧希瑢ζ溥M行反諷地重建。歌劇結構也隨之變動，與傳統(tǒng)歌劇“用音樂承載戲劇”不同，《浪子歷程》既通過音樂表現(xiàn)了戲劇，也有脫離戲劇的純音樂形式構思，兩條線索的并行擴充了歌劇的容量，擴展了意義層次，歌劇結構也因此具有了反諷的意義。從細微的音樂文本寫作到宏觀的歌劇結構設定，《浪子歷程》系統(tǒng)地實踐了反諷詩學。

表 《浪子歷程》前文本分布

三、音樂反諷：動機、主題、音色

《浪子歷程》的音樂反諷立足于對舊文本的翻新和重構，通過引入前文本、置換語境、變動前文本結構等技法實現(xiàn)，反諷的創(chuàng)作解構了德奧古典傳統(tǒng)推崇的“原創(chuàng)性”，由此轉變了音樂創(chuàng)作的范式。

“陌生化”前文本是《浪子歷程》最常用的反諷手法。第11分曲卡瓦蒂娜(cavatina)在曲首摘引了莫扎特慣用的前奏動機(譜例1a)，它曾出現(xiàn)在歌劇《女人心》(Cosi fan tutti,1790)第17分曲《愛的微風》(Un'aura amorosa，1789)(譜例1b)和歌曲《當路易斯燒毀不忠情人的信》(AlsLuisedieBriefeihresungetreuenLiebhabersverbrannte, K.520, 1787)(譜例1c)等作品之首。弦樂奏出的動機短暫地連接宣敘調與詠嘆調，它在弱拍“空隙”快速地引出人聲，其作用在于確立唱段主調性、迅速過渡至詠嘆調，這個動機被莫扎特用在不同類型、不同情緒的作品中，快速接洽的功能特性是這個動機的意義所在。

a.《浪子歷程》第11分曲前奏動機

b.《女人心》第17分曲前奏動機

譜例1.

c.歌曲《當路易斯燒毀不忠情人的信》前奏動機

《浪子歷程》的卡瓦蒂娜保留了前文本的力度標記和弦樂演奏的音色模式，強調了摘引的行為和材料的來源。前奏開始后，拉長的休止“空隙”強化了期待感，但隨之而來的五個小節(jié)并未引入人聲主題，它將前文本“功能優(yōu)先”的特性剔除。不僅如此，續(xù)接的前奏突出了雙簧管音色，刻意展現(xiàn)了它與曲首動機的音色差異。莫扎特的動機被異化地突出而非融入新的環(huán)境，熟悉的動機在整個唱段中作為陌生體而鳴響，反諷由于“錯誤的”結合引發(fā)出來，呈現(xiàn)出不可復原的歷史疏離感。

重組前文本也是反諷手段之一。第13分曲“游戲合唱”[注]此段合唱在總譜中并無特別名稱，但是斯特拉文斯基在采訪中多次將其稱為lanterloo合唱，lanterloo是17世紀流行的一種撲克游戲，與這段劇詞的意義并不符合。此處舞臺提示合唱隊的排列方式如同孩子游戲時的場景一般，結合這個唱詞原本的玩樂涵義，故譯作“游戲合唱”。是斯特拉文斯基在第一幕最重視的唱段[注]Griffiths, Paul. Stravinsky: The Rake’s Progress. Cambridge University Press, 1982.p 4.，劇詞表達了旁人目送浪子湯姆和妓院老鴇離去時的評論，音樂配合劇詩使用了變化分節(jié)歌，五段利都奈羅(ritorello)[注]“利都奈羅”在此表示重復間奏段。隔開了四段合唱(譜例2)，并以動機重組的方式“扭曲”了歌劇《費加羅婚禮》第22分曲“女仆合唱”的前奏主題。

譜例2.第13分曲游戲合唱利都奈羅A

利都奈羅的主題完整地摘引了《費加羅婚禮》唱段前奏a、c、d三個核心動機(譜例3)，除a以倒影形式出現(xiàn)外，另外兩個動機保持原形。摘引的動機被重新組合成兩種模式：aac和acd，它們以環(huán)扣和并列的方式構成了五段不同的利都奈羅(譜例4)。模式組合的創(chuàng)作方式與“游戲合唱”的名稱形成對應，前文本動機猶如一塊塊的“積木”被重新構筑?！顿M加羅婚禮》動機重復和相續(xù)的結構被打破，代之以固定的組合模式，進而由不同模式拼接形成新的主題，各模式間用休止符間隔，有意識地明確界限?！顿M加羅婚禮》前奏四個動機的前后引申關系保證了主題的內在統(tǒng)一性，《浪子歷程》舍棄其一，以相對固定的組合形態(tài)和同一動機的重復打斷了前文本主題內部的有機性，置換了引申發(fā)展的作曲模式。

譜例3.歌劇《費加羅婚禮》第22分曲前奏核心動機

譜例4.《浪子歷程》第13分曲利都奈羅旋律動機結構圖

第一幕女主角安妮的核心詠嘆調(譜例5)同樣通過主題介入而反諷。該曲前奏主題直指莫扎特風格，第1、2小節(jié)附點加三連音音型是莫扎特鋼琴作品中的“?？汀盵注]莫扎特鋼琴奏鳴曲經常使用附點加三連音音型，如K.284、K.311、K.330、K.333等。(譜例5中括號1)，第5、6小節(jié)的旋律影射了莫扎特歌劇《唐·喬萬尼》(DonGiovanni,1787)唱段《殘酷！不，我的愛人》(Crudele?Ah,no,miobene)快板部分的主題(譜例5中括號2)。然而，莫扎特元素的進行“夾雜”了《浪子歷程》的“原創(chuàng)”動機及其引申出的旋律型：第4小節(jié)、第6小節(jié)的旋律型拆分自該劇一首詠嘆調的主題(譜例5方框3)，它減縮、變形地出現(xiàn)在第三小節(jié)的十六分音型中，模糊了前文本和現(xiàn)文本的界限。這幾個“插入”的旋律碎片由長笛演奏，與前文本的弦樂音色形成對比，材料的異源性由此突出。同時，插入的材料“拉伸”和“放緩”了節(jié)奏，打亂了前三小節(jié)旋律的律動，不同性格的碎片“肢解”了聽眾心里期待中的旋律趨勢，解構了前文本的古典風格。

譜例5.《浪子歷程》第一幕女主角安妮的核心詠嘆調前奏

緊隨其后的人聲旋律(譜例6)摘引了莫扎特《D大調回旋曲》(K.485，1786)的主題，《浪子歷程》的詠嘆調主題和莫扎特主題的簡化還原[注]“簡化還原”即運用申克分析法對完整的音樂寫作進行“去裝飾”的簡化，從而顯現(xiàn)音樂寫作中最為基礎的結構。參見周勤如：《音樂深層結構的簡化還原分析》，《音樂研究》1987年第2期，第27頁。(譜例7、8)清晰地顯示了反諷的過程。《浪子歷程》主題擴展了前文本的中間部分，4小節(jié)的《回旋曲》主題變?yōu)?小節(jié)，雖然兩個主題的基本線條[注]基本線條(Fundamental Line): 基礎旋律線，在調性作品中體現(xiàn)為從調式的三級音、五級音和主音開始，按自然音階下降至主音。參見上注。(從排練號194開始的5小節(jié))都是包含一個下鄰音的五級音延長，但該劇主題的第3小節(jié)延長了第2小節(jié)的旋律音，第4小節(jié)先現(xiàn)了第5小節(jié)的五級骨干音，主題中部通過拉伸前后小節(jié)的鄰音而擴展了《回旋曲》的主題，并打破了對稱的結構。主題后半部分的進行更加出乎意料，第6小節(jié)旋律六度下行跳進，隨后引入主調的降三級音，以“偏離”的小調色彩結束了主題[注]筆者在譜例中將第5小節(jié)的旋律音以虛線符干標記，在第7小節(jié)的括號中補出了被隱藏在中間的五級音，特此說明。。

譜例6.《浪子歷程》第一幕女主角安妮的核心詠嘆調主題

譜例7.《浪子歷程》第一幕女主角安妮的核心詠嘆調主題簡化還原圖，排練號194至195第2小節(jié)

譜例8.莫扎特《回旋曲》K.485，1—4小節(jié)簡化還原圖

此外，《浪子歷程》和《回旋曲》的主題都是旋律五級音延長、伴隨主和弦吞并屬和弦延伸的基本結構[注]基本結構(Fundamental Structure)：音樂結構的基本形式，由垂直泛音列伸展成平面的結構低音與基本線條共同組成。參見于蘇賢：《申可音樂分析理論概要》，人民音樂出版社1993年，第11頁。，音級延長倚靠的同樣是屬和弦的第二轉位，但它們顯示了相反的作曲思維：《回旋曲》主題對基本線條的裝飾復雜，對基本結構的裝飾簡單；《浪子歷程》主題對基本線條的裝飾簡單，對基本結構的裝飾則相對復雜。因此，《回旋曲》主題中重要的結構音級因為新的基本結構而降級，作為支撐的結構和弦不復存在，主干音級的穩(wěn)定性也相應削弱?！痘匦返淖钌蠈泳€條雖然相對復雜，整體的結構仍然保持了古典時期的簡潔和通透，《浪子歷程》主題則因中聲部的復雜進行與上方聲部的調性偏離而“去古典化”。前文本的“軀殼”猶在，組成它的“分子”卻失去了原本的功用，旋律與中間聲部對位的“碰撞”使和聲對旋律的掌控力削弱，加之句式的不對稱，“似是而非”的古典風格由此出現(xiàn)。

音色也是該劇反諷的中介。歌劇《唐·帕斯夸萊》(Don Pasquale,1843)第二幕前奏曲的音色模式是前文本之一，簡短的器樂前奏曲一直是多尼采蒂快速引入戲劇情感氛圍的主要手段[注]William Ashbrook., Donizetti and His Operas. NY: Cambridge Press University, 1982, p.237.，這首前奏曲不僅是一首小號獨奏曲，還是男主角詠嘆調的第一個部分。小號旋律細膩的力度標記展示了它強烈的表現(xiàn)訴求，而后的詠嘆調完整地重復這個主題，器樂“無言地”引入戲劇情感，前奏曲的意義明確地指向了詠嘆調。小號模仿人聲而獲得了戲劇性的意義，器樂的人聲化使用展露了多尼采蒂作為歌劇作曲家的思維特性?！独俗託v程》采用小號與樂隊的音色模式強調了前文本的在場，配器的變化卻顯示了相反的意圖，它減去了《唐·帕斯夸萊》中“粘合”弦樂伴奏與小號獨奏的木管和圓號音色，突出了獨奏與伴奏的異質音色。同時，小號主題集中于中聲區(qū)，呈現(xiàn)出短小和碎化的宣敘式進行，與其后詠嘆調的主題“相去甚遠”。多尼采蒂的模式因為斯特拉文斯基的“減法”而“去混響化”和“去人聲化”，強化了它作為純器樂曲的特性，否定了“無聲”器樂再現(xiàn)情感的作用。

上述動機、主題和音色模式的音樂反諷在《浪子》中隨處可見，誠如卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928—1989)[注]卡爾·達爾豪斯: 德國音樂學家，代表作《音樂史學原理》《十九世紀音樂結構史》等。所言：“斯特拉文斯基企圖擺脫音樂語言承載的歷史內容卻不忽略這種內容，而是找到消除它的方法?！盵注]Carl Dahlhaus, Herman Danuser Hg., Strawinsky. Zum achtzigsten Geburtstag // Gesammte Schiften Bd.9, Laaber, SS. 535-538.在前文本的傳統(tǒng)旋律和和聲姿態(tài)與它們被扭曲的方式之間，貌似主體的傳統(tǒng)風格在展開過程中非主體化，在敘述內容和敘述方式的不一致之間，反諷的“不協(xié)調”被喚起。通過將過去拉回到現(xiàn)在而體現(xiàn)審美的不可逆轉性，反諷加深了過去與當下的距離。

四、結構反諷：元歌劇的實踐

傳統(tǒng)歌劇往往使用前文本影射戲劇形象或情境，而《浪子歷程》在前文本的運用上并未過多地考慮戲劇互文。該劇以傳統(tǒng)歌劇分曲體講述浮士德式故事的同時，頻繁地“誤讀”被視為“建筑材料”的前文本，由此呈現(xiàn)音樂自身的反諷。換言之，作曲家在創(chuàng)作《浪子歷程》時，既在戲劇文本的限制下寫作貼合腳本的音樂，還離開具體的戲劇情節(jié)和結構、建構相對獨立的音樂話語，這也成為該劇中兩條不同目的音樂線索，后一條線索實現(xiàn)了用音樂本身進行的音樂評論，即斯特拉文斯基所說的“對一首音樂作品的評論只能是另一首作品”[注]Igor Stravinsky, Robert Craft., Retrospectives and Conclusions. NY: A.A. Knopf, 1969，p.26.。這兩條線索理論上彼此分離，實際展開中則難分涇渭，“蒙太奇”加劇了音樂風格的復雜性和不確定性，擴充了歌劇的容量，削弱了腳本所要呈現(xiàn)的戲劇。因此，科爾曼才會評論道：“在(《浪子歷程》)音樂雄辯力不斷增強的同時，戲劇的意義卻被削弱。”[注][美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2008年，第223頁。

《浪子歷程》在戲劇音樂的形態(tài)下萌發(fā)出獨立音樂的思維，導致了宏觀結構的“似是而非”，歌劇“以音樂承載戲劇”的本質被異化，反諷上升為結構策略，形成“結構反諷”。歌劇的意義在于用音樂承載腳本敘事，音樂必須圍繞戲劇結構產生，并與結構融為一體。因此，歌劇的結構——根據戲劇文本安排音樂元素的組合框架——如同建筑中的鋼筋支撐起整體卻不為所見，它被具體戲劇形象和情節(jié)所覆蓋和包裹，在強有力地支撐音樂和戲劇發(fā)展的同時隱身存在?？梢姡鑴〉暮暧^結構是一個需要被觀者“遺忘”的部分，如果一部歌劇蓄意突出音樂材料的異源性和獨立性，在戲劇文本以外獨立構思音樂，結構便會“言在此而意義在彼”，戲劇性必然會被削弱，猶如建筑中的鋼筋暴露出來而影響整體面貌，歌劇的本質隨之變異。

20世紀初，傳統(tǒng)的歌劇形式開始衰落，“許多作曲家發(fā)現(xiàn)，除了以一種本質上冷靜客觀和諷刺性模仿的方式，否則要處理這個體裁是不可能的”[注][美]羅伯特·摩根：《二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史》，陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁晴譯，上海音樂出版社2014年，第478頁。，歌劇因而轉向新的創(chuàng)作模式。通過引入前文本而反諷是構建歌劇新模式的起點之一，“在1960年代，音樂引用最為與眾不同的新特點在于，引用通常被處理成‘外來物’(foreign objects)——作為從其他時空中提取而來的東西，這些東西帶有與它們當下所處語境形成時空錯位的風格特點……第二個新特點是被引用的材料不再受限于一個孤立的片刻和一個戲劇性的目的，而是常常貫穿于整個作品中——一些作品甚至整個地包含引用材料及其變形。最后一個新特點是，引用的范圍史無前例地擴大了”[注]同上注，第433頁。。通過“錯位風格”的廣泛使用，反諷形成的“孤立片段”在歌劇中的比例越來越高，從元結構層面思考戲劇音樂幾乎完全覆蓋和超越了“承載戲劇”的目的。因此，歌劇不再僅僅以音樂對戲劇的表征為本質，轉而關注自身純粹的語法和形式規(guī)律，聲樂與器樂體裁最大限度地關聯(lián)，非戲劇化的歌劇由此出現(xiàn)。

20世紀60年代以降，小說出現(xiàn)了與歌劇相同的變異趨勢[注]被文學批評界公認為元小說的作品有巴塞爾姆的《巴塞爾姆的白雪公主》(1967)，約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》(1969)、馮內古特的《五號屠場》(1969)、約翰·巴斯的《迷失在開心館里》(1968)等等。，引起了文學批評界極大地關注，由此稱這類“以小說形式當做素材”的作品為元小說(metafiction)[注]William H. Gass, Fiction and the Figures of Life. NY: Alfred A. Knopf, 1970, p.25.，元小說往往運用露跡、戲擬、引用、拼貼等手法建構一種關于小說的小說。不妨借用這個術語，稱“以音樂形式為素材和內容”的歌劇為“元歌劇”，基于反諷創(chuàng)作的元歌劇在70年代之后成為主流。貝里奧的《歌劇》(Opera, 1970)是最直白的元歌劇，它將蒙特威爾第《奧菲歐》及其之后歌劇的形式變遷和興衰作為素材，展現(xiàn)了作曲家對歌劇體裁意義的思考。默里奇奧·卡格爾的《國家劇院》(Staatstheater, 1971)則以現(xiàn)代歌劇院歌唱家、管弦樂隊、芭蕾等配置的混仿質疑了傳統(tǒng)歌劇的成規(guī)，與之類似的作品還有齊默爾曼的歌劇《士兵們》(DieSoldaten, 1964)。約翰·凱奇的《歐洲歌劇I、II》(EuroperasI&II, 1987)則與《浪子歷程》相似，拼貼諸多著名的歌劇音樂素材，對前文本的反諷、重構和布局成為表現(xiàn)中心。這些元歌劇的結構過程由一種隱身性動作成為顯性的表達內容，原本的戲劇內容不再是表現(xiàn)主體，戲劇本身所要傳達的主題被降級或置換。歌劇成為音樂技法和觀念的實驗域，元歌劇通過大量引用、故事套故事等反諷手段引導聽眾關注歌劇的敘述方式，將音樂的敘述形式作為敘事內容，以“間離”的狀態(tài)呈現(xiàn)“關于歌劇的歌劇”。歌劇中“形式”與“內容”的界限被模糊，體裁不再界定和束縛創(chuàng)作目的及手段，對音樂體裁界限和成規(guī)的反思成為了歌劇的戲劇內容，反諷詩學充斥于歌劇微觀的音樂至宏觀的結構中，置換了歌劇的形式意義。

反諷詩學運用于元歌劇時，突出了作曲家創(chuàng)作的行為過程，使聽者感受到作品建構過程的“正在進行時”，作曲家的職業(yè)身份在作品中被隱形地展示，呈現(xiàn)出作者對創(chuàng)作行為的思考，凸顯了作曲家強烈的自我意識和引發(fā)傾聽的行為意圖。創(chuàng)作完《浪子歷程》之后，斯特拉文斯基曾經計劃以羅西尼、柏遼茲和門德爾松作為主角創(chuàng)作一部歌劇，他們分別代表“遵從內心的人”“聰明的人”以及“敏感的人”[注]Vera Stravinsky, Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents. Simon and Schuster, 1978, p.415.，斯特拉文斯基希望通過這個計劃更為直白地表達，作曲家不再是一個已經完成了的、處于作品之后的主體，而是“親身”地成為文本的一個部分，作品是文本與作曲家“共同創(chuàng)作”的成果。這不免使人想到作曲家貝里奧頗為著名的論斷：“作曲家是文本”[注]1993年，德國弗萊堡召開了主題為“音樂是文本”的國際研討會。作曲家貝里奧在會上發(fā)表了《多個文本的文本》的演講，提出了“作曲家是文本”的論點，闡述了當代音樂作品中作曲家自身被編織進音樂文本的理論。Luciano Berio, Hermann Danuser ed., Text of Texts // Bericht über den Internationalen Kongreβ der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Bresgau 1993. B?renreiter, 1998. Bd. I.，“他/她”成為音樂文本的一部分，與音樂的展開過程一同被觀眾聆聽和接受。

結 語

本文通過分析歌劇《浪子歷程》的音樂反諷和結構反諷，展現(xiàn)了反諷詩學的具體實踐方式，及其在20世紀歌劇轉型中的作用。反諷詩學并非20世紀所獨有，但它卻在此時段促發(fā)了音樂范式的轉變，解構了德奧古典傳統(tǒng)的“原創(chuàng)性”，開辟了以“音樂文本”創(chuàng)作的范式。音樂文本(text)將音樂作品視為一個開放、與其他作品意義無限交涉的“編織物”[注]“文本”在日常語言使用中的意思有文字材料、教科書、(演說、文章等的原文)、 圣經等，詞源為拉丁語 textus，其意為“物體的編織”。參見 text 詞條：《朗文當代高級英語辭典》在線版，https://www.ldoceonline.com,查閱時間：2019年3月3日。，而非具有確定意義的封閉實體，即“本質或意義上無限的能指游戲”[注]羅蘭·巴特，布萊恩·沃利斯編：《從作品到文本》// 《現(xiàn)代主義之后的藝術》，宋曉霞等譯，北京大學出版社2012年，第191頁。，因此，對音樂文本意義的探尋必須考慮不同文本互相轉化的內在凝聚關系。文本的反諷則將體裁概念、敘述內容和敘述方式送入一種張力關系，實現(xiàn)了“關于音樂的音樂”，文本化的創(chuàng)作用音樂喚起對音樂形式的關注，引發(fā)思考藝術之藝術性體驗。同時，文本化創(chuàng)作最大程度地排除了作為創(chuàng)作權威的“作曲家”概念[注]結構主義和后結構主義認為作品一旦誕生，便猶如胎兒脫離母體獨立而自發(fā)的生長，這個獨立的客體就是文本。因此，巴特在《作者的死亡》中提出“作者已死”的口號。參見[法]羅蘭·巴特《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版2005年。這個觀點與尼采在《查拉斯圖拉如是說》提出的 “上帝已死”異曲同工，尼采認為放棄了對上帝的信仰為人類發(fā)展自己的創(chuàng)作能力開了第一道門戶。參見[德]尼采：《查拉斯圖拉如是說》，尹溟譯，文化藝術出版社2003 年(第二版)。，反諷詩學將其內化為音樂文本的一部分，消除了創(chuàng)作權威與文本自給的對立關系。由此，跨媒介的音樂文本拓寬了意義解讀的視閾，20世紀音樂的意義是超越了作者的“聆聽”，換言之，一個文本可以承載多樣化的、作者本身沒有賦予的意義，而音樂文本在不斷的闡釋中重新獲得生命力。因此，作曲家、文本與觀眾都被納入到意義生產的系統(tǒng)中，“寫作”與“聆聽”合為一個文本而被解讀?？梢姡粗S詩學既轉變了創(chuàng)作范式，也更新了理解模式，它不僅是20世紀歌劇的詩學，也是20世紀先鋒派音樂的主流詩學。