姜夔是南宋詞樂發(fā)展史中著名的大詞人，其活動時間主要在南宋中葉，他一生在詩詞、音樂、書法等方面均有很高的造詣，尤其是在詞樂創(chuàng)作上，其獨有的騷雅之風對后世影響極大，后人對他的詞評最多，評價也頗高，被尊為騷雅之正宗。姜夔有《白石道人歌曲》傳世，其所創(chuàng)作的詞樂作品均存于這部詞集當中?！栋资廊烁枨钒水敃r詞樂流行的各種體裁樣式，其中有小令《鬲溪梅令》《杏花天影》《醉吟商小品》《玉梅令》4首，慢曲《霓裳中序第一》1首，自度曲《揚州慢》《長亭怨慢》《淡黃柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜紅衣》《角招》《徵招》《秋宵吟》《凄涼犯》《翠樓吟》12首，共17首作品旁注俗字譜，是宋代詞樂流傳下來的唯一記有譜字的作品。

姜夔的自度曲采用“俗字譜”記譜，據學者們考證，俗字譜與工尺譜同屬一種記譜法體系，在宋時興起。同時期使用俗字譜記譜的典籍共有六種，其中《白石道人歌曲》中白石稱其為“旁譜”，意為注寫于歌詞之旁的、為歌曲作的曲調。其他典籍對此譜的稱呼還有“燕樂字譜”(朱熹《琴律說》)，“指法譜”(張炎《詞源》)和“管色指法譜”(陳元靚《事林廣記》)。這種譜字是工尺譜的簡寫形式，因沿襲唐代傳下來的燕樂“半字譜”而得名，其宮調體系和音階形式均沿用燕樂字譜體系。另外張炎的《詞源》和陳元靚的《事林廣記》中稱之為“指法譜”和“管色應指字譜”，意為這種譜式多以管色樂器定調、演奏或伴奏，這也反映出了南北宋時期詞樂所用樂器的不同。北宋時多用弦樂器，弦索之聲以流利為美，曲詞平仄協(xié)調就能合樂。而南宋則多用笛管，管色之聲以的礫為優(yōu)，只分平仄就不能滿足樂聲清圓悠揚盡合了。所以姜夔的創(chuàng)作注重五音，同時期和后來的詞人評價其詞“音節(jié)協(xié)婉”，反映出了他在詞樂合律方面出色的表現。近年來，“俗字譜”的研究取得了一些成果，為解讀姜夔的詞樂作品提供了有力的條件，在此基礎之上，筆者選取了趙玉卿的譯譜成果[注]趙玉卿：《姜白石俗字譜歌曲研究》，上海音樂學院博士論文2010年。作為參照，從作品結構、音樂與曲詞的關系兩個方面展開，為姜夔詞樂美學思想的闡釋厘出一條新的思路。

一、 結構調和

從體裁上來看，姜白石的17首作品以小令和慢曲為主，其中小令4首，慢曲12首，另外還有1首“近”曲《淡黃柳》。“令、引、近、慢”是宋代詞樂最基本的結構形式，其中又以“令體”和“慢體”發(fā)展最為完備。令、引、近、慢的來源最早可追溯到漢魏時期在歌舞伎樂的基礎之上發(fā)展起來的大型歌舞樂，唐時已有從大曲中摘取片段填詞的做法，至宋代廣泛流行，王灼曾在《碧雞漫志》卷三“甘州”中有言：“凡大曲，就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)?！盵注]《羯鼓錄 樂府雜錄 碧雞漫志》，上海：上海古籍出版社1957年，第78頁?？梢娺@些段落均屬于大曲中的固定結構，在發(fā)展中逐漸脫離母體，并形成了規(guī)律性的結構樣式，每種體裁都具有各自的特點。

令體相比其他的詞樂體裁形式，結構短小，靈活，這與它在后來的發(fā)展中和行酒令以及民歌小調的融合有著直接的關系。唐時在酒筵宴享之間附和行酒小令是一種非常盛行的娛樂活動，盛唐時期涌現出了大量的行酒令，大大地推動了令體的發(fā)展。另外當時民間流行的民歌小調以多種方式迅速傳播，被教坊、歌藝場所征集之后，往往會對其進行加工，使之變?yōu)橛幸?guī)律可循的曲體，這也為“令體”的定型起到了推動作用。慢曲的結構相對而言要復雜許多，以雙調見長，還有三疊、四疊等形式。唐代的敦煌琵琶譜和敦煌曲子詞中都有大量的慢曲子史料，但這些曲子大多形式較為自由，長短變化不一，沒有形成固定的結構樣式。宋代，尤其是北宋真宗、仁宗朝時期慢曲的發(fā)展迎來了全面的勃興，以柳永和周邦彥為代表，擅長鋪陳樂句，創(chuàng)作層次分明、曲折婉轉的慢曲，為南宋慢曲的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

引和近類似，是介于令和慢之間的一種曲體。引源于古琴曲的體裁，后在發(fā)展中被詞樂吸收使用。這些曲體在宋代詞調音樂興盛發(fā)展的趨勢下，逐漸形成了有規(guī)律的流行樣式。南宋詞人張炎推崇白石之詞，在《詞源·謳曲旨要》中依據當時詞樂的體裁做出了總結，曰：“歌曲令曲四掯均，破、近六均慢八均。官拍艷拍分輕重，七敲八掯靸中清?！盵注][宋]張炎：《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學出版社1981年，第9頁。此外他還在《詞源·拍眼》中指出：“蓋一曲有一曲之譜，一均有一均之拍?！盵注][宋]張炎：《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學出版社1981年，第12頁。由此可見當時各種曲體的用拍、節(jié)奏以及表現形式都已經具備了鮮明的特點，在表現形式上各有不同。結構是構成樂曲體裁樣式的重要因素，姜夔的17首自度曲，曲、詞的結構緊密相聯(lián)，內在邏輯嚴密統(tǒng)一。按照樂曲結構的發(fā)展規(guī)律可分為一段體、雙樂段和兩段體3種形式。其中雙樂段和兩段體的作品最多，其結構又根據曲詞的不同表現出疊奏、合尾、換頭、換頭換尾、承接過闕、展開、貫穿等特點。這些變化豐富的樂曲結構，體現出了姜夔在詞樂創(chuàng)作中對統(tǒng)一與對立形式美感的重視。

(一) 一段體

一段體的作品以小令《醉吟商小品》為代表，這首旋律簡單的小令，曲調來源于琵琶曲的譯譜。全曲29字，三韻六句，雖然沒有上下段的對比，但句與句之間仍然結構關系嚴密。該曲的歌詞節(jié)奏是五六四、五六四，第1、2、3和4、5、6句之間形成了一次循環(huán)。從布局上看，前三句“春歸、細柳、暮鴉”皆描寫景色，后三句“夢去、芳心、解語”都訴衷情，實現了兩句之間由景入情的傳達。短小精悍的篇幅，層層遞進，給人一氣呵成之感。音樂配以三句連貫的一段體，分別落韻“縷”三度音，“去”五度音，“語”主音，穩(wěn)定且具有強烈的收束感，展現出了音樂結構與曲詞結構的緊密呼應關系。

譜例1.《醉吟商小品》

(二) 雙樂段

在17首自度曲中，兩闕曲詞的作品有16首之多，其中上下闕曲詞結構相同的有8首。這種上下闕曲詞結構保持統(tǒng)一樣式的作品通常會配以速度一致、調性一致、情緒一致、旋律框架相似的音樂曲體來呼應曲詞的發(fā)展，這種音樂的曲體可以稱為雙樂段。雙樂段是一段體的派生，兩個樂段以重復為主、整體對稱統(tǒng)一，但彼此之間又會通過裝飾音使用、重組樂句或者承接過闕等方式做出變化，以表現音樂的發(fā)展性。按照上下段音樂變化的方式可以分為疊奏雙樂段、平行樂段和承接過闕雙樂段3種。

1.疊奏雙樂段

姜夔將疊奏雙樂段用于小令體裁之中，由于令體結構短小，上下闕曲詞結構相同(某些略有變化)，所以兩個樂段主要以裝飾音的使用來做出變化。使用這種結構的作品有《鬲溪梅令》《杏花天影》和《玉梅令》。以《鬲溪梅令》為例，該作品雙調48字，四韻八句，上下闕各兩韻，曲詞的字數完全相同：

A：a(4+3) b(3) c(6+3) d(5)

A1：a(4+3) b(3) c(6+3) d(5)

譜例2.《鬲溪梅令》

2.平行樂段

平行樂段與疊奏雙樂段的不同之處是，疊奏雙樂段前后基本完全重復，而平行樂段是在變化發(fā)展的基礎之上來重復進行的，17首作品中的唯一一首“近”曲《淡黃柳》就采用的這種結構方式。按照“近引六韻”的說法，該曲共六句，分為上下兩闕各三句。曲詞字數結構是：

A：a(4+5) b(7) c(6+7)

A1：a1(3+5+6) b1(8) c1(4+4+6)

對比疊奏雙樂段來看，運用平行樂段的作品上下闕曲詞結構變化很大，與之相配的音樂結構A段三句a、b、c分別落韻主音re、五度音la和主音re。A1段首句為A段a句和b句的綜合體，這里保留了A段a、b句的旋律框架，通過節(jié)奏的變化和音高的微調來實現與上段的聯(lián)系，兩段為平行結構。接下去的兩句皆為新的材料，與上段形成對比。平行樂段既保留了疊奏型雙樂段以重復為主的特征，又突出了音樂的對比性，使均衡對稱的結構獲得了一種變化的美感。

譜例3.《淡黃柳》

3.承接過闕雙樂段

承接過闕雙樂段是“慢”這種體裁常用的結構樣式，按照“慢八均”的標準，慢曲的曲詞結構為八韻，相比起令體和近體要長一些，為了保持整首作品的連貫性，上下段采用承接的方式來婉轉過渡，這樣就使得雙樂段表現出了“換頭”的特點。這種結構的慢曲共有5首，以《翠樓吟》為例，該曲共八韻，上下兩闕各四韻，曲詞字數結構是：

A：a(4+4+6) b(5+7+4) c(5+4) d(3+4+4)

A1：a1(2+4+5+4) b(5+7+4) c(5+4) d(3+4+4)

曲詞的變化在首句，音樂應和曲詞變化在a1句疊用d句的尾巴作為開篇，在語言學中這種做法被叫作“疊韻”，音樂語言沿用了這種做法，實現上下段婉轉過渡的同時，也加強了音樂的韻律感。

譜例4.《翠樓吟》

與《翠樓吟》結構完全相同的作品還有《徵招》和《疏影》。除此之外，承接過闕雙段體中還有一種變化方式是，不僅出現了換頭，還改動了尾句，表現為換頭換尾式的樣式，以《角招》為例，該曲八韻，上下兩闕曲詞字數結構是：

A：a(3+10) b(5+4+4) c(4+7) d(6+6+5)

A1：a1(2+4+4+5) b(5+4+4) c(4+7) d1(6+9)

曲詞的首尾句結構不同，首句運用承接過闕的方式作出變化。尾句d1的前半部分重復d句，后半部分因為曲辭減少三字，音樂省略了四拍，核心的sol、mi音型被簡化，句尾直接過渡到主音mi結束。結構完全相同的作品還有《暗香》。

譜例5.《角招》

從以上三類雙段體作品的結構分析來看，曲詞結構直接影響著音樂結構的變化，重復是雙段體樂曲最鮮明的結構特點，但姜夔并不滿足于單純的重復，而是根據曲詞的變化運用多種手法使樂曲在相同之中賦予豐富的變化，于“同中求異”，并調和其中的邏輯關系使之達到和諧統(tǒng)一。

(三) 兩段體

兩段體運用于以對比為基礎的上下闕詞調作品中，詞的上下闕結構和內容均有較大的發(fā)展或者對比，如《揚州慢》描寫的就是揚州遭金兵洗劫前后的對比場景?！镀鄾龇浮飞详I寫邊城離索之景，下闕追憶舊時與友同游之景，以對比來襯托心底的凄涼。兩段體結構根據上下闕曲辭的關系分為A、B兩個層次，A為樂思陳述，B為展開發(fā)展或者對比發(fā)展。按照其不同的發(fā)展方式可以分為：展開貫穿兩段體、承接過闕合尾兩段體和雙疊奏兩段體3種形式。

1.展開貫穿兩段體

展開貫穿兩段體是指在兩段以對比為主的音樂中，有一個核心的主題通過展開、變化發(fā)展的手法貫穿始終，從而使得樂曲在對比之中保持著統(tǒng)一性。慢曲《揚州慢》共八韻，上下兩闕各四韻，上闕寫作者到揚州城后看到被金兵洗劫之后的城池一片凄涼景象，下闕回憶城內曾經的繁華景象，雖然二十四橋景觀仍在，但曾經的人和事早已物是人非。音樂根據上下闕的內容以A、B兩段體的結構寫成，兩段各四句，全曲由一個核心動機貫穿，“自胡馬”“漸黃昏”“算而今”“念橋邊”都用了mi、la、sol這個核心動機，此外“杜郎俊賞”四個字也通過打音裝飾變形重復這個動機，這樣就使得樂曲在對比發(fā)展的同時保持了緊密的聯(lián)系，是一種“異中求同”的表現。另外還有兩首慢曲《惜紅衣》和《石湖仙》也采用相同的結構方式。

譜例6.《揚州慢》

2.承接過闕合尾兩段體

承接過闕合尾兩段體有兩個特征，一是繼續(xù)使用雙樂段常用的承接過闕方式；二是上下兩段采用變化合尾的方式，除此之外的音樂部分都做出了不同程度的變化。在結構上承接過闕合尾兩段體與西方音樂中的單二部曲式一致，但與單二部曲式在一部和二部之間做出鮮明的對比，以強調兩段的區(qū)別不同，承接過闕的兩段體在結構上更注重通過婉轉的過渡使上下兩段不同的樂曲內容仍然保持著緊密的聯(lián)系，模糊兩段音樂之間的界限，強調循序漸進的發(fā)展效果。并且在前三句都做出對比變化之后特別強調合尾的使用，起到回歸“和”的目的。

使用承接過闕合尾兩段體結構的樂曲有《長亭怨慢》《凄涼犯》和《霓裳中序第一》3首，以《長亭怨慢》為例，該曲兩闕八韻，上闕寫眼前所見之景，看枝頭香絮，暮帆零亂，人不知哪去了，遂感長亭樹青青不懂人間離別情意。下闕續(xù)寫暮色不見高城，以韋郎自喻，遙寄相思之苦，更以剪刀難剪離愁抒寫無限愁緒。這是一首逐漸遞進的抒情之作，上下兩段的情感遞進通過承接過闕的方式完成漸變過渡，a1、b1、c1的音樂進行都發(fā)生了不同程度的變化，與A段形成對比，最終尾句旋律走向一致，達到了回歸統(tǒng)一的效果。

譜例7.《長亭怨慢》

3.雙疊奏兩段體

譜例8.《秋宵吟》

從以上分析來看，姜夔的自度曲創(chuàng)作在結構布局上彰顯出了對中國傳統(tǒng)美學“和”的追求?！昂汀笔侵袊缹W中的一個重要范疇，最早由西周末年的史伯提出，他在答鄭桓公時曰：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火、雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四肢以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體?！蛉缡?，和之至也。”[注]見《國語·鄭語》，蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋》，北京：人民音樂出版社1990年第1版，第3頁。闡釋的是“和”與“同”的關系，在相同事物中發(fā)現不同從而獲得生發(fā)和發(fā)展，就是一種“尚和去同”的觀念。姜夔在創(chuàng)作中深諳這種美學觀念，他的詞樂曲詞結構與音樂結構密切聯(lián)系，在直抒胸臆的一段體中，短小精悍的篇幅通過句與句之間層層遞進的關系一氣呵成；在上下闕表達相似情景的雙樂段中，又通過裝飾音的使用、變化發(fā)展的平行樂段、換頭換尾等手段在重復之中追求變化對比、求同存異，傳達了“和而不同”的美學精髓。

春秋晚期的晏嬰繼續(xù)發(fā)展“和”的觀念，提出對立事物相濟成和?！蹲髠鳌份d其語曰：“和如羹焉。水火醯醢鹽梅,以烹魚肉，料煽之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。……聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也，清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相也。……若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？同之不可也如是！”[注]見《左傳·昭公二十年》，蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋》，北京：人民音樂出版社1990年第1版，第34頁。這個觀點進一步發(fā)展了“和”的概念，不僅要求“同中求和”，更提出了不同事物的相濟成和。姜夔創(chuàng)作的兩段體的作品遵循了這種美學觀念，在上下闕內容不同情況下，通過主題展開貫穿、漸變式過渡、合尾、雙疊奏等手法，使得以對比為主的音樂結構始終保持著聯(lián)系，并最終走向統(tǒng)一，獲得整體上的均衡協(xié)調，表現出了“和”強大的包容性。

二、 聲律相協(xié)

詞樂是音樂與文學的綜合體，“詞”與“樂”的關系一直以來都是學者們關注的熱點話題。劉永濟先生曾在《宋詞聲律探源大綱》[注]劉永濟：《宋詞聲律探源大綱》，北京：中華書局2010年。一書中梳理過漢魏古詩、永明新變體、唐人律詩至宋詞格律的變化后，得出的結論是“詩詞之體難易，其聲律一脈相傳”，又云“至于譜詞人入樂尤與聲律有關，蓋樂譜必以聲律為根據也”。由此可見宋人在創(chuàng)作詞樂時對聲律的重視。在合樂歌詞時代“倚聲填詞”之風尤盛，隨著文人不斷的參與創(chuàng)作，并深入思考音樂聲律與語言音律的關系，“依字行腔”的方式逐漸占據了詞樂創(chuàng)作的主流。姜夔在《長亭怨慢》序中有“初率意為長短句，然后協(xié)以律”的描述，可見其在自度曲時喜歡先成文詞后制曲譜。同時他也不排斥“倚聲填詞”的方式創(chuàng)作，如《霓裳中序第一》截取于唐代法曲、大曲中的部分段落而成，《醉吟商小品》來自于樂工演奏的琵琶曲譯譜而作，《玉梅令》為范成大作曲。所以“依字行腔”和“倚聲填詞”兩種創(chuàng)作方式在白石的自度曲中都有所采用，這反映出了他對音樂和曲詞關系的駕馭能力。通過分析，筆者認為姜夔的創(chuàng)作在調式落音與疊韻詞的搭配，宮調聲情與曲詞文情相應兩個方面特點尤為突出，反映出了他對詞樂聲律相協(xié)之美的重視，亦是對“和”的一種追求。

(一) 調式落音與疊韻詞

姜夔的17首詞樂作品在調式上沿用燕樂二十八調的調性體系，以十二律中的黃鐘、大呂、夾鐘、中呂、林鐘、夷則、無射作各調之宮確定調高，為“七均”或者“七宮”，在每一均之中選取宋代仍然在使用的宮、商、角為主音，另外他還特別創(chuàng)作了《角招》《徵招》以補全五聲之調。這樣17首作品所用的宮調就包括了“黃鐘角、黃鐘徵、夾鐘宮、夾鐘商、夾鐘羽、仲呂羽、林鐘羽、夷則宮、夷則商、夷則羽、無射宮、無射商”共六宮十二個調，分宮調式、商調式、角調式、徵調式和羽調式五大類。從上文的樂曲結構分析來看，各種體裁的形式是固定的，并且表現出了規(guī)律化的特點，那么在這種規(guī)律化的結構之中音樂調式的落音和曲詞的用字又存在著什么關聯(lián)呢？下面將以列表的方式呈現各個調式的均拍落音：

表格1

《鬲溪梅令》五度—主—五度—主羽調《玉梅令》五度—主—五度—主羽調《杏花天影》五度—主—五度—主羽調《淡黃柳》主—五度—主—五度—三度—主羽調《揚州慢》主—三度—六度—主(重復)宮調《長亭怨慢》主—三度—六度—主(重復)宮調《疏影》主—三度—六度—主(重復)宮調《惜紅衣》主—三度—六度—主(重復)宮調《暗香》主—三度—六度—主(重復)宮調《徵招》主—六度—六度—主(重復)徵調《翠樓吟》主—五度—五度—主(重復)商調《秋宵吟》五度—主—五度—主、三度—主—三度—主商調《石湖仙》主—三度—五度—主、三度—二度—五度—主商調《醉吟商小品》三度—五度—主商調《霓裳中序第一》五度—五度—五度—主、六度—五度—二度—主商調《凄涼犯》主—五度—二度—主、主—主—二度—主商調轉宮調《角招》主—四度—主—主(重復)角調

從列表可見，在羽調式中，均拍的落音主要在主音和五度之間規(guī)律循環(huán)，宮調式的均拍落音為主音到三度、六度、主音的循環(huán)，商調式以主音到三度、五度再回復主音的進行為主，中間偶爾穿插二度進行。徵調式為主音到六度音循環(huán)，角調式的落音在主音和四度之間。不同調式的落韻音以規(guī)律的音階跳動向主干音回歸，并形成了一種固定的聯(lián)系。這種音與音之間的“聯(lián)系”能夠給人一種穩(wěn)定的趨向性，反映出了創(chuàng)作者強烈的調性色彩意識。

再回歸到作品的曲詞之中，講究音韻的規(guī)范化是中國詩詞形式美的一個重要標志，在詩詞的規(guī)定位置放置相似的字韻，在聽覺上會展現一種循環(huán)的美感。唱詞以語音的方式出現，其本身就具有音高、音色、時值等一系列顯性的音樂特點，隨著學界對“唱詞音聲”[注]“唱詞音聲”由錢茸教授首次提出，是一個音樂語言學研究課題，即把唱詞音聲作為音樂文本來探究的議題。問題關注，唱詞的非語義性習慣語調、習慣重音等隱性音樂因素也更多被挖掘了出來，它們對唱腔的構成具有潛在的影響，其中唱詞隱性的音樂性更是造成地域性音樂區(qū)分的關鍵所在。那么在以上不同調式規(guī)律性的落音處，17首作品的唱詞又表現出了怎樣的特點呢？

表格2

曲名調式均拍落音落韻詞《鬲溪梅令》羽調五度—主—五度—主粼、尋、陳、春雙疊韻《玉梅令》羽調五度—主—五度—主館、怨、勸、轉疊韻《杏花天影》羽調五度—主—五度—主渡、著、苦、處疊韻《淡黃柳》羽調主—五度—主五度—三度—主陌、惻、識摘、色、碧入聲同韻《揚州慢》宮調主—三度—六度—主程、青、兵、城驚、情、聲、聲雙疊韻《長亭怨慢》宮調主—三度—六度—主戶、許、樹、此數、付、主、縷疊韻《疏影》宮調主—三度—六度—主宿、竹、北、獨綠、屋、曲、幅疊韻《惜紅衣》宮調主—三度—六度—主力、碧、客、息籍、北、歷、色入聲同韻《暗香》宮調主—三度—六度—主笛、摘、筆、席積、憶、碧、得入聲同韻《徵招》徵調主—六度—六度—主士、此、思、是味、二、志、讓疊韻《翠樓吟》商調主—五度—五度—主賜、峙、翠、細戲、味、氣、霽疊韻《秋宵吟》商調五度—主—五度—主、三度—主—三度—主悄、曉、表、草、老、繞、杳、了疊韻《石湖仙》商調主—三度—五度—主、三度—二度—五度—主處、去、舞、古句、羽、柱、府疊韻《醉吟商小品》商調三度—五度—主縷、去、語疊韻《霓裳中序第一》商調五度—五度—五度—主、六度—五度—二度—主得、索、客、色織、陌、碧、側雙疊韻《凄涼犯》商調轉宮調主—五度—二度—主、主—主—二度—主索、角、薄、漠樂、落、著、約入聲同韻《角招》角調主—四度—主—主柳、手、畝、首、秀、候、酒、友雙疊韻

從表格2可見，在17首作品的調式規(guī)律化落音處，曲詞的落韻大部分以相同的韻位出現，并且有大量的疊韻現象。有部分差別較大的字韻如《淡黃柳》中的用韻，陌、惻、識、寂、食、色、碧等字韻，用今天的普通話讀，差異很大。但以《佩文詩韻》“入聲”中的“十一陌”所錄“陌、石、策、碧、適、射、脊”諸聲對照，皆屬一韻。再如《暗香》中的用韻，“笛、摘”皆屬入聲中的“十二錫”，《凄涼犯》中的用韻“薄、漠、樂、落、約”屬于入聲中的“十藥”，這些入聲字在一個字韻當中，與南方方言音調的發(fā)聲有關，也就是上面提到的唱詞的隱性音樂性，由此可見姜白石的詞調音樂當中保留了大量南方語言音韻的特點。

除此之外大部分作品的分句落韻都以疊韻的面貌出現，疊韻是指字聲的韻母或主要元音相同。早在南朝時期劉勰就曾闡述過同聲相應成韻的問題，《文心雕龍·聲律篇》言:“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”[注][南朝]劉勰：《文心雕龍》，曹聚仁編著，北京：新華書局1930年版，第314頁。此處“同聲成韻”就具有了音樂性。近代以來在語言學界疊韻也被看作是“樂音詞”[注]張應斌：《漢語樂音語言論》，長沙：岳麓書社2006年版，第265頁。的一種，疊韻強調韻的回歸，在唱詞的音聲中疊韻詞和唱腔中的music sound有著本質的一致性，所不同的是，唱腔是向特定音高回歸，而唱詞是向特定音色或音高趨勢的雙重回歸，二者均為和諧聯(lián)系。規(guī)律性的使用疊韻詞表現出了姜夔在布局調式落音時，對文字音律的參照，這種音律與調性聲律的和諧關系共同構成了他的詞樂樂譜。

正如南宋詞人張炎曾在《詞源》“音譜”一節(jié)中談到的“詞以協(xié)音為先。音者何?譜是也。古人按律制譜，以詞定聲。此正‘聲依詠，律和聲’之遺意”。[注][宋]張炎：《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學出版社1981年，第10頁。所以在文人的詞樂創(chuàng)作中“倚聲填詞”和“依字行腔”是一種互動的關系，這也是文人詞樂創(chuàng)作區(qū)別于民間小曲的根本所在。從上述詞樂作品呈現的音律與聲律的關系來看，在姜夔的創(chuàng)作思維中，兩者的協(xié)調關乎著詞樂的美感傳達，所以他嚴格確定調式落音處的字聲使用，使得音樂和曲詞之間音節(jié)和諧，相映成韻，形成了一種循環(huán)往復的聽覺美感，這是他詞樂創(chuàng)作“聲律相協(xié)”的表現，也是文人詞樂表現美感的一個重要因素。

(二) 宮調聲情與曲詞文情

宋人講究詞樂的擇調，擇調首先重在擇聲情。清人沈祥龍在《論詞隨筆》中說：“詞調不下數百，有豪放，有婉約，相題選調，貴得其宜，調合則詞聲情始合?！盵注][清]沈祥龍：《論詞隨筆》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局1986年，第4049頁。詞調有剛健婉美之別，能夠滿足人不同情感的表達，宮調的聲情要與曲詞的文情相應相宜，這樣才有聲律相協(xié)之美。北宋時期前代留存的舊調和自作新聲繁多，各種聲情的曲調俱備。如柳永的詞常以“艷曲”“相思曲”稱之，柳永《隔簾聽》：“琵琶閑抱，愛品相思調?！毙翖壖蚕矏邸皦言~”，《破陣子》詞調發(fā)揚蹈厲，個性鮮明。還有《竹枝》其聲怨咽，是個凄苦的曲調?！端堃鳌非宄喉懥猎从诘亚??！顿R新郎》音韻洪暢、歌唱浩唱等等。這些聲情豐富的曲調是詞人們創(chuàng)作的基礎，較早對宮調聲情做出總結的是元代的周德清，他在《中原音韻》中記載：

仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆悲傷，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢晃漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷婉轉，雙調健捷激裊，商調凄愴怨暮，角調嗚咽悠揚，宮調典雅沉重，越調陶寫冷笑。[注][元]周德清：《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》第一集，中國戲劇出版社1959年，第173—256頁。

雖然周德清是元代人，但距離姜夔生活的時代尚未久遠，其總結可以為姜夔詞樂宮調聲情的分析提供參考。

姜夔共有23首標有宮調名稱的詞作，其中《齊天樂》《玲瓏四犯》《水龍吟》《清波引》《琵琶仙》《八歸》6首作品譜例惜已不存。《霓裳中序第一》為前代法曲，《玉梅令》為友人范成大所作曲調，《醉吟商小品》來自琵琶譯譜，其余作品均是白石的自度曲。17首有譜字的作品所用宮調為：

表格3

宮 調作 品聲情特點仙呂宮《暗香》《疏影》《鬲溪梅令》清新綿邈中呂宮《揚州慢》《長亭怨慢》《杏花天影》高下閃賺黃鐘宮《惜紅衣》富貴纏綿雙調《翠吟樓》《醉吟商小品》健捷激裊越調《石湖仙》《秋宵吟》陶寫冷笑商調《霓裳中序第一》凄愴怨暮高平調《玉梅令》條暢晃漾正平調《淡黃柳》仙呂犯商調《凄涼犯》清新綿邈轉凄愴怨暮黃鐘下角調《角招》黃鐘下徵調《徵招》

從上表可見姜夔用調最多的是仙呂宮和中呂宮，其次為雙調和越調，其余黃鐘宮、商調、正平調、高平調等各一。仙呂宮聲情特點為清新綿邈，取高潔縹緲之意。3首作品《鬲溪梅令》[注]好花不與殢香人。浪粼粼。又恐春風歸去綠成陰。玉鈿何處尋。木蘭雙槳夢中云。小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈。翠禽啼一春?！栋迪恪穂注]江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？《疏影》[注]苔枝綴玉。有翠禽小小。枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、 江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。猶記深營舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。描寫的對象都是“梅花”，以梅花喻人品性之高潔，從詞意上就有清新綿邈的意蘊?！栋迪恪非~中用月色、疏花、清寒、寒碧等字眼描寫梅花之神韻，體現出了一種清幽的氣質?！妒栌啊犯鼮殡[喻，用梅花仙子、修竹、昭君、佩環(huán)等美人形象形容梅花之神姿，縹緲虛幻給人無限的想象空間。另外這3首曲調的韻位都沒有較密的韻，大部分以兩句或三句為一韻，韻律平穩(wěn)，曲調清幽，給人一種娓娓道來的感覺，符合清新綿邈的聲情特點。

日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得，玉環(huán)分付：第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷。

中呂宮的聲情特點是高下閃賺，情感波動較大。3首作品《揚州慢》[注]淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里。盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒。都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生?！堕L亭怨慢》[注]漸吹盡，枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠浦縈回，暮帆零亂向何許？閱人多矣，誰得似長亭樹？樹 若有情時，不會得、青青如此！和《杏花天影》[注]綠絲低拂鴛鴦浦，想桃葉當時喚渡。又將愁眼與春風，待去，倚蘭橈更少駐。金陵路、鶯吟燕舞，算潮水知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮，更移舟向甚處？皆是抒發(fā)濃情之作?！稉P州慢》感懷家國前途和自己的命運，《長亭怨慢》和《杏花天影》充滿對戀人的相思與無奈，都是不可抑制的情感但卻都有無可奈何之感，體現出了情感的沖突對比。在韻律上，《揚州慢》從第二句開始起句全用去聲“過、盡、自、廢、漸、杜、縱”，表達了一種深深的慨嘆，后面的韻律多用平聲韻來平衡，如“年年知為誰生”，抑揚頓挫與高下閃賺聲情貼切?！堕L亭怨慢》全曲多次出現上三下四的句式，如“漸吹盡，枝頭香絮”“不會得、青青如此”“怎忘得，玉環(huán)分付”“第一是、早早歸來”“怕紅鄂，無人為主”，這些逆入的句式表達了一種欲說還休的離愁別恨，在抒情上一唱三嘆，也能與高下閃賺相對應。還有《杏花天影》的韻律除了上三下四的句式外，還出現了二六句，如“待去，倚蘭橈更少駐”“日暮，更移舟向甚處”，且“待、日”都為去聲，情感怨抑無奈之感油然而生。

雙調作品有《醉吟商小品》[注]正是春歸，細柳暗黃千縷。暮鴉啼處。夢逐金鞍去。一點芳心休訴。琵琶解語。和《翠樓吟》[注]月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙?？礄懬M紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。兩首，聲情特點健捷激裊，曲調有一種英氣挺拔的氣勢。《醉吟商小品》是一首一段體的小令，韻律為五六四、五六四循環(huán)進行，上段寫景下段抒情，由情入境一氣呵成，給人灑脫暢快之感?！洞錁且鳌窞橘R武昌安遠樓落成典禮而作，韻律從“看”字開始，用了一連串密集的四字句來描述安遠樓的景象，氣象開合、英氣勃發(fā)。下段“此地”二字稍作停頓，緊接著又是一段密集的進行，頗有健捷激裊之感。所以這兩首作品聲情也能相應。

越調聲情特點陶寫冷笑，有怡悅情性、消愁解悶、無可奈何的意味。兩首作品《石湖仙》[注]松江煙浦。是千古三高，游衍佳處。須信石湖仙，似鴟夷、翩然引去。浮云安在，我自愛、綠香紅舞。容與?？词篱g、幾度今古。盧溝舊曾駐馬，為黃花、閑吟秀句。見說胡兒，也學綸巾欹雨。玉友金蕉，玉人金縷。緩移箏柱。聞好語。明年定在槐府。和《秋宵吟》[注]古簾空，墜月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，漸漏水丁丁，箭壺催曉。引涼颸、動翠葆。露腳斜飛云表。因嗟念，似去國情懷，暮帆煙草。帶眼銷磨，為近日、愁多頓老。衛(wèi)娘何在，宋玉歸來，兩地暗縈繞。搖落江楓早。嫩約無憑，幽夢又杳。但盈盈、淚灑單衣，今夕何夕恨未了。，前者是為范成大祝壽而作，結合石湖的人生經歷寫其品性之高潔，頗有贊頌的意味。全曲韻律押上聲和去聲韻，上聲韻有雍容華貴之感，去聲韻有贊嘆之情，與陶寫冷笑的聲情特點有些出入?！肚锵鳌肥且皇奏祰@之詞，有消解愁悶，無可奈何的意味，全曲韻律三四句交替進行為主，感嘆世事、有傷春悲秋之感，與陶寫冷笑能夠對應。

商調的《霓裳中序第一》[注]亭皋正望極，亂落江蓮歸未得。多病卻無氣力，況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過隙，嘆杏梁、雙燕如客。人何在？一簾淡月，仿佛照顏色。幽寂，亂蛩吟壁，動庾信、清愁似織。沉思年少浪跡，笛里關山，柳下坊陌。墜紅無信息，漫暗水、涓涓溜碧。飄零久，而今何意，醉臥酒壚側。是白石為古曲填詞而作，小序中就寫曲調“音節(jié)閑雅……予方羈游，感此古音，不自知其辭之怨抑也”，怨抑之情與商調的凄愴怨暮相對。全曲前片七仄韻，后片八仄韻，以入聲韻為主，韻律常見上三下四、上二下四句式，給人一種怨抑悲愴之感，聲情相應相宜。高平調的《玉梅令》[注]疏疏雪片。散入溪南苑。春寒鎖、舊家亭館。有玉梅幾樹，背立怨東風，高花未吐，暗香已遠。，聲情特點條暢晃漾，意為通暢搖曳，給人一種晃蕩之感。這首曲調是范成大所作，白石填詞，描寫了雪后梅花盛開的場景，惜石湖畏寒不出不能領略，所以借景給予石湖美好的祝愿。全詞韻位分布不太穩(wěn)定，四句韻與一、二句韻相結合，這種不穩(wěn)定感與高平調的聲情特點貼切。

綜上所述，姜夔自度曲的宮調聲情特點與曲詞表達的文情絕大部分貼切，曲調能夠很好地傳情達意，達到聲與情的和諧統(tǒng)一。

結 語

“和”是中國古代音樂美學思想的重要特征之一，儒家、道家、佛家等音樂思想都以崇尚音聲和諧為美，更形成一套人與社會、自然萬物、自我關系調和的哲學體系，這種觀念深深地根植于中國人的審美意識當中。姜夔吸收了“和”的辯證關系理念，一方面是繼承了傳統(tǒng)雅樂“和諧”的功能性，雅音正聲重視“和”的觀念，要求用樂有格，律呂音聲各在其位，結構句式對稱均衡，這樣才能夠音節(jié)協(xié)婉，有助于國順民安。雖然當時詞樂并沒有雅樂的政治功能性，但“以和為美”的美學觀念已經潛移默化地進入他的詞樂思想創(chuàng)作之中。另一方面，姜夔的樂音感受也是以和諧為美的，曲詞與音樂結構的布局，曲詞關系的安排以及聲情與文情的對應，反映出了他對聲律相協(xié)之美的嚴格要求，這也是其詞樂作品達到和諧之美的必要條件。

作為一個活躍在南宋中期詞壇的詞人，姜夔的詞樂創(chuàng)作充分發(fā)揮了“和”的美學特點，反映出了中國美學思想注重事物發(fā)展性，同時又崇尚萬物歸一的傳統(tǒng)。

公來領客，梅花能勸?；ㄩL好、愿公更健。便揉春為酒，剪雪作新詩，拚一日、繞花千轉。