朱麗罕

摘 要：石濤（1642-1707）作為“清初四僧”之一，是四人中作品風格最為多變的一位。而石濤對后世影響更為深遠的是他在繪畫理論領(lǐng)域進行的頗為先鋒的探索。除石濤晚年于揚州所著《畫語錄》外，他在人生各階段都有繪畫理論上的著述，或見于畫上題跋，或載于書信傳記。石濤的畫論著述，一方面是基于他各階段、多層次的繪畫實踐經(jīng)驗;另一方面，則是畫壇風氣、個人志愿、市場規(guī)則等多方面的共同作用與影響所導致的結(jié)果。通過對石濤在其藝術(shù)生涯各階段的理論著述進行梳理、分析、比較，結(jié)合當時石濤所處的時代、社會、政治、文藝環(huán)境和他的個人訴求，石濤繪畫理論研究背后的動機、契機、目的得以一一呈現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：石濤 畫論 理論探索

一、引言

石濤（1642-1707）是一件“標本”。他身上所有的元素——特殊的身世、曲折的經(jīng)歷、天生的反骨、坦誠的野心、敏感的性情——在時代和社會的大背景之下相互交融、共同作用，使他擁有了復雜的人生歷程和非凡的藝術(shù)造詣。而他的理論著述無疑是其藝術(shù)成就中的重要組成部分。作為“清初四僧”之一，他的作品數(shù)量驚人、繪畫風格最為多變，并且在畫論領(lǐng)域進行了先鋒性的探索，提出了“以氣勝得之”、“搜盡奇峰打草稿”、“一畫論”等一系列超前于時代的創(chuàng)作觀點和美學思想，對后世的畫家產(chǎn)生了深刻而悠長的影響。從清中期的“揚州八怪”之一高翔、近代的吳昌碩、張大千，到現(xiàn)當代的吳冠中、趙無極等等，他們或直接師承于石濤，或自拜倒于其門下，或從其畫論中獲得了相當?shù)臓I養(yǎng)?！八岢隽?0世紀西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個世紀。”①吳冠中先生直接將石濤與塞尚相提并論，并尊其為“中國現(xiàn)代藝術(shù)之父”，是中國美術(shù)史上將其地位拔到如此之高、意義推到如此之深的第一人。無獨有偶，美國漢學家喬迅所作石濤專著即取名為《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，將石濤作為同時代所有畫家的代表與典型，以他為切入點，折射出了當時社會的種種狀態(tài)和特征。

“畫壇里實用主義倫理的一種主要表現(xiàn)方式，是對整理和傳播畫技興趣的劇增，從傳世的大量教學畫作，及王槩的《芥子園畫傳》（1680），和王槩、龔賢、王原祁、石濤等人的理論著作可見一斑?！雹陲@然，清初江南地區(qū)——尤其是揚州畫壇有畫家“著書論道”的風氣。這種風氣形成的重要原因之一是揚州繁榮的藝術(shù)市場以及職業(yè)畫家高度的參與使得他們有意著書立說來為自己的市場化進行合理而體面的解釋。那么，石濤作為活躍在17世紀末18世紀初的揚州的一名“文人職業(yè)畫家”（喬迅語），是否出于同樣的理由撰寫（或由門徒記錄編纂）《畫法背原》？而石濤在他人生其他創(chuàng)作階段的理論探索，又是基于怎樣的原因？答案基于對石濤畫論的涵義演變，對他在人生各階段不同的心境、訴求，以及對時代環(huán)境和社會風氣的探討、分析與比較。

二、石濤畫論的思想變遷

關(guān)于石濤的生卒年月、何時出家、何時北上等等一系列問題，時至今日學界也并未達成共識。結(jié)合喬迅、朱良志、陳國平等學者對石濤生平的考據(jù)，可以推測，石濤約與1640-1642年之間出生于廣西桂林靖江王府，是明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之長子。根據(jù)石濤晚年的友人李驎所著《大滌子傳》記載，1645年，“傳至明季南京失守，王亨嘉以唐藩序不當立，不受詔，兩廣總制丁魁楚檄思恩參將陳邦傳率兵攻破之，執(zhí)至閩，廢為庶人，幽死?！倍形从浭碌氖瘽粚m中仆臣負出，逃至全州（清湘），寄身于佛門。

最遲不晚于1651年，即石濤十歲左右時，他與庇護人居住在湖北武昌城內(nèi)寺院中，兩人正式出家，分別取法號原濟石濤，原亮喝濤。據(jù)李驎《大滌子傳》中的相關(guān)記載可以推測，石濤在約十歲時開始讀書習字，而后研習書法，接著開始學畫，以蘭花題材入手。

約在1663年末或1664年初，石濤與喝濤一起離開武昌。二人面對前往東南方的楚、吳抉擇之間選擇了后者。1664年末或1665年初，兩人來到青浦，拜旅庵本月門下。旅庵本月系浙江臨濟宗天童系住持木陳道忞的弟子，后者與順治帝保持著相當親密的關(guān)系。1665年末，石濤與喝濤離開了松江，來到了“自古詩人地”的宣城。此后的十余年間，石濤往來于宣城的文人雅士之間，加入了宣城書畫社，與“黃山畫派”代表人物梅清成為至交。在宣城的十五年間，石濤的繪畫美學思想進一步發(fā)展。1673年，即石濤32歲左右時，在宣城閑云庵為畫作題跋時，提出了作書作畫“以氣勝得之”的觀點：“作書作畫，無論老手后學，光以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上。意懶則淺薄無神，不能書畫?！笔瘽J為繪畫創(chuàng)作中最重要的是畫家本人的主觀能動性。而石濤作于宣城時期的《金竺朝霞圖》上第一次使用了“我法”的橢圓形朱文印，為他后來提出“我自用我法”敲響了序曲。

1678年夏天，石濤應邀前往南京城南外雨花臺北的西天寺，后又主要獨居在秦淮地區(qū)重要寺院長干（報恩）寺內(nèi)一枝閣。直到1687年前往揚州，石濤在南京居住了約九年時間，此時他已逐漸步入中年?！拔易杂梦曳ā钡奶岢鲎钤绯霈F(xiàn)在《大滌子題畫詩跋》的一則畫跋：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！鳖}署稱石濤作此于1657年的西湖。但多名學者經(jīng)過比較、考證基本斷定這個記載是偽，但題跋內(nèi)容為真，因其后來多次出現(xiàn)在石濤其他作品題跋上，如《山水花卉冊》、《黃山圖》、《山水冊》、《坐看云起圖》。石濤題跋時皆處于南京時期，因此足以得出石濤的“我自用我法”理論創(chuàng)作于南京時期的結(jié)論。

1687年，石濤獨自移居揚州，以籌備北京之行。1689年，康熙第二次南巡，二月抵達揚州，石濤獲賜在平山堂與城間道上迎駕。1690年初春，石濤沿大運河啟程赴北京。1691年，石濤為王封溁作著名的山水《搜盡奇峰打草稿》，在卷首題寫了“搜盡奇峰打草稿”，在尾跋中題寫道“……此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦，而鑒賞云乎哉！不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾首也?！睆娬{(diào)了學習大自然的重要性。

1693年初，石濤由北京失意南返，回到揚州地區(qū)。1696年，石濤可能已經(jīng)決定離開佛門。他也許在此年年終之前已經(jīng)遷入新居。新居是揚州中心一棟兩層房子，自署室名為“大滌堂”?！按鬁臁倍秩∽院贾莞浇牡澜堂酱鬁焐剑瘽栽偂按鬁熳印?，顯然證明了他此時已離佛入道的事實。1698年，石濤畫論的最初版本《畫法背原》寫成。其后又有多次修訂，流傳至今的有《畫語錄》、《畫譜》、《畫譜秘談》等多個版本，其中一些仍真?zhèn)挝炊?。《畫語錄》全書共十八章：一畫、了法、變化、尊受、筆墨、運腕、氤氳、山川、皴法、境界、蹊徑、林木、海濤、四時、遠塵、脫俗、兼字、資任。其中最為振聾發(fā)聵、為后世不斷解讀闡釋的就是第一章“一畫章”——“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也……”石濤將自己畢生的繪畫實踐經(jīng)驗和之前的理論口號進行了提煉、融合與鍛造，將“我法”轉(zhuǎn)變成了“無法”，又將“無法”立于“一畫”，“于儒、釋、道三教融會貫通，取精用宏，于哲學的高度頓悟于美學，創(chuàng)立了前無古人的‘一畫論思想”③。在當時的社會環(huán)境之下，這樣的觀點充滿了現(xiàn)代、先鋒和個性的意味。然而，1959年，一部名為《畫譜》的康熙庚寅（1710年）刻本問世，與《畫語錄》通行本相比，《畫譜》對一些激進的觀點進行了大幅刪減。當時的學界普遍認可了這部著作的真實性。這部書的發(fā)現(xiàn)不僅使“石濤晚年趨于退縮保守”的聲音甚囂塵上，還使石濤的卒年問題變得更加撲朔迷離。有學者如陳國平等認為《畫譜》證明了石濤在1710年時仍健在。而朱良志先生則認為，石濤卒于1707年，因此《畫譜》一書“是由作序者胡琪篡改而刊刻的，《畫譜》的書寫者可能為石濤弟子、代筆者石乾”④。還有學者如喬迅認為，石濤去世于1707年，但《畫譜》的真實性不容置疑，它是唯一一部可以斷定由石濤本人撰寫的“石濤畫論”，在石濤去世三年之后刊刻發(fā)行。

從“我自用我法”到“搜盡奇峰打草稿”，到最后集大成的《畫語錄》，以及收斂了鋒芒的《畫譜》，石濤畫論的思想變遷有一條相當清晰的線索。循著這條線索，結(jié)合主觀心境和客觀環(huán)境，石濤創(chuàng)作這些畫論的原因也將水落石出。

三、石濤畫論的創(chuàng)作原因

石濤作為“清初四僧”之一，投身佛門的原因卻與其他三人都不相同。髡殘年輕時就喜好佛法，二十歲時因長輩逼婚出家為僧，此時距離明朝滅亡還有十二年;弘仁作為明遺民，面對“留發(fā)不留頭”的局面，在明亡后四年出家;八大山人是明宗室寧王朱權(quán)之后，明亡時已經(jīng)十八歲，為了避禍削發(fā)為僧，后又改信道教;石濤作為明宗室后裔，在國破之際卻是被自己的宗族亡家，在尚未記事之時就為宮中太監(jiān)救出，而后委身于佛門。石濤出家，在南明權(quán)力斗爭中被自己的宗族所忌恨，不僅如此，作為“清初四僧”中年紀最小的一位，他在經(jīng)歷山河破碎風飄絮之時根本沒有記憶，且喝濤（救出石濤的那位太監(jiān)）很有可能在石濤成年前只對他自己的身世有過隱晦的暗示而沒有直白的說明。因此，這也解釋了為什么石濤是一個“心向紅塵”，甚至還在清廷面前俯首稱臣（從他在前往北京之前及北京時期使用的款識“臣僧元濟”可見一斑）的和尚——他對佛法本沒有熱情與強烈的信仰，而對于清廷他也沒有人們對明遺民的固有印象中的那般仇恨和敵視。但是，從小父母雙亡，最親近的人只有喝濤，寄人籬下、生活清貧、居無定所，而且身世特殊（雖然他少時不知道具體的細節(jié)但是應當有大致的認知），沒有接受正統(tǒng)教育，這樣的童年與少年經(jīng)歷在石濤的生命中留下了深刻的烙印?！坝嗌缕А！边@是石濤在1694年對自己的形容。而石濤在1706年——可能是他去世前一年——寫下的詩句中有：“何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家”，可見這種孤寂與漂泊感貫穿了石濤的一生。

因此，石濤的性格中天生就有一種離群與叛逆。李驎《大滌子傳》中有載： “年十歲，即好聚古書，然不知讀?；蛘Z之曰：‘不讀，聚奚為？始稍稍取而讀之。暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公?；蛟弧尾粚W董文敏，時所好也！即改而學董，然心不甚喜?！?董文敏，即明末畫壇巨擘董其昌。當時的畫壇奉董其昌為絕對的領(lǐng)袖，摹古之風盛行;而石濤小小年紀就“心不甚喜”，恐怕并非出于什么深刻的認識或思想，更多的是出于對規(guī)則和權(quán)威的抵觸。即使他后來進京“問賞心”、“求知遇”，即使他后來在揚州成為了一個連屏風都畫的商業(yè)畫家，這種反骨都不曾消弭。

石濤晚年的另一位友人陳鼎在他為石濤所作的《瞎尊者傳》中提到：“弱冠即工書法，善畫、工詩。南越人得其片紙尺幅，寶若照乘。然不輕以與人，有道之士，勿求可致;齷齪兒雖賄百鎰，彼閉目掉頭，求其睨而一視不可得。以故君子則相愛，小人多惡之者。雖謗言盈耳，勿顧也。”李驎也曾用“懷奇負氣”來形容二十歲的石濤。一個叛逆的青年注定不會甘于平凡，一個富有才華卻又缺乏安全感的青年注定會渴望得到賞識與認可——這份認可要來自他自己敬佩與欣賞的人。因此石濤前往了清初畫壇的重地之一宣城。這里云集著大量的文人、畫家、隱士、官員，不僅如此，大批宣城出身的徽商非常樂意贊助這些人的藝術(shù)活動。正是這些徽商強大的力量使得宣城畫派、新安畫派等畫派與京都圈的主流畫派產(chǎn)生了微妙的兩相抗衡。也是在這里，石濤結(jié)識了梅清，并成為了黃山畫派的代表人物?！笆瘽c梅清結(jié)識時，正是梅清第四次進京會試落榜后，放棄‘千里涉公車，蓄念窺龍門的念頭，轉(zhuǎn)向‘誓歸南山南，吾自適吾適，專心繪畫之時。梅清的畫從此漸脫肖云從，漸江等新安畫派的影響……在藝術(shù)上主張‘古人在我、‘不薄今人愛古人，主體情懷與大自然碰合，形成‘我法和自家蕭疏潤淡的畫風，成為宣城畫派開派畫家。梅清仿古人筆意的畫，有南宗也有北宗，不受‘南北宗論褒南貶北的局限?！雹葸@樣的價值觀和石濤志同道合。石濤的“我法”思想顯然也是在梅清的影響下形成的。而“我法”在南京時期進一步發(fā)展成了“我自用我法”，并對“南北宗”論提出了鮮明的反對甚至是嘲笑，可謂鋒芒畢露。作為黃山畫派的代表人物，石濤需要向畫壇宣告自己的觀點和站位，來為畫派的地位、發(fā)展和合理性做理論上的支持和助威。

石濤是一個有野心的畫家，并且他很少掩飾這一點。但他的野心并不是通過繪畫獲得巨大的財富，而是更傾向于獲得賞識、認可和尊重，以填補他特殊的身世、枯寂的童年和曲折的經(jīng)歷所帶給他的內(nèi)心空洞。于是他終于在1690年，也就是五十歲左右時啟程赴京，“欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇”。在北京，他為高官王封溁作了《搜盡奇峰打草稿》，提出了這句傳世名言。他在卷尾題跋中寫道：“……此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦，而鑒賞云乎哉！不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾首也?！睂嶋H上，這兩處畫論已經(jīng)比“我自用我法”收斂了一些。雖然他仍然對以摹古為評鑒標準的行為嗤之以鼻，但是石濤沒有再強調(diào)“我法”的唯一性和重要性，而是強調(diào)了師法自然的必要性。這背后的原因有兩重。首先，石濤身處京城文藝圈，往來于高官貴胄，以期得到康熙的賞識，則必然要針對宮廷喜好有所妥協(xié);其次，此時的石濤已經(jīng)五十歲，不管是在繪畫上還是人生上都有了豐富的經(jīng)驗與感悟，不會再像青年時一樣鋒芒逼人、盛氣外露了。石濤步入了一個更為深厚和沉蘊的階段。

在某種層面上來講，石濤在北上求知遇一事上略顯天真。他沒有想過康熙南巡時接見自己的真正原因，沒有意識到京城的達官顯貴到底以什么樣的價值觀和目的來附庸風雅，也沒有意識到自己性情深處的叛逆和對權(quán)威的抵觸使他無論如何妥協(xié)、如何針對京城鑒賞家的趣味都畫不出他們想要的作品——畫作顯示出的終究是畫家的個性、性情和志趣，或多或少。最終，石濤失意而返。在成為御用僧人和宮廷畫家的兩次企圖都落空之后，石濤只剩下一種選擇，即成為一名有名的“文人職業(yè)畫家”。實現(xiàn)這一目標的最佳地點無疑是當時商業(yè)最為發(fā)達的城市揚州。此后，石濤出佛入道，不再使用“臣僧元濟”的款識，公開了自己的身世。當時的政治空氣空前的自由，清廷對明遺民的態(tài)度非常友善（雖然之后又再次收緊）。另一方面，石濤使用自己明宗室后裔的身份可能是為了打響自己的名頭、使自己在激烈的市場競爭中更有優(yōu)勢，因為當時江南地區(qū)的文人與商人依舊有相當?shù)摹扒俺閼选?。石濤在寫給自己的一位大主顧——徽商江世棟的信中寫道：“先生向知弟畫原不與眾列，不當寫屏。只因家口眾，老病漸漸日深一日矣。”在徹底投身市場之后，石濤在大滌堂中開起了一家“企業(yè)式”的畫坊，招收弟子——同時也是助手和工作人員，接活范圍包括畫屏風、各種尺幅的山水、寫意花果冊頁，甚至還有在酒席宴會上當場表演作畫。石濤做出了有生以來最大、最多的妥協(xié)。時間的積淀、掙扎與磨礪，以及市場這只無形手的強大力量，使石濤的揚州時期成為了他畫風成熟的重要階段，也是畫風發(fā)生轉(zhuǎn)變的階段。此前他傾向于創(chuàng)作具有現(xiàn)實主義風格的山水畫，而此時已轉(zhuǎn)向創(chuàng)作具有浪漫主義風格的梅蘭竹菊和花果畫。也是在揚州時期，石濤最終寫成了集大成的畫論著作《畫法背原》。

石濤在這時創(chuàng)作系統(tǒng)性畫論的原因是多方面的。首先，石濤已經(jīng)進入了藝術(shù)造詣最為醇熟、人生境界最為平和的階段，此時著書立說順理成章;而且石濤為了經(jīng)營大滌堂招收了不少弟子與門徒，在教學的過程中，自然會總結(jié)出很多技法與意趣上的經(jīng)驗，這為《畫法背原》的產(chǎn)生奠定了材料上的基礎(chǔ)。其次，石濤本人從小接受了儒、佛兩套價值觀，內(nèi)心深處的自我認知一直是一個“文人”，因此，在成為一名徹底的商業(yè)畫家之后，石濤心中是無奈但不甘的。所以，石濤期望通過著書立說強調(diào)自己“文人畫家”的身份，強調(diào)自己與其他職業(yè)畫家的不同。這也是《畫語錄》中的“一畫章”、“資任章”如此晦澀和形而上的原因——只有上升到了哲學層面的討論才能體現(xiàn)這部畫論的“文人性”。最后是前文提及的當時揚州畫壇的“實用主義倫理”。包括石濤、龔賢等人在內(nèi)的“文人職業(yè)畫家”身處一個快速發(fā)展的藝術(shù)市場，面對其他主流、正統(tǒng)派的攻擊和不屑，以及自古以來對“匠”和“鬻畫”的鄙薄，他們必須為自己、也為市場辯護。他們的武器之一就是著書立說?！褒徺t和石濤的題跋，都摒棄以繪畫為雕蟲小技、文人不應對此虛耗光陰或只為糊口之類的保守措辭。它們正是借由肯定繪畫的道德完整性，試圖化解以繪畫為謀生之道跟社會道德秩序?qū)β殬I(yè)束縛之間的沖突。”⑥石濤著述畫論的原因，以及其中激進與現(xiàn)代性的一面是為了和保守的價值觀抗衡，是為了將自己市場化的行為合理化。對于17世紀末18世紀初的中國，一個如此繁榮、力量如此龐大的市場依舊是一件和傳統(tǒng)倫理相悖的事物。換而言之，和古老的帝國相比，它生猛、有力，甚至危險。它是這個延續(xù)了千年的社會中一股叛逆的力量。石濤之成為商業(yè)畫家，看似是一種不得已而為之，實際上，他性格中的那種反叛與對權(quán)威的抵觸恰恰和當時的市場產(chǎn)生了化學反應。而他的《畫法背原》——以及后來修訂的《畫語錄》等，就是這化學反應的產(chǎn)物。

石濤畫論背后的創(chuàng)作原因是多層次、多方面的：石濤個人的出身、經(jīng)歷、性格，以及不同階段不同的訴求;石濤身邊的友人、贊助人對他的影響;石濤所處的畫壇風氣、時代價值觀和石濤自己在其中的坐標，共同作用、催化了石濤的理論著述。但是其中最為關(guān)鍵的元素是石濤出身和經(jīng)歷所導致的性格與訴求。如果沒有這兩個因素，即使其他的條件和環(huán)境都達到，也不會得出同樣的理論。一切都建立于他本身。這似乎恰好應和了所謂“一畫”——“法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立?！?/p>

結(jié)語

身為宗室后裔卻生于末世，身在佛門卻心向“紅塵”，想要立言立行卻求而不得，投身市場卻依舊抱有文人情懷……石濤身上有太多的矛盾和沖突，也是這些矛盾、沖突塑造了他的性格、人格和價值觀，促使他留下了或荒率、或奇崛、或狂放、或率真、或浪漫的畫作，以及突破了時代桎梏的先鋒性理論。

石濤無疑是中國美術(shù)史上一位極富創(chuàng)造性的畫家與理論家。他身上所有的元素在時代和社會背景的催化下共同作用，產(chǎn)生了劇烈的化學反應，最終生成了讓人無法忽視的成果，并且這成果不僅超前于當時代，還對后世產(chǎn)生了極為深遠的影響。因此，對于成果的探繹、闡釋、模仿、學習都是非常有必要和有意義的。但同時，產(chǎn)生這成果的過程，甚至是這成果生成之前的樣貌也具有同等重要的價值。正是它們在缺一不可的情況下相互交融、作用，才有了令人得以窺見的偉大成就。

注釋：

①吳冠中. 我讀石濤畫語錄[J]. 中國文化，1995，（2）：1-17.

②【美】喬迅，邱士華，劉宇珍，等譯.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2010.

③胡達生. 石濤《畫語錄》中“一畫論”美學概念的內(nèi)涵[J]. 西北師大學報（社會科學版），1999，36（2）：45-48.

④朱良志. 《畫譜》證偽[J]. 北京大學學報（哲學社會科學版），2004，41（5）：129-144.

⑤孫世昌.石濤的“我自用我法”——石濤藝術(shù)思想演變的研究[J]. 美苑，2001，（2）：28-34.

⑥【美】喬迅.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].邱士華，劉宇珍，等譯. 北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2010.