邱紫華 余杰

摘 要： 禪宗的“多視角”敘事是指一種綜合了多人的、多個觀察視角的敘事手法。這一“多視角”包含有各種差異的觀察和體驗(yàn)角度的總和，其特點(diǎn)在于各個敘述視角、各個觀察者之間所敘述的內(nèi)容既不相同，彼此也不相“知”，也不相“通”，甚至欣賞者、接受者之間也不相“知”，也不相“通”。這種敘事方式在現(xiàn)代小說與電影中的運(yùn)用，顛覆了傳統(tǒng)的“全知視角”敘事。

關(guān)鍵詞： 禪宗; 故事; 多視角敘事; 外視角; 不知; 全知; 解構(gòu)

中圖分類號： I059.9;B946.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671|6477.2019.01.0001

“敘事視角”又被研究者們稱之為“敘事角度”（narrative perspective）、“視點(diǎn)”（point of view）、“視覺角度”（angle of vision）、“眼光”、“透視”（perspective），“敘述焦點(diǎn)”（focus of narration）。無論是“視覺角度”、“眼光”、“透視”、“敘述焦點(diǎn)”，都包含有觀察者的視角，敘述人對于人物、事件有著觀察和理解上的切入點(diǎn)，敘述的重點(diǎn)和細(xì)節(jié)的選擇等要素。敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。敘述人稱總起來說有四種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述以及20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義敘事作品所采用的“人稱”和“視角”變換的敘述。20世紀(jì)60-70年代，西方結(jié)構(gòu)主義批評家對敘述視角的形態(tài)作了比較精細(xì)的區(qū)分和多方面的研究。例如，法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角和外視角。其中，所謂敘述的“全知視角”（Omniscient perspective），直譯為從“無所不知的角度觀看”，指敘事者的觀察視野大于故事中所有人物的視角;而“外視角”與之相反，敘述者對其所敘述的一切比所有人物知道的還要少。這是禪宗“公案”敘事常常采用的敘事視角。由于佛教宣揚(yáng)的“因緣和合”的真理觀以及禪宗“公案”故事敘述時采取“多視角”方式，即“非全知視角”。因此，我們集中探討佛教禪宗敘事的“非全知視角”特性。

一、 禪宗“公案”故事的敘事特點(diǎn)

禪宗著作的敘事特點(diǎn)可以通過慧能的《壇經(jīng)》《景德傳燈錄》《五燈會元》和其他“燈錄”中的故事加以總結(jié)。禪宗故事往往采取“第三人稱視角”和“外視角”敘事。

所謂“外視角”敘事，是指敘述者所持有的依然是“個人的角度”，其觀察的視野遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于某個人物全部的活動和經(jīng)歷。這種敘述視角同“全知全能”視角截然相反。敘述者對其所敘述的內(nèi)容不僅不是“全知”，反而比故事中的人物知道得更少。他很像是賽車比賽中的解說者，既不知曉比賽過程中每一個選手的精神狀態(tài)和身體情況，又不可能洞察和預(yù)測比賽的結(jié)果。

相比較“全知視角”的敘事，“外視角”的敘事是“不知”和“無知”。它既是敘事者的“不知”、“無知”，又是聽眾或讀者的“不知”、“無知”。敘事者無法解釋或說明故事中人物內(nèi)在的隱秘及其心理活動，又無法知曉事情的真相，無法預(yù)測事件的結(jié)局?！巴庖暯恰睌⑹碌奶攸c(diǎn)是具有客觀展示性。它的敘事直觀而客觀，顯得真實(shí)、生動而引人入勝，具有一定的戲劇性意味。“外視角”敘事所具有的“不知性”帶來另外兩個優(yōu)點(diǎn)：一是富有懸念而耐人尋味;二是顯得神秘莫測。

“外視角”是禪宗“公案”常常采用的敘事視角。

第一則故事：“世尊（釋迦牟尼）在靈山（靈鷲山）會上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，都外別傳，付摩訶迦葉。”[1]

這則故事的敘事采取的是敘述者的“單一視角”，它顯得客觀而逼真。敘事過程中，通過人物的動作和語言所傳達(dá)出來的思想情感是模糊不清的，讓人感到神秘莫測，不可捉摸、不可確定。這則故事的敘事特點(diǎn)就是“不知”。首先，參與靈山大會的“眾人”都“不知”“佛祖拈花”是什么意思，“迦葉破顏微笑”又是什么意思;其次，作為敘述者本人，對于佛祖和迦葉之間的思想情感交流也是“不知”的，因?yàn)?，在敘事文本中，敘述者只有客觀的敘述而沒有任何的解釋;再次，閱讀者、接受者在看完、聽完這則故事的敘述后，同樣也不明白為什么“佛祖拈花，迦葉微笑”，這說明，禪宗故事的敘事，似乎故意地讓人們面對事件、場景、人物、思想而不得其解，使其“不知”。

第二則名為《亡名道婆》的故事：“昔有婆子供養(yǎng)一庵主，經(jīng)二十年，常令一二八女子送飯給侍。一日，令女子抱定，曰‘正恁么時如何？主曰：‘枯木倚寒巖，三冬無暖氣。女子舉似婆。婆曰：‘我二十年只供養(yǎng)個俗漢！遂遣出，燒卻庵。”[2]

這則《亡名道婆》故事也突顯出禪宗“公案”的敘事特色。它故意營造出“不知”——即“不可知曉”或者說“不讓人知曉”的敘事效應(yīng)。其中，老婆婆借用“女色”企圖來考驗(yàn)庵主哪一方面的德行？如果是為了考驗(yàn)庵主對于“色戒”遵守的情況，那么為什么庵主表現(xiàn)出強(qiáng)烈的拒斥“女色”的態(tài)度后，反倒被老婆婆斥之為“俗漢”而遭到驅(qū)逐，草庵被燒毀。讀者對老婆婆考察庵主的動機(jī)是“不知”的。當(dāng)事的庵主更是“不知”自己做錯了什么而被老婆婆逐出草庵？同樣，人們不禁要問，庵主嚴(yán)格遵守佛教的“色戒”有什么錯誤？

閱讀者看完這則故事，也陷于“不知”的狀態(tài)中。這種“不知”必然造成多種猜測、多種解釋。按照禪宗的觀念，自然萬物和多元化的精神思想，正像高天流云瞬間即變，不可確定。這正是禪宗敘事通過“不知”的敘事效應(yīng)，來達(dá)到其所要表達(dá)的哲學(xué)理念：“一切皆不確定”。

第三則故事說，百丈懷海禪師跟隨馬祖道一禪師學(xué)禪已達(dá)三年之久。有一天，百丈隨從馬祖道一大師外出時，聽到野鴨子的叫聲。馬祖大師問：“這是什么聲音？”百丈回答：“是野鴨子的聲音。”過了一會兒，馬祖大師又問：“剛才的聲音到什么地方去了？”百丈回答說：“飛過去了。”馬祖回過頭來對著他的鼻子用力擰了起來，百丈痛得連聲大叫。馬祖說：“還說‘飛過去了嗎？”百丈一聽這話，剎那間在痛徹中開悟。

當(dāng)百丈回到了寺里自己的房舍后，便哀聲大哭起來。同事們回道：“你想念父母了嗎？”百丈回答：“不是?！蓖聜冇謫枺骸笆潜徽l打了嗎？”百丈回答：“不是?！贝蠹矣謫柕溃骸澳愕降诪槭裁词驴弈?？”百丈說：“我的鼻子被馬祖大師擰得痛極了！”同事們又問：“你同馬祖大師鬧了什么別扭吧？”百丈回答說：“你們?nèi)栺R祖大和尚吧！”同事們問馬祖大師：“懷海師兄同您鬧了別扭嗎？現(xiàn)在他正在住房中大哭呢！請大師給我們解釋一下懷海師兄為什么大哭?！瘪R祖大師說：“是他開悟了！你們?nèi)査?！”同事們回到房舍對百丈懷海說：“和尚說你開悟了，叫我們來問問你呢！”頓時，百丈懷海哈哈大笑起來。同事們說：“剛才還在哭，現(xiàn)在又為什么笑起來了呢？”百丈說：“剛才哭，現(xiàn)在笑?！蓖聜兟牭桨僬傻幕卮穑紳M臉困惑，感到茫然不解[3]。

這則故事敘事采取的也是敘述者的“單一視角”，它顯得客觀、逼真而生動。這則故事的敘事特點(diǎn)也是“不知”、費(fèi)解。首先，馬祖道一大師為什么突然用勁擰百丈懷海的鼻子，百丈懷海不知道，所以痛得大叫，乃至于回到房舍后還傷心痛哭。其次，同事們也不知道百丈為什么痛哭。再次，敘事者也不知道馬祖道一禪師為什么突然緊擰百丈懷海的鼻子。最后，除了馬祖道一禪師和百丈懷海禪師之外，誰也不知道百丈懷海為什么在師傅擰痛了鼻子之后就開悟了？百丈懷海悟到了什么？誰也不知道。

這則故事的敘事視角也是單一的“外視角”。其敘事真實(shí)生動，情趣盎然，但同樣讓人感到神秘莫測，不可捉摸。

第四則故事說：宣鑒和尚一直在四川修行。當(dāng)他聽說南方禪宗風(fēng)行，很不以為然，便說道：“出家人幾千劫學(xué)習(xí)佛教禮儀，幾萬劫遵守佛教的戒行，還不能成佛。南方魔子竟敢說直指人心，見性成佛！我就要搗毀他的巢穴，消滅他的同類，以報答佛教的恩賜?！庇谑?，他擔(dān)著手抄的佛經(jīng)《青龍疏抄》走出四川。當(dāng)他來到了湖南澧陽地界，在路上遇見一位老太婆在賣餅子。宣鑒便卸下?lián)淤I餅子吃。老太婆指著宣鑒的擔(dān)子問道：“這是些什么書？”宣鑒回答說：“《青龍疏抄》?！崩咸耪f：“它抄的是什么經(jīng)呢？”宣鑒回答說：“《金剛經(jīng)》。”老太婆說：“我有一個問題，如果你回答得出來，便送點(diǎn)心給你吃。如果回答不出來，請到別處買餅子去?！督饎偨?jīng)》說：‘過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得。不知道上座你點(diǎn)的是哪個心？”宣鑒回答不上來，也沒吃上餅子。他徑直來到龍?zhí)冻缧哦U師的寺廟里。

宣鑒到龍?zhí)抖U師的法堂上就說：“我很久以來一直向往龍?zhí)叮乾F(xiàn)在來到了，潭看不見，龍也不現(xiàn)身?！饼?zhí)抖U師伸出身子問道：“是你親身來到龍?zhí)读藛幔俊毙b一時找不到恰當(dāng)?shù)脑捇卮?，就留下來了?/p>

有一天晚上，宣鑒侍立在龍?zhí)抖U師身邊。龍?zhí)抖U師說：“夜已深了，為什么你還不下去？”宣鑒告別龍?zhí)抖U師后，剛出門又回頭說：“外面太黑。”龍?zhí)抖U師將點(diǎn)燃的燈燭遞給宣鑒。宣鑒剛伸手去接燈燭時，龍?zhí)抖U師卻將燈燭吹滅了。宣鑒剎那間有所領(lǐng)悟。宣鑒立刻跪拜在龍?zhí)抖U師面前。龍?zhí)抖U師問他：“你悟到了什么？”宣鑒說：“從今以后，我再也不懷疑老和尚說的話了！”第二天，龍?zhí)渡缶蛯Υ蠹艺f：“這里有一個漢子，牙齒如劍樹，嘴巴如血盆，一棒子打不回頭。將來會在孤峰頂上宣揚(yáng)我的道法?！甭犃她?zhí)抖U師這些話，宣鑒就將《青龍疏抄》堆在法堂前面，舉起火炬說：“窮究所有的玄言理論，僅如太空中的一根毫毛;研探世上的關(guān)鍵機(jī)要，只似萬丈深壑中的一滴水?！毙b禪師說完這些話后，就把這堆書燒毀了[4]。

首先，宣鑒和尚挑了兩筐子的佛經(jīng)，卻不知怎樣回答一個賣餅子的老太婆所提出的問題，這是宣鑒的“不知”;也是敘事者的“不知”;當(dāng)然也是讀者的“不知”。其次，敘述者和讀者都不理解和“不知”：為什么龍?zhí)抖U師在把燈燭遞給宣鑒的瞬間，故意把燈燭吹滅？這師徒之間到底表達(dá)了什么思想意蘊(yùn)？

這就是禪宗公案故事采取的“外視角”敘事所追求的敘事效應(yīng)——云遮霧繞的“不知”效應(yīng)。

最后，我們再看小說《紅夢樓》第91回中“林黛玉、賈寶玉參禪”的故事：

黛玉乘此機(jī)會，說道：“我便問你一句話，你如何回答？”

寶玉盤著腿，合著手，閉著眼，撅著嘴道：“講來?！?/p>

黛玉道：“寶姐姐和你好，你怎么樣？寶姐姐不和你好，你怎么樣？寶姐姐前兒和你好，如今不和你好，你怎么樣？今兒和你好，后來又不和你好，你怎么樣？你和他好，他偏愛不和你好，你怎么樣？你不和他好，他偏要和你好，你怎么樣？”

寶玉呆了半晌，忽然大笑道：“任憑弱水三千，我只取一瓢飲?！?/p>

黛玉道：“瓢之漂水，奈何？”

寶玉道：“非瓢漂水;水自流，瓢自漂耳?！?/p>

黛玉道：“水止珠沉，奈何？”

寶玉道：“禪心已作沾泥絮，莫向春風(fēng)舞鷓鴣?！?/p>

黛玉道：“禪門第一戒是不打誑語?！?/p>

寶玉道：“有如三寶?！?/p>

黛玉聽了這話，低頭不語。[5]

這則“林黛玉與賈寶玉參禪”故事中，參禪的林黛玉和賈寶玉采取“借此而言彼”的象征、暗喻的手法，傳情表意。他們倆人心有靈犀，心心相印，所以，非常清楚對方在“弦外之音”的話語中所表達(dá)的意思。在林黛玉和賈寶玉的對話中，沒有一句談情說愛的話語言辭，卻沒有一句不是深情的愛情表白。在作者的敘述中，讀者是不知曉林黛玉和賈寶玉的真切思想的。

上列的五則故事的作者都是采取“單一”的、“外視角”的眼光去觀察對象，并且以第三人稱的方式描述。它們共同追求的敘事效果都是“不知”。

這就是禪宗的話語特點(diǎn)——其目的在于故意采用“云遮霧繞”的話語，讓人“不知”。禪宗“繞路說禪”的話語決定了禪宗“公案”敘事的特點(diǎn)——通過各種象征、暗喻、比喻手法，采取撲朔迷離的、似是而非的話語，故意營造神秘莫測的語境，讓人捉摸不透，把握不住人物的思想意蘊(yùn)。一句話，禪宗“公案”敘事有兩個突出的特點(diǎn)：一是敘事具有“不確定性”，二是追求敘事的“不可知”。

二、 ?小說《竹林中》和電影《羅生門》所演繹的禪宗故事的“多視角”敘事

禪宗“公案”故事敘事的“不確定性”和“不可知性”兩個特點(diǎn)，在日本著名作家芥川龍之介的小說《竹林中》和著名電影導(dǎo)演黑澤明的電影《羅生門》里得到了集中體現(xiàn)。

芥川龍之介是禪宗信徒。他運(yùn)用佛教哲學(xué)“因緣和合”和“真理就是全體”的觀念創(chuàng)作出了短篇小說《竹林中》。黑澤明把小說《竹林中》與作者另一篇小說《羅生門》加以拼接組合，改編成了電影《羅生門》。1950年上映后轟動世界，成為20世紀(jì)世界電影的經(jīng)典。

人們在看了小說《竹林中》和電影《羅生門》之后，有種種猜測、推理和評論。人們不僅在人物的評論上差異很大，在思想觀念和情感傾向上也無法取得統(tǒng)一，甚至連事件的真像和經(jīng)過都難以認(rèn)定，這是讀者和觀眾最感困惑的地方。因此，人們一般都把小說《竹林中》和電影《羅生門》的敘事稱之為“各說各話”的難解之謎。

芥川龍之介的小說《羅生門》和《竹林中》取材于日本古代平安朝末期的民間傳說故事集《今昔物語集》卷29中的兩個故事：《在羅城門樓上發(fā)現(xiàn)死人的盜賊》和《攜妻同赴丹波國的丈夫在大江山被綁》。

《羅城門》講述的是這樣一個故事：有一個盜賊來到戰(zhàn)亂中的京都，他登上了羅城門。在城樓上，他窺見了一個白發(fā)的老嫗正偷偷地從一個死去的婦人的腦袋上拔下一根根長發(fā)。這個盜賊看到老嫗的怪異的行為而感到毛骨悚然。他持刀逼問老嫗。老嫗說：死去的這個婦人生前是她的主人，主人的長發(fā)可以做成假發(fā)賣錢，所以，她就拔下主人的長發(fā)去賣錢。這個盜賊聽了老嫗的坦白后，就毫不猶豫地剝下了死去的婦人和老嫗身上的衣服，搶去了老嫗拔下的死人的頭發(fā)而逃走了[6]1165。

《丈夫被綁》故事講的是：京城里的一位男子陪同妻子回波丹國娘家去。妻子騎著馬，男子手持一張弓，身背了十來支箭，跟在馬后前行。在路上，他們碰上了一個身挎大刀的剽悍漢子，便一同前行。漢子向這個丈夫炫耀自己寶貴的大刀，并提議用寶刀換這個丈夫的弓箭。這個丈夫欣然同意了。到了吃午餐的時候，這個漢子說，我們在大路邊吃飯很不雅觀，我們到樹林中去吃飯吧！來到樹林中，這個漢子趁男子把妻子抱下馬來的時刻，就張開弓箭，對著這個丈夫厲聲吼叫說：不許動！你若一動我就射死你！然后漢子逼迫夫婦倆走進(jìn)密林中。漢子逼迫丈夫交出了身上的佩刀、匕首，就用繩索把丈夫緊捆在樹干上。然后，漢子就動手強(qiáng)奸這個女人。女人掙扎不得，只好任漢子任意擺布，恣意輕薄。事后，這個漢子背上了弓箭、手提大刀，騎上了大馬，臨走前他對女人說：“我感到對不起你！但沒辦法，我實(shí)在無法壓抑我的淫心。為了你，我饒他不死。為了快逃，我只好騎馬走了！”漢子走后，女人在驚恐之余，暗自慶幸這個強(qiáng)盜還沒有剝光自己的衣服，把衣服搶去。女人一邊松開了丈夫的繩索，一邊責(zé)罵丈夫無能。最后，夫妻倆只好步行回到波丹國去了[6]1171。

第一個故事中，作者描述了人性之惡的可怕。如果有的人抱著“人人都在作惡，我也不妨作惡”的信條，倘若人們要在犯罪或惡行上進(jìn)行比賽，那就非常令人恐怖了。第二個故事描述了如果人們對惡人沒有充分的認(rèn)識，對惡行缺乏高度的提防，就要吃虧遭殃。兩則故事原本是平安朝時期佛教徒用來教誨世人的“勸世良言”，有一定的哲理。

芥川龍之介把這兩篇小說分別加以再創(chuàng)造，大大深化了原來故事的“勸世”思想。在小說《羅生門》中，芥川龍之介深刻揭示了人性之惡的心理原因：這就是人類的自私本性，人們總要為自己的惡行尋找依據(jù)和借口。那位家將認(rèn)為，在艱難的生存環(huán)境中，“要從無辦法中找辦法，便只好不擇手段。”那位老嫗也為自己拔下死去的女人的頭發(fā)賣錢的骯臟行為辯護(hù)。老嫗說：“拔死人頭發(fā)，是不對，不過這兒這些死人，活著時也都是干這類營生的。這位我拔了她頭發(fā)的女人，活著時就是把蛇肉切成一小段，曬干了當(dāng)干魚到兵營去賣的?！赡菭I生也不壞，要不干就得餓死，反正是沒有法干嘛。你當(dāng)我干這壞事，我不干就得餓死，也是沒法子呀！我跟她一樣都沒法子，大概她會原諒我的?！苯娲堉橘x予這篇小說的哲學(xué)寓意在于：人性的自私、貪欲是讓人變得罪惡、丑惡的根源;如果人們仿效罪惡，鼓勵罪惡，這個世界就充滿了罪惡，以致罪惡滔天。因此，作者的寓意是既不能仿效罪惡，更不能用罪惡去對付罪惡。

短篇小說《竹林中》描寫了古代日本發(fā)生的一個搶劫、強(qiáng)奸、殺人案件。一個名叫多襄丸的江湖大盜在大路上窺見了武士妻子的美色而頓生淫心，他將武士和他的妻子誘騙到竹林中。他捆住了武士，強(qiáng)奸了武士的妻子。然后殺死了武士，并搶走了馬匹和武器。武士的妻子徑直逃跑掉了。后來，多襄丸被官府抓住。故事的敘述就是從審訊開始的，小說的結(jié)構(gòu)也就以各位敘述者所講述的情節(jié)來營構(gòu)的。

其中，罪犯在官府的審訊中，對犯罪事實(shí)、犯罪經(jīng)過有詳盡的描述，并且承認(rèn)自己強(qiáng)奸了武士的妻子，在決斗中殺死了武士。

武士的妻子被污辱后，逃到了寺廟里。她在寺廟中深深懺悔受到的污辱和自己犯下的罪行。然而，她在官府中所描述的事件經(jīng)過同罪犯的描述大不相同，她懺悔自己竟然在丈夫的眼前被強(qiáng)盜強(qiáng)奸，她認(rèn)為，這對于一個女人來說，這是最大的恥辱。她受不了丈夫?qū)λ裏o比憎惡的眼光，因而在極度悲痛中用匕首殺死了丈夫。

死去的武士的靈魂借巫師之口，敘述了事件的經(jīng)過。武士的敘述與罪犯和妻子所說的又不同。武士說：在妻子逃跑后，強(qiáng)盜割斷了捆住他的繩索放了他。在強(qiáng)盜掠去馬匹和武器離開后，武士深感自己受到的奇恥大辱，沒臉再活在人間，就慨然用匕首自殺了。

芥川龍之介的小說從兩個方面深化了原來的《丈夫被綁》的故事。

首先，作者把原來故事“勸世教益”的性質(zhì)，改變?yōu)閷Α叭诵詯骸钡慕衣丁Ｐ≌f中通過不同的人物來揭露人的惡劣本性，來刻畫人物的心理和行為。例如，強(qiáng)盜借著控訴官府的機(jī)會，來為自己搶劫、強(qiáng)奸、殺人的罪行辯護(hù)：“我殺人用的是腰上的大刀，可你們殺人，不用刀，用的是權(quán)，是錢，有時甚至幾句假仁假義的話，就能要人的命?！v罪孽，到底誰個壞，是你們？還是我？鬼才知道！”

武士則是為了貪財而受騙，以至于妻子被強(qiáng)盜強(qiáng)奸，馬匹被搶走，自己被殺。但是武士卻把責(zé)任推到妻子身上。在他看來，妻子不僅失去了貞潔，而且居然從感情上也歸順了強(qiáng)盜，甚至鼓勵強(qiáng)盜殺死自己的丈夫。武士聲稱，他為了維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)才自殺的，這是他最體面的結(jié)局。

武士的妻子是丈夫貪財欲望的直接受害者，是強(qiáng)盜所犯罪行的承受者。所以，她聲稱，由于內(nèi)心中對丈夫的氣憤和失望，以及遭受污辱后的悲哀和羞愧，不得不殺死丈夫。

有一個樵夫來到樹林中的殺人現(xiàn)場時，殺人事件已經(jīng)結(jié)束，兇手已逃離。樵夫因?yàn)樽约贺澬±底吡藲⑷爽F(xiàn)場的匕首而惹上了官司。他在官府供述時也說了謊：“沒有看見刀子！”

在這個故事中，每一個人的陳述都是站在維護(hù)自己的人格和利益的角度，都自覺或不自覺地隱瞞和歪曲了事實(shí)。他們“各有異見，爭論斗爭，以如矛之口，互相刺擊?！盵7]最終，他們都墮入了虛假不實(shí)的敘事之中?？梢?，人的本性是自私而貪欲的，這是罪惡之源。這是佛教對于人性惡的根本判斷。

其次，作者要說明的是：人的本性是自私的。正因?yàn)樽运?，才會有掩飾、隱瞞自己惡行的言行;也因此而自覺或不自覺地歪曲了事實(shí)。由于在場的每一個人的敘述都充滿了自私的動機(jī)，都為了維護(hù)自己的虛榮心和利益，他們所陳述的都是虛假的謊言。謊言的聚集讓人們無法獲得事實(shí)的真相。佛教哲學(xué)說：“相由心生”、“心生萬法”。在社會生活中，任何敘述都具有強(qiáng)烈的主觀性和利害性，這就是“主觀的真實(shí)”、“片面的真實(shí)”。如果每一個人的敘述都是“主觀的真實(shí)”的話，那么就不存在所謂客觀的“真理”了。所以，尼采說歷史“沒有事實(shí)，只有解釋”！

黑澤明的電影《羅生門》以是小說《竹林中》的情節(jié)事件為主干，以小說《羅生門》中的個別情節(jié)和場景作為電影敘述的時代環(huán)境。

黑澤明的電影《羅生門》中，增加了一個敘述者。這人是目睹了整個事件經(jīng)過的砍柴人。砍柴人說，武士的妻子在被凌辱后，強(qiáng)盜懇求她隨他遠(yuǎn)走天涯。這女人卻對丈夫和強(qiáng)盜說;“你們倆人中，必須死去一個！”她隨即用匕首割斷了捆住丈夫的繩索，讓丈夫同強(qiáng)盜決斗。在決斗過程中，女人倉皇逃走了，她并不知道丈夫和強(qiáng)盜誰生誰死。最后，強(qiáng)盜在決斗中殺死了武士。由于砍柴人偷走了匕首，就使他在官府的呈堂供述中，不敢說明全部的事實(shí)真相，他的敘述中也存在著片面的“主觀的真實(shí)”。

小說《竹林中》和電影《羅生門》的敘述方式是完全相同的，這就是多個人拼湊而成的“多視角”敘述，也可以稱之為“散點(diǎn)敘事視角”。每一個人都是用“單一”的“視角”觀察事件，每一個都根據(jù)自己的“主觀態(tài)度”來陳述事件經(jīng)過。因此，每一個人的敘述，既有相同的一面，又有不同的一面，甚至完全相反的一面。它們的陳述都是“主觀敘述”，就像佛經(jīng)中“瞎子摸象”中瞎子們各自不同的說法一樣。

電影《羅生門》通過各個人物“不同視角”的敘述，這一悲劇性的事件大體上是清楚的：一個叫多襄丸的強(qiáng)盜在大路上，見到美麗的女人和她的丈夫一起趕路，頓時生起淫心。他欺騙武士，他們可以在樹林中找尋到財寶而進(jìn)入林中。強(qiáng)盜借機(jī)把武士捆在樹上，然后奸污了武士的妻子，掠走了馬匹和武器。最終，武士被殺死了，武士的妻子逃進(jìn)了寺廟之后當(dāng)了尼姑，強(qiáng)盜被抓住并受到審判。

多年來，人們受傳統(tǒng)“真理只有一個”、“真理是唯一”的思想觀念限制，面對《竹林中》和《羅生門》的場景，總是執(zhí)著于追尋“事實(shí)的真相”，總是認(rèn)為這個故事中，“事實(shí)的真相”只有一個，并想通過“事實(shí)真相”去給故事或人物加載某些道德評價，力圖在人物中區(qū)分出誰善誰惡、誰對誰錯、誰高貴誰卑賤等等。這種思維方式，就是傳統(tǒng)的“一元化真理觀”所宣揚(yáng)的“二元對立”思維方式。

佛教哲學(xué)及禪宗堅持的“不二之法”，后現(xiàn)代哲學(xué)的多元本質(zhì)觀所批判的正是這種簡單的“二元對立”的思維方式。

人類對外界的感知和印象永遠(yuǎn)都是主觀的。主觀性是人類認(rèn)知的本性。由于人類所具有的強(qiáng)烈的主觀性，甚至使我們經(jīng)常出現(xiàn)“眼見并不為實(shí)”的錯覺。例如，木棍在水中變彎曲;日常常見的種種魔術(shù)等等。20世紀(jì)西方的“實(shí)驗(yàn)心理學(xué)”向我們揭示了這樣一個奧秘：任何敘述都是主觀的敘述，都在某種程度上歪曲或改變了原來的事實(shí)。例如，實(shí)驗(yàn)證明：非常貧窮的孩子們描繪他所見到的“餡餅”和“金幣”都比真實(shí)的“餡餅”和“金幣”要大得多;處于極度驚恐中的人們所描述的暴徒往往比真實(shí)的罪犯高大得多！這就是心理學(xué)所揭示的“潛在的心理動機(jī)必然要影響人的行為和語言表述”的原理。

這說明，主觀性的敘述存在著某種程度的不真實(shí)。

在小說《竹林中》和電影《羅生門》的各種主觀性的敘事中，同一個事件經(jīng)過不同的人物的敘述，使案情變得撲朔迷離，使人物之間的情感關(guān)系變得錯綜復(fù)雜，使人物的品性顯得復(fù)雜、詭譎。這就是芥川龍之介和黑澤明在洞察到的“人的主觀性敘述的非真實(shí)性”特征之后，所采用的“敘事技巧”。這種敘事技巧，被歷史學(xué)界稱之為“《羅生門》式的歷史闡釋方法”。這是指“同一個歷史事件”可以有“不同的闡釋”。而這些“不同的闡釋”可以有著不同的“歷史敘事”，可以生成不同的“歷史故事”。這正是意大利歷史學(xué)家、美學(xué)家克羅奇所說的：“任何歷史都是當(dāng)代史”的深刻內(nèi)涵。

芥川龍之介和黑澤明所要表達(dá)的觀念，就是“真理都是相對的”，“任何真理只是有限范圍內(nèi)的真理”;“沒有絕對的、客觀的真理，因緣和合才是事情的本真。”這就是佛學(xué)和禪學(xué)的真理觀。也就是說，小說《竹林中》和電影《羅生門》通過運(yùn)用“多視角”敘述，就是佛經(jīng)“瞎子摸象”的現(xiàn)代版，顛覆了敘事文學(xué)中傳統(tǒng)的“全知視角”敘事。

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